作為第二性的“他者”

彭曉紅

《包法利夫人》是法國作家福樓拜寫的一部現實主義與浪漫主義并存的悲劇小說。小說描寫了外省一個富裕農民家庭的獨生女愛瑪悲劇的一生。作者以現實主義的深刻描繪，通過愛瑪的悲劇，控訴了惡濁鄙俗的社會，指出愛瑪的悲劇是社會造成的。國內有部分學者嘗試從女性主義角度分析愛瑪的形象，指出了愛瑪身上鮮明的女性意識。但該分析僅停留在人物的表層形象，并未對人物背后真正的形象特點進行深挖，且未能從小說中不同人物的視角對愛瑪展開全面分析。基于此，本文結合波伏娃對女性“他者”地位的深刻認識，嘗試解析男性凝視下愛瑪的形象構建過程。

一、作為“他者”的第二性

他者與主體是一對相對概念。若將自我視為主體，他者即為非主體，若將自我設為本質，他者即為非本質。黑格爾在《精神現象學》中指出，自我意識并非獨立存在的，它需要一個不同于自身的另外一個客體的存在，即他者的存在。他者向自我投射出強大的注視，在這種注視下，自我感知到他人的目光，得以確定自我的存在。簡言之，自我意識依附于他者的存在，要真正意識到自我，必須樹立一個與自我意識相對立的客體他者，沒有他者，就沒有自我。他者是一個相對概念。

波伏娃從黑格爾那里得到啟發(fā)，在《第二性》中探討女性的處境與自由時，將女性看作“他者”。女性不是偶然被確定為“他者”，也并非自我界定為“他者”的，女性的“他者”地位是長期占有統(tǒng)治地位的男性所造成的。女性一直處于被動狀態(tài)，相對于男性而言，女性是性的客體，是生兒育女的工具，是可交易的商品。女性的本質是被預先設定好的，無法成為主體，只能在主體權威下異化，成為絕對的“他者”，時刻被“注視者”凝視。“注視者”不允許“被注視者”即女性自由的、主動的、第一地位的存在，并且用社會法律、制度、規(guī)則來制約和束縛女性，使其成為“第二性”的存在。

二、男性凝視下的愛瑪

視覺既是一種生物本能，也參與文化建構。凝視是一種視覺投射方法，常常攜著權利運作發(fā)生。凝視者居于主體地位，有權“看”處于被動地位的被凝視者。觀者通過實施“看”的特權確立地位，不斷向被觀者施加壓力，被觀者在承受壓力的同時不斷內化觀者灌輸的價值判斷，進而自我物化。《包法利夫人》中，圍繞在愛瑪身邊的皆為男性角色，有其父—盧歐老爹，其夫—查理，其情人—羅道耳弗和賴昂。除此之外，其塑造者福樓拜的建構作用也不容忽視。福樓拜、盧歐老爹、查理、羅道耳弗和賴昂即為特權的觀者，而愛瑪則長期被裹挾在男性凝視下，難以逃脫被支配、被利用的命運。

（一）福樓拜凝視下的愛瑪

在男權社會中，文學作品中的女性形象大致分為兩種，一種是“天使型”，另一種是“惡魔型”。“天使型”常具有美麗大方、溫柔善良、純潔柔弱的特點，“惡魔型”則表現出蠻橫自私、心狠手辣、邪惡淫蕩的一面。女性形象兩極分化，要么完美無缺，要么徹底妖魔化。愛瑪在《包法利夫人》中的形象符合后一種類型。

愛瑪自幼在修道院接受了貴族化的教育，作為一名農家女孩，她整日幻想著上流社會的美妙生活，“盼望邂逅一位浪漫多情的騎士，從而過上一種貴族式的生活”。作為妻子，她瞧不起作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)生的丈夫，婚后依然幻想擁有傳奇式的愛情。由于不甘于婚后生活的平淡無奇，不滿于丈夫的平庸無能，她兩次選擇偷情。然而，她的偷情沒有給她帶來幸福，反而給投機商帶來了可乘之機，她成為高利貸者盤削的對象。最后她債積如山，無法償還，丈夫的薄產被她揮霍殆盡，情人不肯伸出救援之手，在山窮水盡、走投無路的情況下，她服毒自殺。作為母親，她對女兒小白爾特沒有盡到一個母親的基本責任和義務，小白爾特剛出生便被送至鄉(xiāng)下，由一戶貧窮人家的奶媽來撫養(yǎng)。有一天她突發(fā)奇想去看望剛出生不久的女兒，卻因難以忍受奶媽家艱苦的條件而急于離開。在日常生活中，她整日醉心于自己異想天開的少女夢，癡迷于自己的激情，對女兒更是不聞不問。在她撒手人寰之際，也未曾為女兒考慮半分，抑或有心安排好女兒未來的生活。小白爾特的結局未免讓人唏噓，“全部什物出賣，只有十二法郎七十五生丁剩下來，留給包法利小姐投奔祖母一路使用。老太太當年去世;盧歐老爹癱了，一個遠房姨母把她收養(yǎng)下來。姨母家道貧寒，為了謀生，如今把她送進一家紗廠”。

在父權社會中，愛瑪無疑是一個十足的“巫女”。作品反映了潛藏在福樓拜內心深處的男權意識。父權社會背景下派生的文化價值系統(tǒng)常以維護父權制為目的。在福樓拜塑造的人物中，男性可以縱情自己的想象，干自己想干的事情，不用負道德責任，可是女性卻不行，她們只是男性想象中的客體。符合男性統(tǒng)治意志的女性被看作“天使”，不遵從男性意志的女性被徹底妖魔化，迎接她們的，只有下地獄的命運。

福樓拜將愛瑪的悲劇歸結為命運，是生活無可挽回地把她推向深淵，是浪漫主義幻想和現實生活發(fā)生沖突的必然后果。在作品中，福樓拜并沒有一味地將愛瑪模式化。他刻畫的愛瑪盡管為人所不齒，但同時是一個有血有肉的鮮活人物。愛瑪不甘于受到男性壓迫，選擇與現實抗爭。然而，她失敗了。在福樓拜眼中，愛瑪不僅是男女兩性關系中的“他者”，而且整部作品都將其置于被觀看、被消費、被支配、被占有的位置上，在女性與自然環(huán)境、命運抗爭的角逐中，愛瑪更是毫無能力主宰自己命運的“他者”。

（二）盧歐老爹凝視下的愛瑪

父權制下，女性是可支配的財產。首先這份財產的物主是她的父親，結婚后，父親再將其支配權轉讓給她的丈夫。對于盧歐老爹來說，愛瑪是一份私有財產，因而他要求私有財產“增值”，進而“保值”。

盧歐老爹為了讓女兒“增值”，異想天開，讓愛瑪去修道院接受大家閨秀的教育。愛瑪在修道院里飽讀了大量浪漫主義作品，男權話語為愛瑪提供了女性形象的典范，害得這位鄉(xiāng)村少女整天向往巴黎貴婦的“風雅”生活。浪漫主義文學的熏陶，灌輸給她滿腦子的詩情畫意。這一套思想感情和現實生活相隔十萬八千里，無形之中為她未來的悲劇命運埋下了伏筆。波伏娃認為，女性作為依附于男性的“他者”存在，遭受男性物質和精神上的雙重壓迫。女性被要求足不出戶、待字閨中，被禁錮在這種給定的存在，不能超越自我、發(fā)展自我。為了“保值”，盧歐老爹不讓愛瑪在田莊上操勞或者做工，因此愛瑪整天無所事事。