現代藝術圖像與符號學之間的關聯
——以胡安·米羅的作品為例

方燕燕

（上海工程技術大學,藝術設計學院,上海 201620）

現代藝術的濫觴可以直指杜尚，然而最早體現這種先鋒性、叛逆性的藝術則是印象派，從莫奈到凡·高，明顯是對古典寫實主義的顛覆。其實，古典寫實主義繪畫一般多以呈現人物、風景，乃至故事場景為主，追求與自然世界的相似性。然而到了1839年攝影術的發明，替代了寫實繪畫的諸多功能，而藝術家們也厭倦了囿于一隅，以保守的繪畫技法來描繪保守的主題，藝術家們渴望走到大自然里去，以鮮活的顏色和筆觸描繪這個世界。

而19世紀也是歐洲工業革命如火如荼的時候，隨著新技術的不斷涌現，新的思潮也在不斷涌現，既有哲學、政治上的，也有文學、藝術上的，出現很多新的觀念。自印象派之后，點彩派、野獸派、表現主義、立體主義等等層出不窮，藝術家們不斷追索什么是藝術？什么是藝術家？現代藝術先鋒者杜尚，最著名的作品《泉》正是傳遞了“人人都可以是藝術家”這樣一個信息。而還有些藝術家則傾向于通過自己的藝術作品，哪怕是抽象的、符號性的，由此向觀眾傳達某種信息，甚至是自己的夢境、情緒，引起跨越時空的共鳴。而超現實主義的代表性畫家——胡安·米羅（Joan Miró，1893年—1983年）即是這樣一位畫家。他的畫里展現了許多奇妙的形狀和符號，他通過大量帶有符號學象征意義的非具象變形圖形作品，向世人敞開他的心扉，他抽象又形象地表達了人類最強烈的感情，無論是熱愛，還是仇恨，抑或是信任和糾結。也有好多人把他稱為“星星王子”，就是因為在米羅一生的作品中，夜空中的星星是他偏愛的、特有的，又是變幻無窮的符號。

現代符號學在20世紀初就已經初露端倪，現代符號學的創始人是索緒爾與皮爾斯。皮爾斯的名言，“Nothing is a sign unless it is interpreted as a sign”，很明顯，皮爾斯非常注重符號的解釋意思，并由此提出了符號三分法，把符號分為圖像符號、指索符號和象征符號三大類。其一是圖像符號，是指符號形體與表征對象有著相應的肖似性，比如雕塑、模型、照片等。還有，比如肖像畫可以歸類為圖像符號，以委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》為例，觀者可以根據作品人物的外貌特征來推測教皇英諾森十世的性格如何，心理學家甚至根據畫像的微表情推測教皇表面狡猾、內心空虛。畫像當然不是本人，但它也可以表征畫中的人，這幅肖像畫也就是教皇英諾森十世的圖像符號。此外，我們有時候會幻想，那些虛構的對象也有特別的形象，比如中國民間常見的門神，秦瓊和尉遲恭一左一右，手上持有鞭和锏，形象平面化，具有強烈的裝飾意味，它完全對應根植于中國人幻想出來的門神，具有特定的相似性，因而也屬于圖像符號范疇。其二是指索符號，是指符號形體與表征對象之間存在著某種因果或鄰近性的聯系，有指示或指引的作用，比如路牌、商標等。還有，比如機場的指示燈，這些排列有序的指示燈，引導著飛機順利起飛和降落。此外，雖然有烏云不一定會下雨，但是當人們在看到畫面上畫有烏云的時候，還是會不自覺地聯想到下雨，所以烏云也作為下雨的指索符號。其三是象征符號，是指符號形體與表征對象之間并沒必然的關系，兩者之間的聯結是建立在社會約定的基礎之上。最為典型的就是語言，這個世界上有漢語、英語、阿拉伯語等等；中國有五十六個民族，八十多種少數民族語言；還有諸如手語、旗語、密碼等。再比如“四騎士”繪畫，雖然文字解釋和繪畫表現不盡相同，大多數偏向于白馬騎士手執弓箭，喻示反叛與勝利；紅馬騎士手執寶劍，喻示戰爭與毀滅；黑馬騎士手執天平，喻示饑荒和不公正的交易；灰（綠）馬騎士手執鐮刀，喻示純粹的死亡和苦難。這“四騎士”手上的弓、劍、天平與鐮刀等，由于其象征意思，也常常被游戲和影視作品所借鑒。綜上，只要把具體所想指代的抽象體與特定的意符人為地關聯在一起，并且在某些社會群體內得到認同，那么它們就有可能成為象征符號。

如果按照古典寫實主義來說，一般畫家的作品應該隸屬于圖像符號，然而在胡安·米羅的存世作品中，大量的似是而非的抽象符號閃現其間，筆者認為更應歸類于象征符號。下面我們就結合胡安·米羅的藝術生涯及其代表作品，來探討下這些帶有神秘主義色彩的作品中出現的象征符號，及其可能的隱喻。

1893年米羅出生在西班牙的巴塞羅那。巴塞羅那位于西班牙東北部的加泰羅尼亞大區，這里誕生了畢加索、達利、高迪等著名藝術家，當然還有本文的主角米羅。或許是和家庭有關，父親從事金飾、珠寶生意，母親又來自木匠家庭，父母都和藝術有些關聯，所以米羅很小就有成為藝術家的夢想。米羅是位高壽、高產的藝術家，一生創作了兩千多幅油畫、數百件雕塑和陶器，和不計其數的素描、拼貼畫和版畫。其早期作品，很明顯受到加泰羅尼亞民間藝術以及教堂里的宗教繪畫藝術的影響。而這些民間藝術及宗教繪畫中，為了讓觀者清晰明確的了解所要傳達的信息，其中就大量使用了具有明確含義的符號性圖像。

1919年歐洲一戰結束，米羅第一次來到了巴黎。在那里，他參觀了大師們的名作，了解了現代的先鋒理念，并結識了許多藝術界的朋友，最為重要的是，已經名聲顯赫的同胞畢加索給予他巨大的鼓勵。米羅也嘗試了野獸派、立體派、達達派的表現手法，比如，1918年的《蔬菜園》、1919年的《蒙特羅奇山村和教堂》、1922年的《農莊》等。其中《蒙特羅奇山村和教堂》，作品明顯帶有立體主義的表現手法，隱約看到對于盧梭和馬蒂斯作品的借鑒。《蔬菜園》和《農莊》，作品體現了米羅對家鄉的自豪和熱愛，具有加泰羅尼亞特質的神秘維度，例如兩幅作品都繪有高大的具有裝飾感的桉樹。《農莊》更是一種全新的畫風，與那會兒流行的印象派不同，當很多畫家專注于某一物體時，米羅卻嘗試將每一個細節都放入畫中。故鄉的農莊，是他生活經驗的濃縮，是他夢想家園的寫照，也是他成為超現實主義畫家的起步。

1925年巴黎皮埃爾畫廊舉辦了一場名為“超現實主義革命”的畫展，米羅的《小丑的狂歡節》和另兩幅作品參展。正是在這次展覽中，他的成名作品《小丑的狂歡節》一下子成了熱門話題，米羅日后諸多作品中的元素乃至典型的象征性符號已經在此初露端倪。這個小丑懸浮在半空中，有著八字胡的球體，圓胖的臉分別被涂成半藍、半紅；小丑右邊有個骰子，骰子上有只可愛的蝴蝶，蝴蝶和小丑還遙相互動；畫面前景中有兩只小貓在玩耍嬉戲；最右側有張藍紫色的桌子，有條呆萌小魚，有塊滑動的白桌布，上面漂浮著綠色的球狀物，它是否代表著米羅內心想要探究世界；最左側有帶耳朵的梯子，或許代表著逃逸，暗示有某種困境，也象征著提升；畫面中還有吉他、音符，各種律動的線條；另外眼睛也散布于畫面，這也是米羅作品中出現頻率非常高的一種符號，它可以直接吸引觀者的注意力，眼睛藝術變化后也像靶心，使得觀眾被吸引后，又產生某種不確定感。而那個時候，弗洛伊德的精神分析學大行其道，對西方醫學、哲學乃至整個社會產生巨大影響，包括前文的索緒爾和符號學，所以米羅也不可避免地受到了這些思潮的影響，并由此逐步形成了完全屬于自己的超現實主義藝術風格。如上所述的《小丑的狂歡節》，米羅只想把夢幻中異乎尋常的想象和頗具創新的場景畫出來，他的創作母體很多來源于記憶和夢境，有著變形扭曲的外形、明亮鮮艷的色彩，這或許是藝術家潛意識的一次大爆發。這張畫圖案隨意，排列也隨意，各種不符合邏輯的事物被組合在一起，所有的事物仿佛在歡樂的樂曲中舞動，畫面充斥著各種隱喻、輕快和幽默，表現出孩童般的天真，充滿了生動的氣氛。

1936年西班牙內戰爆發，戰爭的殘酷和生活的艱難極大地影響了米羅，他的野性繪畫風格正是在這一時期形成的，這些畫作中，有著巨大的、畸形的物體，由粗糙的線條和碰撞的色彩構成。比如，1937年在巴黎國際畫展展出的壁畫《收割者》，它和畢加索那幅抨擊戰爭的名畫《格爾尼卡》陳列在一起，盡管此畫畫幅巨大，卻在展覽后神秘地失蹤了。《收割者》的主角還是加泰羅尼亞農民，只是相較于畫家早年作品，畫面中焦慮替代了歡樂，沒有了之前令人愉悅的景致，這個農民仿佛在吶喊，像是咆哮著對戰爭的憤怒，以及不屈服的決心。這一年，米羅還創作了《幫助西班牙》的海報，藍紫色背景，紅、黃大色塊圖形構成，同樣表達了加泰羅尼亞人民的恐懼、憤怒和決心。還是這一年，米羅創作了《靜物和舊鞋》，相較于其他作品而言，形象是具象而明確的，有皮鞋、酒瓶、帶叉子的蘋果、切開的面包等等，這一切擠在捉摸不定的空間里，背景中扭擰的黑色、鞋子的霓虹燈效果、整體尖銳的色調，還有畸形的生物形態，營造出緊張的氛圍，反映了米羅對于西班牙內戰的厭惡，對于法西斯政權的憎恨。

1939年隨著二戰爆發，米羅開始了顛沛流離的生活，期間曾經定居諾曼底。諾曼底的暴風雨和驚險刺激的海灘，讓他重拾對自然的信仰，米羅對自己的藝術也重新思考，并閱讀大量文學作品，聆聽音樂。之后，似乎是水到渠成，《星座》系列作品應運而生。《星座》系列作品相較于其早年作品，這些同樣優美而華麗，其構圖方式更加無拘無束，這些作品是畫家與現實抗衡的例證，米羅進入了創作的自由王國。米羅喜歡廣闊的天空和太陽，尤其喜歡月牙、星星；在米羅看來，塵世和天界的象征意義經提煉后融合，兩者之間不需要地平線分割；所以米羅畫中的太陽、地球、星星也是渾然一體的；人物和小動物也是如此，只需要提示某個局部；在那里夜晚與繁星融為一體，創造出非現實存在的廣闊的空間。米羅自己說過，“對我來說，圖形從來不是抽象的，它們都是某些東西的標志，往往是人、鳥，或者其他什么的”，他也會在畫作的標題里給我們暗示。在美國，除了畢加索和達利之外，米羅比同時代其他西班牙畫家都更為人所知，其浪漫而炙熱的超現實主義創作風格，對美國及世界藝術界的影響深遠。