數字時代的聲音景觀與聽覺回歸

蔣 晶

（西安外國語大學,陜西西安 710128）

琴棋書畫、如是我聞、大音希聲……凡此種種，皆與聽覺和聲音有關，中國人自古好言風聲風氣，有極其深厚的聽覺文化傳統，技術進步及全球化進程促使當代的聲音景觀愈加豐富，同時也不免產生一些消極的影響。

一、技術進步與聽覺文化危機

我們每天都被聲音所包圍。加拿大傳播學者和媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）稱“中國人是偏重耳朵的人”“耳朵沒有寬容性，它是封閉的、排他性的；眼睛卻是開放的、中性的、富有聯想的。”我們可以一整天閉著眼睛什么也不看，卻做不到捂著耳朵去逃避世界中任何的聲音。生活在全球化與大數據背景的時代，我們被海量的信息所包圍，在新媒體和自媒體快速運營的今天，我們不斷接受新鮮事物、享受著來自天南海北的文化快餐，同時又作為新的傳播者使它們被循環消費。然而，沉浸在科技的高速發展中，我們步履匆匆，卻沒有時間靜下心來思考生命的意義、心靈的安放、道德與價值觀的重整，以及追尋真理的脈搏。當下，討論聽覺回歸的價值和意義，是一種對于現實生活無限延展的關懷與體察，是今天審美文化建設最根本的內涵。

現代化作為社會發展和歷史轉型的必經之路，既體現了進步的態勢，同時又包含著負面的文化后果。傳播技術的演進推動了文化藝術生產和接受方式的改變，歷史無情地使人面對現代工業社會突出問題：人的自我判斷能力弱化，大眾文化支配著人，消融了人的自主性。藝術變成了工業產品，依靠技術和機械復制已經缺少了藝術的本質和價值內涵。

由于錄音和復制技術的發展，藝術作品的欣賞感知和傳播方式也發生了革命性的變化，除了唱片等移動存儲介質之外，像微信這樣的大眾社交媒體也在公眾平臺中添加音頻或音樂。德國文學評論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認為在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻在消失，藝術原有的功能與價值也發生變化。復制帶走了藝術品的靈魂，而增加的僅僅是它的展覽性價值。尤其對于音樂來講，音符之間的生命力和人類生存的反映不能通過復制來表達，因為音樂是情感和智慧的回聲，從這種凝神觀照當中，聽眾可以獲得一種移情作用，以達到凈化心靈的目的。

已知第一位對聲音做出思考的學者是古希臘數學家及哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras），對聲音及噪聲的研究，為他日后的科學道路打下了基礎。他認為世界上首先是古希臘人對聲音做出了嚴肅思考，古希臘人認識到聲音是一種可以被研究的自然現象，畢達哥拉斯學派的數學音樂論最早產生了音樂中的和諧觀念。對聲音的研究，東西方從未停止腳步，在人類文化的發展史上，從早期依靠聲音的口語文化到以文字為主的印刷文化，再到當今的圖像文化，經歷了至少三次大的變革，技術的進步和發展使我們進入了一個社會的轉型期，越來越多的人面對新舊文化的變遷，變得迷惘、惶惑和浮躁，精神層面的危機促使我們到中國傳統文化中尋找慰藉和解決之道，就像木心的詩歌《從前慢》中所表達的意境，給人一種漸行漸遠的音律感，“從前的日色變得慢，車、馬、郵件都慢，一生只夠愛一個人。從前的鎖也好看，鑰匙精美有樣子，你鎖了，人家就懂了。”這首詩在網絡上多次轉載，隨后被譜曲并在2015年春晚由呂思清、劉歡、郎朗三人共同演出。這樣一個信號，是否也意味著我們的音樂文化開始有意識轉向自我內心的聽覺回歸？

我們對音樂的欣賞，并不能僅僅“聽止于耳”。回到古人的世界里來看，老子有言：“道之出言，淡兮其無味，視之不足見，聽之不足聞”（《道德經·三十五章》）。“耳目者，日月也；”“五色亂目，使目不明；五音入耳，使耳不聰；五味亂口，使口生創；趣舍滑心，使行非揚。”（《文子·九守》）。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾”；《管子》說：“嗜欲充溢，目不見色，耳不聞聲”，這似乎已預示了現代人的集體失聰，人類的異化帶來了“聽”的危機：快節奏都市中喇叭的鳴笛聲、人流的喧嘩聲、吆喝聲、叫賣聲、吵鬧聲隨處都有，工業化的結果為我們增加了車流聲、手機的鈴聲、建筑工地轟隆的機器聲、商場的廣告音響聲，自然的聲音已經遠離了我們，人們難以在純美的聲音宇宙生活。

隨著手機、平板電腦等電子產品的普及，娛樂場所的增多，這種噪聲性聽力損傷的風險日益加大。同時，在數字傳播技術日益成熟的今天，人們一邊享受著便捷而豐富的聽覺信息，一邊自我封閉、逐漸減少甚至隔絕與外界的交流，因此，缺失了面對面的話語交流，媒介在給我們帶來便利的同時，又成為人認識世界、認識他人的障礙。

二、作為文化工具和精神表征的聲音

法國當代著名學術與政治人物賈克·阿達利（Jacques Attali）在他頗有影響力的書《噪音：音樂的政治經濟學》第一章“傾聽”中開宗明義地指出：“兩千五百年來，西方知識界嘗試觀察這世界，未能明白世界不是給眼睛看的，而是給耳朵傾聽的。它不能看得懂，卻可以聽得見。”聽的對象即聲音，聲音又可以分為樂音和噪音，目前比較準確的定義認為噪音就是人們不需要的聲音。那樂音則可以理解為是被權利選擇過的一種噪音，而整個音樂史就是噪音被接納的歷史。20世紀70年代中期加拿大作曲家穆雷·謝弗(R.Murray Schafer)提出了“聲音景觀”的概念，強調人類感知和聽的價值。除了個人層面上審美的意義，更多人認為聲音場景的重要社會價值包括創建一個地方的感覺，提供文化和歷史遺產的價值，與景觀感知互動，并連接人類和世界的本質。

聲音代表了一種權利。19世紀法國鄉村葬禮和埋葬的鐘聲通過級別來限定聲音儀式，聽者可以通過鐘聲了解到死者的身份，也能基本判斷死者的財富地位及其家庭的慷慨程度。因此，由于鐘聲的力量和它無處不在的特點，聲音的權利意義可見一斑。“沒有鐘的城市就像瞎子沒有木棒，驢子沒有后鞧，母牛沒有鐃鈸。”鐘聲作為一種文化符號，它影響了人們的感官回憶，影響了人們感受周圍空間和時間節奏的方式，影響了人們對自我身份和所處地域的確立。

聲音是領會人精神世界的首要文化工具。“天下萬物生于有，有生于無”（《道德經》），20世紀西方后現代作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage Jr.）登上舞臺，打開琴蓋靜坐的經典“作品”（實際上更像是一種行為藝術）《4分33秒》（1952年），全曲休止符的表演，讓當下所有的聲音成為演出的一部分，也可以看作一種傾聽美學，是以最密切的環境聲音的概念作為音樂的。美國作曲家亞當斯（John Luther Adams）的音樂恰好認同了他的觀點，即人們可以通過生態行為理解自然世界內正在發生的聲音。曾獲得2014年普利策音樂獎以及2015年格萊美最佳當代古典音樂獎的美國阿拉斯加作曲家約翰·亞當斯（John Adams）從20世紀70年代末開始，在創作中就已呈現出受自然界啟發的特征。音樂中流動著對他的家鄉——阿拉斯加自然聲景的特別感受，音樂中的時間更多的來自一種直接經驗。亞當斯沒有試圖采用色彩斑斕的或雪景的音樂畫面，而是努力捕捉凍土帶的人類經驗。具體來說，亞當斯試圖代表“聽無”計劃的環境聲音的經驗，并在實踐中將它稱之為“生態傾聽”。

很多學者認為約翰·凱奇的音樂創作思想及審美觀念也曾受到佛教禪宗和道家學說的影響。這種“無聲勝有聲”的意境和認識，在東晉陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”中比他早了大約一千五百多年。審視20世紀西方思想的發展，明顯的變化就是科學家和思想家開始將目光轉向東方文化，在東方文化中尋找解決工業社會出現的種種精神問題。約翰·凱奇認為，生活出現在每一瞬間，而這種瞬間又是經常變化著的,最聰明的做法就是要在人的思想還未來得及把它轉變成某種合乎邏輯的、抽象的或象征的東西之前就立即張開人的耳朵并及時聽到聲音。這實際上也強調了一種心靈的“頓悟”，這種“頓悟”與佛教的頓悟是一致的。為何凱奇要從東方文化中去尋找音樂審美的一種心理思維？正如文化學者王岳川老師所講：“一個民族的音樂實質上是一個民族的心靈史。”從西方大的文化背景來講，現代工業化社會中出現的科學主義、機械主義和客觀化思維方式割斷了人精神家園的古老聯系。而西方音樂機械本體技術結構、時間結構的機械性、音響與心理、生理根基的脫離等現象也開始顯露出來。浪漫派和現代派對音樂解釋的重點在音樂形式價值和技術價值上，使其更明顯地表現了與東方音樂審美心理傳統以及音樂“人格主義宇宙論”價值的相悖。縱觀這些背景，就不難理解約翰·凱奇為何要在他的音樂中試圖運用東方音樂審美心理的思維方式了。

三、聲音記憶與聽覺文化回歸

人的記憶有圖像記憶、文字記憶、聲音記憶、理解記憶和情感記憶五種，其中大多數人說的記憶都是聲音記憶，然而由于聲音的物理性和特殊性，人們往往對聲音的記憶是比較差的，聲音會與存在的意識和最初的記憶相混淆，同花香一樣，讓人片刻記憶模糊。即使如此，記憶的碎片仍可織起我們對過往歲月的想象和文化的建構。

古詩中的聲音記憶讓我們更多的體驗到自然之音。“春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲，白晝聽棋聲，月下聽簫聲，山中聽松風聲，水際聽欸乃聲，方不虛生此耳。”張潮《幽夢影》反映了古人對聽的重視，從直覺感受上升為藝術審美的精神愉悅。古代文人多思善感的心性與其敏銳的聽覺很好地結合在一起，成為其作詩詠懷表達心志和情感的最主要動因，把對聽覺的官能感知轉化為可視的文字藝術，永遠流傳下來。宋代文壇大家歐陽修在其五十多歲時也寫下一篇與聲音和聽覺有關的賦：歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之……明河在天，四無人聲，聲在樹間。”（《歐陽修·秋聲賦》）

歐陽修夜間讀書忽聞秋聲，猶如海上波濤，風雨驟至，錚錚響聲，像是趕赴戰場極速前進的千兵鐵騎，命童子出門查看，四下卻無人聲，聲音是從樹林中傳出。這篇文字是歐陽修五十多歲時在秋夜里觸景傷懷之作，全文以“秋聲”為引子，從聽覺上升到視覺的轉化來感悟秋聲的無情，人生的不易。試問當下大多數人是否有過類似片刻的體驗？靜靜地聆聽大自然中的聲音。能否更進一步在音樂中，聆聽聲音之外的感動？古人的聲音記憶是通過詩文表達流傳至今，而現代人的聲音記憶乃至聲音文化該如何保存，被后世所了解和傳遞呢？鄉音的保存無疑是其中最重要的一條途徑。

聲音記憶可以喚起我們對一個時代的回憶和想象，成為一個時間或空間的典型標志，返回歷史的現場，可以喚起聲音中的地方記憶和國家形象。然而，“中國人不但追求人間的聲音，而且追求鄉音，所以中國人不但喜歡聲樂，還偏愛與地域方言不可分割的當地聲樂品種，于是陜北人培植了秦腔，河南人培植了豫劇，浙江人培植了越劇，蘇州人培植了蘇州評彈……”西安音樂學院羅藝峰教授曾在一篇討論音樂人類學的文章中舉例說：秦腔是要“吼”的，不吼就不過癮；川劇是要“叫”的，不叫就沒有巴山蜀水的鬼氣靈氣；昆曲必是“吟”的，不吟就不會有吳儂軟語的口香；越劇當然是“唱”的，不唱怎么能表現江南文化的特色？這些“吼”“叫”“吟”“唱”的文化行為，除了審美上的要求外，是不是也在隱隱的說明這些地方的人群還保存有古遠的聽覺習慣或說是音樂文化方式？也即是說，他們的聲音文化是不同的，聽覺方式也是不同的。這些現象的存在，實在是非常需要我們去關注和思考的。用方言來演唱，展演的是一定區域內的民眾生活圖景，于是體現為一種文化的行為體系，也可以視為區域性“小傳統”社會的縮影。這種濃郁的鄉音鄉情可以使我們獲得一種文化歸屬，此外，“鄉音”還可延伸出關于中國人傳統聲音文化的現代價值，聲音文化的身份、符號意義和文化內涵。現在好多地方連戲曲都用普通話唱，例如壯族、布依族，布依戲不用布依語演唱，都是用普通話，那么，中國人聽的文化與現代化了的生活之間究竟有著什么樣的關系？德國哲學家海德格爾（Martin Heidegger）說：“從我們人類的經驗和歷史來看，只有當人有個家，當人扎根于傳統中，才有本質性和偉大的東西產生出來。”前人世界（傳統）的消失，周遭世界（在世）的懸置，人詩意的居住已不可能，現代社會聽覺回歸迫在眉睫。