以劉勰的“神思”學說評析李賀的《李憑箜篌引》

胡鈞凱

“神思”是中國古典文藝美學的一個重要的范疇，繼陸機《文賦》后，劉勰豐富和發展了中國傳統的“形象思維”學說，在其《文心雕龍》中提出了“神思”學說。“神思”不是與世隔絕的胡思亂想，而是“形在江海之上，心存魏闕之下”“天人合一”“心物交融”的精神活動。可將“神思”理解為一種不羈絆于眼界而隨心想象的“思理”。

一、創作發生階段，創作主體需進入虛靜狀態

劉勰“神思”學說認為“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，文藝創作主體應修養“虛靜”的心胸，以達至妙境，實現“物我同一”“心物交融”，最終“游心于物之初”，達到“觀道”的終極目標。可以相信，“虛靜”乃是創作主體實現審美觀照的必要前提。

李賀的《李憑箜篌引》歷來廣受贊譽，之所以有著超高的藝術造詣，不僅在于李賀將李憑的音樂技藝以文字形式再現，將單純的視聽感受轉換為震撼的心靈體驗，更是引人聯想，通過布局引導，給讀者創造更為寬廣的想象空間，達到極富感染力的審美享受效果。在這個過程中，創作者李賀充當的是一位引導者的角色，通過他的所見、所聞、所感、所繪，引領讀者進入奇妙瑰麗的幻境。若是李賀在創作之初沒有進入虛靜狀態，是不可能有如此深刻的個人體驗與感受的，更不可能在進行文學創作的時候有此藝術表現力與整體邏輯性。李賀自身先進入了虛靜狀態，才真正體會到了“物我同一”“心物交融”“游心于物之初”的感受，繼而將此體驗生動地重塑于作品中，使得讀者可以產生相近甚至相同的審美體驗。

二、創作主體應先積累知識，對意象心領神會

文學創作不僅要有創作靈感，更要有過硬的寫作功力。所謂寫作功力，是一個作家在多年的創作修改中逐漸形成的能力。要想對所寫作的對象有一定把握，需要在創作之初積累學問來獲得相應的知識，斟酌事理的是非正誤來豐富才能，只有通過嚴謹地研讀才能窮究事物的真相。只有對所繪對象有鞭辟入里的見解，才能在下筆后感覺“有神”。

《李憑箜篌引》的起句寫箜篌構造精良“吳絲蜀桐”，可見李賀對演奏者樂器的了解，觀察的細致，并于此處借樂器以襯托李憑的與眾不同，寫了物也寫了人。第二三兩句起，開始對樂聲進行著墨。不難看出，李賀對于樂理也是知曉的，有足夠的欣賞能力，對于李憑的彈奏可以有所把握，并且可以通過欣賞樂曲而進行豐富的想象，構造出更深遠瑰麗的審美意境。顯然，沒有一定音樂知識和樂理欣賞力的人是無法做到的。李賀在此沒有直接對無形無色的箜篌聲進行敘述，反而從山和云處下筆，以實寫虛，虛實相生。“空山”句移情于物，和下面詩文的“江娥”句互相配合補充，烘托出箜篌之音的動聽美妙，居然還內蘊著些許“驚天地，泣鬼神”的藝術感染力，足見詩人李賀對意象敏銳的洞察力與表述能力。

三、創作主體需要達到“神與物游”的境界

“思理為妙，神與物游”是劉勰“神思”學說的重要組成部分。“思理”主要指藝術思維的規律，而其中最核心的觀點就是“神與物游”。“神與物游”中的“神”指作家的審美心境，這是一種十分奇妙的心理活動。“神與物游”的“物”是指作家進行審美活動的對象，這又是一種自由的心理體驗。“神思”常處于“虛無”狀態，但能與處于“有”的境地的世間萬物交通往來，正如黃侃的評論，“此言內心與外境相接也”。

《李憑箜篌引》從第七句起到篇終，都在寫此樂奏的精妙多變所帶給人的震撼效果。詩人在對此進行藝術創作時自身已經沉浸在李憑的樂奏中，繼而將此陶醉之感通過筆端躍然紙上，而這一過程又促使著詩人李賀達到“神與物游”的境界，并給讀者帶來身臨奇幻瑰麗世界的多方位體驗。在李憑箜篌弦歌聲中，似乎長安十二道城門前的冷氣寒光也被消融，寓情于景，給無以觸摸的樂奏以溫度，給讀者帶來似真似幻的審美心靈體驗。“二十三絲動紫皇”暗指李憑的箜篌技藝之高，在撥弦之間，似乎可以引起當朝皇帝的重視，同時驚動天上的皇帝。之后李賀更是達到“神與物游”的境界，運用奔奇的想象，馳騁天地。“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”的千古名句，所展現出的意境之奇幻是普通人難以想象的，這與達到“神與物游”的李賀具備的審美高度不無關系。箜篌之聲傳到天上，補天的女媧居然被深深吸引，忘了自己的職責，繼而石破天驚，秋雨大瀉。如此恢宏的圖景竟在只言片語間完成，其氣勢之壯，想象之大膽，令人嘆為觀止。讀者在李賀的詩中，不僅可以感受到李憑箜篌技藝的高超，更能被李賀驚人的想象與巧妙的構思創作所折服，這與創作主體達到“神與物游”的程度是分不開的。

四、創作過程還需外界物象的感發作用

在創作過程中，除了達到“神與物游”的境界，也離不開外界物象的感發作用。劉勰在《文心雕龍》中提出：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”劉勰還特意指出，“神思”到了高深之時，其微妙之處很難用語言來表達，即所謂文外之旨、言外之意、辭外之情等，都是“只可意會，不可言傳”。這正是“神思”的高妙所在。可見，物象的感發對藝術創作者的“神與物游”是有推進作用的。

《李憑箜篌引》中“昆山玉碎鳳凰叫”此句是以鳳凰的叫聲來比擬李憑的箜篌樂奏之聲，著重表現了樂聲的起伏多變;“芙蓉泣露香蘭笑”此句則是以芙蓉流淚和蘭花含笑來比擬李憑的箜篌樂奏之聲，著重在渲染樂聲的溫柔動聽。李憑所演奏的曼妙箜篌之音是詩人所能真切聽到的，詩人先有了個人的審美體驗，由此樂曲而生發出相應的感受，繼而將自身感受化于筆端進行又一次不同的藝術創造，形成另一種新的藝術形式，并同樣具有震撼的藝術感染力。“昆山玉碎鳳凰叫”此句并非憑空亂想，而是詩人在虛靜的狀態下通過真切的審美體驗和審美感受達到了“神與物游”的創作狀態，對于所要描述的對象進行了合理的藝術想象，在準確把握意象的基礎上，發揮了外界物象的感發作用，構造出瑰麗的意境。箜篌之聲時而嘈雜，若昆山崩壞，美玉碎裂;時而獨響，若鳳凰鳴叫，響遏行云;時而也若芙蓉含淚之感傷，蘭花含笑之歡愉，通過多樣的表現方式，為讀者構造了絢麗多彩的想象世界。外界物象的感發作用對于文學創作而言，還是極為重要的，是促使達到“神與物游”的必要條件。

五、想象對于藝術創作及其獨創性有著重要作用

劉勰的“神思”學說的一大特征在于想象，想象對于藝術創作及其獨創性有著不言而喻的重要作用。通過對物的感興繼而產生的審美想象可以達到“神思”學說中的“思接千載”“視通萬里”的境界，創作主體就可以與創作對象發生和諧成理的關聯，繼而便能在一定的規律下創造出多種富于特點的藝術形象。

在《李憑箜篌引》著墨描寫樂曲的部分，大多數是運動著的物象，“昆山玉碎”“鳳凰叫”“芙蓉泣露”“香蘭笑”“融冷光”“動紫皇”“女媧煉石”“石破天驚”“逗秋雨”“夢入神山”“教神嫗”“老魚跳波”“瘦蛟舞”，不乏精于煉字的一面，動詞的使用巧妙簡練，物象的使用富于變化，構造出瑰麗奇幻的想象世界，實是令人目眩神馳。尾聯卻陡然變調改用靜態物象，伐樹不停的吳剛竟然倚著桂樹卻忘了睡眠，活潑亂跳的玉兔任憑露水浸濕毛發也不見奔走。如此幽靜寧謐的畫面呈現在讀者面前，不禁讓人情緒波動，由起初的激動到此時的平靜，在詩人充滿想象的描繪中，引領讀者體驗了一次回味無窮、奇妙多彩、充滿浪漫主義的審美感受。

劉勰《文心雕龍》中的《神思》篇，為文學創作提供了堅實的理論基礎，詩人李賀通過進入“虛境”狀態，運用儲備的相關文學、自然、歷史、神話、樂理等知識，巧妙使用意象進行藝術化的想象，達到“神與物游”的境地。《李憑箜篌引》并沒有直接贊揚李憑的彈奏技藝，也沒有暢談個人感受，而是對樂曲及其產生的效果進行深入刻畫，使得全篇處處流露詩人的情思，足見外在審美對象與內在情思的交匯相融，構成了美妙奇幻的藝術境界。