尤金·奧尼爾的表現主義戲劇

高思春 張國軍

（江南大學 人文學院,江蘇無錫 214122）

表現主義戲劇起源于德國和瑞典，而后逐漸波及整個西方世界。表現主義戲劇以反傳統為主要特征，其作品往往對現實進行扭曲和變形，主題多為揭露都市生活的混亂、墮落和罪惡，在手法上多采用幻覺、夢境、面具、意識流對話等來折射人的深層心理世界，揭示現代人面對異化的無力抗爭。表現主義戲劇的核心觀念是“自我表現”，也就是說，表現主義戲劇不再重視對客觀世界進行過程性描摹，而是注重主觀情感、意象幻想的表達，是出于“內在的需要”。它強調藝術的主要目的是表達個體心靈，直面不被人所關注的內心世界，希冀借此反抗物質世界的重壓，重拾個體生命的尊嚴。

尤金·奧尼爾是美國民族戲劇的奠基人，他的一生創作過五十多部作品，四次獲得普利策文學獎，并于1936年獲得諾貝爾文學獎，奧尼爾是一位悲觀主義者，他的作品多數是反映20世紀初西方出現的理想幻滅感以及由此而產生的人的價值失落。但他又是一個理想主義者，對理想的追求是他畢生的精神支柱。追求理想的崇高感，及理想幻滅所帶來的痛苦，貫穿了他全部的作品。

《瓊斯皇》創作于1920年，第一次上演時就連演204場，在當時的美國戲劇界引起了極大轟動，成為表現主義戲劇在美國興起的一個重要標志。《瓊斯皇》是在作者在民間傳說基礎上進行的再創作，善于寫自傳故事的奧尼爾在這部劇作中沒有留下任何自傳線索，作品所體現的悲劇性不是奧尼爾個人經歷的產物，而是他對個體與群體、種族與文化之間關系的思考。在這部作品中，故事情節、人物形象、矛盾沖突都已不再重要，奧尼爾充分運用燈光、音響等舞臺技巧，通過瓊斯皇被土著追殺，亡命森林的故事，表現了對種族壓迫、社會異化等問題的反思。作品不分幕，簡短的八場戲由瓊斯的行動貫串起來。

《瓊斯皇》第一場的場景設置在瓊斯的皇宮里，皇宮到處都裝飾成了白色，凸顯著瓊斯對白種人生活方式的追求與仰慕。瓊斯和倫敦商人史密瑟斯上場，兩人都是騙子，都很了解對方，都做過很多壞事。史密斯告訴瓊斯，土著人正準備圍攻他。第二場，土著人開始起義反抗，瓊斯倉皇出逃。他首先逃到森林，森林深處不斷爬出令人怪異的“恐懼小動物”，它們不斷向瓊斯涌來，發出“低沉的嘲笑聲”。瓊斯非常吃驚，拔出隨身攜帶的左輪手槍開了第一槍，“恐懼小動物”消失。第三場，瓊斯開始逐漸步入森林深處，伴隨著圍捕他的越來越響的鼓聲，瓊斯神情也越來越緊張。此時，黑人哲夫的幻象出現，這是一位被瓊斯因賭博糾紛而殺害了的黑人。哲夫蹲在那里做著賭博的動作。瓊斯驚慌失措，掏出手槍，對著幻影開了一槍，隨后沖進灌木林里。第四場，瓊斯已經筋疲力盡，他跌跌撞撞地上場，身上的軍裝已經被灌木層扯碎。他剛準備好好休息一下，圍捕他的戰鼓又響起，恐懼又襲上瓊斯的心頭。這時，一隊黑人囚犯出現了，他們腳上都帶著沉重的鐐銬，邁著整齊劃一的步伐。白人看守手持鞭子，要求瓊斯加入隊伍之中。瓊斯憤怒地開了一槍，白人看守和黑人囚犯的幻象隨即無影無蹤。第五場，瓊斯跪在樹林中的空地上懺悔自己的罪惡，他漸漸退避到了自己的種族意識之中，自己作為奴隸被拍賣給莊園主時的情形浮現。盡管瓊斯一再表明自己是一名自由的黑人，但并沒有人聽他的講述。作為奴隸被拍賣是瓊斯一生中最恐怖的記憶，為了擺脫這種恐怖，他連開兩槍，幻象消失。第六場，瓊斯已完全回歸到原始狀態中，出場時的帝王裝飾已經完全剝離。瓊斯身旁出現了兩排戴鐐銬的奴隸，他們正要被運往美洲。這群奴隸整齊劃一地劃著船，哀傷的聲音應和著遠方的鼓聲此起彼伏。瓊斯也沉浸到了這氣氛當中，陷入了對于家鄉的回憶之中。這一場戲中，瓊斯沒有開槍。第七場戲，在瓊斯的幻覺中，他來到了非洲。此時，他的精神已經完全錯亂，他被非洲巫醫控制，并被要求去獻祭鱷魚，可是這個早已被白人同化了的靈魂，不可能束手就擒。瓊斯掙脫了巫醫的魔法，伴隨著一聲槍響，巫醫和鱷魚消失。第八場是全劇的尾聲。拂曉，在森林與平原地帶的分界處，土著士兵與史密瑟斯上場，土著頭目已命令手下將錢幣熔化造了銀彈。森林里傳來幾聲槍響，隆隆的鼓聲戛然而止。接著瓊斯的尸體被士兵們抬了出來，瓊斯皇帝終于從夢魘一般的幻境中解脫。

瓊斯這個人物形象身上有著鮮明的殖民者和被殖民者的雙重身份。他原是一個被侮辱與被損害的黑人，他被販賣到美洲，在奴隸主的皮鞭下度日，有著令人心酸的過往。但他的另一面是作為“暴君”的一面，最終走的是白人統治者的老路，他害死朋友、殺死獄卒之后，在倫敦商人史密瑟斯的幫助下終于當上了土著首領，他把自己變成了一個奸詐狡猾、兇狠殘暴的專制暴君。奧尼爾將這一組原本對立的形象結合起來，作品由此形成了兩條結構線索：一條是現實中瓊斯的行動線，主要表現為“現在的戲”，此時的瓊斯是作為“暴君”出現的；一條是幻境中瓊斯的心理線，表現為“過去的戲”，瓊斯變成了“弱者”。兩條線索一明一暗，一為順敘，一為倒敘；一虛一實，行動線為實，心理線為虛。奧尼爾將作品所要表達的重點放在虛線上，作品的結構虛線清晰地交代了黑人瓊斯由“白化”到“返黑”過程。

作為皇帝的瓊斯剛登場時是一身典型的白人殖民者的打扮。在接下來的幾場戲中，瓊斯慢慢撕破了上衣，磨爛了褲子，跑掉了靴子，直到最后衣不蔽體，露出黑色的肌膚。瓊斯的“白化”過程是他學會了現代社會的爾虞我詐，追逐實利，逐漸迷失自我，喪失人的本質的過程。“返黑”過程則是瓊斯重新發現自我，尋找失落靈魂的過程。隨著劇情的推進，瓊斯的黑色肌膚再次出現，意味著他逐漸恢復了一名黑人后裔的種族意識，重新找回了自己丟掉了的靈魂。瓊斯的死具有悲劇性的莊嚴。他為了擺脫被奴役命運所做的種種努力，在面臨人生困境時表現出的種種掙扎與反抗，都體現出了人的力量與價值。他的處境代表了黑人族群，也反映了整個人類的命運。他接受白人的價值觀和物欲追求，放棄了黑人的文化與信仰的過程，體現的是一個人、一個群體的心理迷失，他褪掉白化衣裝，還原為生命原生態的過程，象征了人類重新找尋自我，找尋精神歸宿的過程。

《毛猿》創作于1921年。題材來源于奧尼爾所經歷過的海上生活，以司爐工人揚克為主人公，表現了他探求歸屬并最終失敗的故事。揚克這一形象來源于奧尼爾早年的一位好朋友，在奧尼爾早年航海生涯中，他結識過一個叫屈斯克爾的司爐工人，屈斯克爾是位愛爾人，一直給奧尼爾以“硬漢”的印象，后來此人卻突然在遠洋途中跳水自殺了。奧尼爾得到這個消息時非常震驚，屈斯克爾為什么要自殺，成了奧尼爾創作這部作品的一個直接原因。

《毛猿》共八場，該劇沒有采取分幕形式，每場戲都是一場簡短的生活畫面，缺乏《詩學》里要求的那種致密的戲劇結構，整部戲由揚克的活動串聯起來。表現主義戲劇人物的特點是抽象化、類型化。《毛猿》中人物眾多，但除了揚克等三四個角色比較重要外，其他人物連名字都沒有。雖然是一部表現主義作品，但《毛猿》的前四場基本是現實主義風格的，前四場的戲都發生在一艘遠洋郵輪上。揚克是輪船司爐工人中的“權威”，他最為強壯，充滿自信。他說：“我們是基礎，我們是一切”。這是揚克自我意識的巔峰。

第三場是全劇的重點，這是揚克良好的自我感覺被顛覆的一場。鍋爐房上懸著的燈泡發出昏暗的光，“工人們齊腰以上，赤身露體，站在爐門前面。……他們的陰影輪廓就像一群蹲著的、低頭彎腰帶著鎖鏈的大猩猩。人們用一種有節奏的動作鏟煤。”揚克等人開始以“大猩猩”的形象出現。船主女兒米爾德麗德突然出現，眼前的一幕讓她無比震撼，她不由自主地罵道：“這骯臟的畜生。”米爾德麗德的罵聲，把揚克從自我認知的幻覺中喚醒。他一直引以為豪的強健體魄正遭到米爾德麗德的唾棄，并被當作畜生一樣看待，揚克目瞪口呆。米爾德麗德的叫罵引發了揚克有關自我的思考，在第四場，他一直保持羅丹的“思考者”那個姿勢。從第五場開始，故事發生地移到美國陸地上。揚克來到了有錢人的活動中心——五馬路，他主動挑釁那些衣裝華麗的紳士們，但沒有人回應他，直至警察將他送進監獄。第六場，揚克由一個盲目自信者變成了盲目復仇者，他在監獄里恢復了第四場“思考者”的姿勢，他冥思苦想并逐漸意識到，他就像一只“大猩猩”，一只被社會孤立并被投放到籠子里的“大猩猩”。第七場，揚克想到了工人自己的組織——世界產業工人聯盟，他想參加聯盟，但工作人員一聽他要搞爆炸活動，立刻把他趕了出去。第八場，揚克來到了動物園，他打開籠門，與大猩猩稱兄道弟，握手親近。但是，大猩猩卻將他勒死投進獸籠。揚克臨死前喃喃自語：“上帝，我該從哪里開始？又到哪里才合適？”

奧尼爾說：“揚克實際上就是你自己，我自己。他是每一個人的化身。”在這部作品中，毛猿和籠子的形象貫穿始終，第一場一開始“一排排的鋪位和支撐它們的立柱互相交叉，像一只籠子的鋼鐵結構。”第六場監獄是一個真實的“籠子”，囚困其中的揚克作為“毛猿”的身份又一次被強化。揚克最后來到動物園，和大猩猩熱烈地“擁抱”后，死在了籠子里。毛猿和籠子的形象構成一個個象征，從人與自然、人與社會、人與人三個維度，全方位表現了現代工業社會中人的生存困境。