《審美特性》中“具世性”觀念研究

閆媛媛

《審美特性》是盧卡奇晚年美學(xué)思想的集大成之作，在此書中，盧卡奇探討了其對審美特性的認(rèn)識，提出藝術(shù)尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，具有“具世性”的本質(zhì)特征，并設(shè)置專章對通向具世性的道路進(jìn)行闡釋，把對具世性的論述貫穿于藝術(shù)成為獨(dú)立的反映形式的全過程，置于一個(gè)嚴(yán)密的邏輯體系之中，使其成為一個(gè)可供推敲且外延廣闊的概念。不僅如此，“具世性”還寄托著盧卡奇用藝術(shù)解決人類生活困境的理想，體現(xiàn)著他一生以藝術(shù)為人類守夜的信條。通過把握“具世性”這一概念，有助于我們了解盧卡奇對藝術(shù)構(gòu)成方式的哲學(xué)論證、其理想的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形式、關(guān)于藝術(shù)的自為以及參與解決人類當(dāng)前生活困境等問題的觀點(diǎn)，并為藝術(shù)的反映論、自主性、社會功用等方面的研究提供新的角度。

一、“具世性”之內(nèi)涵

“具世性”的德文原詞是“Welthaftigkeit”，是盧卡奇的一個(gè)專用名詞，在徐恒醇的中文譯本中被譯為“具世性”，根據(jù)德文詞根，它大致包括“完整”“世界”“世俗”之意。通過細(xì)讀全書和具體語境分析，“具世性”大體上指：藝術(shù)作品通過在自身有限的時(shí)空內(nèi)塑造典型化的形象，將廣闊的外部世界壓縮成一個(gè)客觀的、感性直觀的可見客體，形成一種完整性的、系統(tǒng)性的、閉合性的審美世界，以此來指涉外在世界的內(nèi)涵無限性與本質(zhì)現(xiàn)象的統(tǒng)一性。具世性文藝的作用在于它能通過其陶冶和激發(fā)作用來塑造人的完整性，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的全面發(fā)展，并喚醒個(gè)體的類意識，推動(dòng)人類的發(fā)展。盧卡奇的原文表述是“審美反映的具世性意味著，其壓縮了的、典型化了的映像被納入藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵整體之中，由此在一個(gè)符號化了的個(gè)別場景中，對人類發(fā)展的某一行為的記憶被提升到人類自我意識的高度”。因而在盧卡奇的理論體系中，“具世性”這一概念定義的內(nèi)涵大致包括兩個(gè)方面：內(nèi)涵整體、形式完整。

具體而言，在盧卡奇看來，在內(nèi)涵層面，藝術(shù)在內(nèi)涵上具有無限性，它通過對局部的現(xiàn)實(shí)生活片段的模仿表現(xiàn)整體的世界，提供給人以完整、閉合的世界圖像，展現(xiàn)人類統(tǒng)一的生活過程;在形式層面，文藝作品在形式上是一個(gè)客觀、獨(dú)立的自為存在，具有系統(tǒng)性與整體性，是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一體，具世性的文藝作品是具有獨(dú)特閉合系統(tǒng)的世界，它能以自身形式上的統(tǒng)一性映襯人類生活的統(tǒng)一性。因此，文藝作品的世界也就是人類自身的世界。“具世性”的對應(yīng)詞是“非具世性”（Weltlos）。盧卡奇的非具世性主要有兩個(gè)層面：一是指責(zé)現(xiàn)代藝術(shù)失去了藝術(shù)的具世性本質(zhì)，墮落成非具世性的，因而這一維度上的非具世性主要指現(xiàn)代藝術(shù)的技巧化、形式化與喪失整體性和意義性;二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品在形式上是一個(gè)完整的系統(tǒng)，各部分要素在統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)之下才能產(chǎn)生審美整體，因而孤立的藝術(shù)抽象形式是非具世性的。

二、“具世性”之統(tǒng)一形式

在盧卡奇理論視域中，有機(jī)的、不可分割的統(tǒng)一是其文藝具世性的基石，因而它才能以其內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體展現(xiàn)人的世界的和諧統(tǒng)一，這種形式構(gòu)成的統(tǒng)一性主要依靠其兩大基本特性：第二直接性、激發(fā)引導(dǎo)特性。

可以說，“第二直接性”是文藝具世性的基礎(chǔ)，也是文藝作品形成自身完整世界與內(nèi)涵無限性的前提。盧卡奇指出：相對于日常生活中主體參與實(shí)踐的直接性、本質(zhì)與現(xiàn)象結(jié)合的第一性，文藝作品懸置直接的實(shí)踐目標(biāo)，在形式上暫時(shí)割斷了與現(xiàn)實(shí)本身的聯(lián)系，由此與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生分化，并將生活內(nèi)容的豐富性、客觀世界關(guān)系的無限性固定保存在純粹形式上，以客觀形象表現(xiàn)本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一。由此，客觀世界不僅按本質(zhì)，還以直接的表現(xiàn)形態(tài)固定下來，因而作品中現(xiàn)象本質(zhì)的關(guān)系不是直接性的，而是被強(qiáng)化了的“第二性”的。這種“第二性”直接使文藝作品將現(xiàn)實(shí)素材的豐富性轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨韮?nèi)涵的無限性，使自身成為完整的日常生活的集合體，成為完整、豐富的自身世界。

具世性的文藝作品的構(gòu)成原理是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性，“激發(fā)引導(dǎo)特性”就是盧卡奇對文藝作品形式內(nèi)容的辯證法的具體闡釋：文藝的審美效果最終指向?qū)€(gè)體思想情感的激發(fā)，這一目標(biāo)指向要求作品要通過對形式進(jìn)行統(tǒng)一安排，使自身成為目的明確的引導(dǎo)統(tǒng)一體，從而有計(jì)劃地將接受者的體驗(yàn)引導(dǎo)到一定方向。這一引導(dǎo)原理在作品系統(tǒng)整體性上主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：本質(zhì)賦形原理、形式上的集中與安排原理。其中，“本質(zhì)賦形”是指內(nèi)容安排形式，也即作品中人物形象的編排要服從統(tǒng)一整體的引導(dǎo)。創(chuàng)作者要從內(nèi)容出發(fā)，以效果頂點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，打破現(xiàn)實(shí)事件的時(shí)間順序與人的因果邏輯思維分析，通過其系統(tǒng)化力量對讀者形成統(tǒng)一的引導(dǎo)。也只有如此，事物本質(zhì)才能通過整體性形象的可統(tǒng)覺性提升到更高水平，使個(gè)體對本質(zhì)東西的感受更明顯且更直接。

“形式上的集中與安排原理”則指：在作品的整體性構(gòu)成原理之下，所有要素都被有目的地加以選擇、安排和分組，以通向最終結(jié)尾。這一過程中存在一種強(qiáng)調(diào)與突出，即集中原則：作品在閉合的時(shí)空中重新對事件的各因素進(jìn)行安排，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袘騽⌒耘c尖銳性的情節(jié)與典型。綜上，“激發(fā)性的引導(dǎo)按其本質(zhì)等于結(jié)構(gòu)的客觀原理”，通過構(gòu)成上的激發(fā)性安排，通過對反映內(nèi)容的選擇、強(qiáng)調(diào)、集中，作品能夠形成統(tǒng)一的氛圍，形成自身形式的統(tǒng)一性、系統(tǒng)性，成為一個(gè)具有獨(dú)特閉合系統(tǒng)的世界。

三、人類的解放：“具世性”之目標(biāo)

盧卡奇站在人類學(xué)視角上，指出藝術(shù)是擬人化的反映：文藝作品就是主體將對世界的主觀感知固定外化為純粹形式，并在這一感性直觀的客觀實(shí)體中回歸到對人的主觀情思的陶冶上，因而文藝的陶冶能對日常生活產(chǎn)生反作用。其中，具世性作品的作用就在于其世界圖像對于人的總體性觀念的恢復(fù)。盧卡奇理論體系中的“總體性”最早出現(xiàn)于《小說理論》中，指古希臘時(shí)代是一個(gè)自發(fā)存在的總體，具有世界的完滿性、人與世界的統(tǒng)一性，但目前資本主義是個(gè)罪惡的、破碎的時(shí)代，相對于古希臘時(shí)代倫理學(xué)，具有涵蓋一切的具世性力量，能指引人類過一種有意義、幸福完滿的此岸生活，現(xiàn)在資本主義的倫理生活中沒有能對大眾情感進(jìn)行組織和引導(dǎo)的整體性的世界圖像，由此人類也喪失了總體性的意識。因而文學(xué)作品，尤其是小說，能夠通過自身這一完整性與系統(tǒng)性的小宇宙，成為完整的、廣闊的世界的微觀模型，成為統(tǒng)一生活的鏡子，從而表現(xiàn)出真實(shí)的、統(tǒng)一的世界圖像。這種內(nèi)在閉合的世界圖像，能夠在資本主義的現(xiàn)代倫理觀無法整合個(gè)體情思與行為、指引人走向現(xiàn)世救贖的狀況下，喚起人對現(xiàn)代社會異化的倫理生活的拒斥，創(chuàng)建完滿的現(xiàn)實(shí)生活;同時(shí)，由于文學(xué)作品的“激發(fā)作用是以模仿形象與感受性之間社會的、人的利益共同性為前提的”，因此文學(xué)的這種抽象普遍性使得藝術(shù)的世界與人的心靈產(chǎn)生親和性，使接受者能接受文學(xué)作品這一完整的，與其同質(zhì)的新世界，認(rèn)同文學(xué)形象的“真實(shí)性”，體會到自身與整體世界的相關(guān)性。這就在人的意識觀念上重建世界的完整性，使其與人的心靈本質(zhì)契合，恢復(fù)人對世界的歸屬感、總體性意識與家園意識，最終回歸到希臘式的心靈家園。

在《審美特性》中，個(gè)體的總體性意識的獲得主要通過文藝對人的類意識的培養(yǎng)。人的類意識是個(gè)體對自身所處的人類整體的歸屬意識與責(zé)任意識，藝術(shù)能夠在意識層面喚起個(gè)體對總體的歸屬感，使人的解放從個(gè)人的自我意識發(fā)展到人類整體的自我意識層面，由此實(shí)現(xiàn)個(gè)體與人類整體的統(tǒng)一。盧卡奇認(rèn)為，類意識的喚醒主要是在接受者對藝術(shù)的典型范例的體會中實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)作品將客觀現(xiàn)實(shí)、人與環(huán)境的關(guān)系融進(jìn)典型形象，通過典型形象所處的社會矛盾與復(fù)雜的社會關(guān)系展現(xiàn)人類社會的整體性與歷史必然性，建立個(gè)體與類的連接，使個(gè)體感知到類的永恒性、自身與類的命運(yùn)的相關(guān)性、個(gè)體作為整體的分子的歸屬感，從而超越、揚(yáng)棄自身的個(gè)體性，并在更高的階段上實(shí)現(xiàn)直接的個(gè)體與類的統(tǒng)一，走向人類整體。個(gè)體意識到的這種作為歷史生產(chǎn)者的責(zé)任性就是文藝為人類歷史進(jìn)步所做的精神準(zhǔn)備，因而具世性的文藝也就通過對個(gè)體的陶冶走向了整個(gè)人類的解放。

四、結(jié)語

盧卡奇的具世性理論在現(xiàn)實(shí)批判層面具有重要意義。文藝作品自身作為一個(gè)微觀宇宙，能夠以其具世性特征，給人類世界提供一種完整的世界圖像，將人引向一個(gè)更適合于人的世界。盧卡奇在具世性文藝中寄托的這種完美倫理生活的理想及人類歷史的使命，表明文藝與人的改造和更高發(fā)展的倫理范疇密切相關(guān)。盧卡奇將日常生活作為美學(xué)存在的本體論基礎(chǔ)，從日常生活中個(gè)體的人這一微觀視角出發(fā)，走向作品之外的現(xiàn)實(shí)生活、走向人類整體的解放，即使這種美學(xué)理想似乎只是一種理論可能，顯得過于遙遠(yuǎn)和虛幻，但這至少為我們描繪了人類曾經(jīng)親近過的原型故鄉(xiāng)，并指明回歸的可能，這足夠給現(xiàn)代人以精神家園的慰藉。