沈周《廬山高圖》筆墨技法的運(yùn)用探究

李佳

摘 要：筆墨是中國(guó)畫(huà)特有的形式特征和審美特征，亦是中國(guó)畫(huà)技法的關(guān)鍵。水墨山水相傳始于唐代，兩宋時(shí)期古典山水畫(huà)筆墨技法趨于成熟，元、明、清是水墨畫(huà)的勃興時(shí)代，名家輩出，流派紛呈。《廬山高圖》為明代吳門(mén)畫(huà)派創(chuàng)始人沈周的代表作品，通過(guò)分析該作品用筆用墨，體會(huì)其所蘊(yùn)含的人文精神和筆墨意趣，探尋明代文人畫(huà)家在筆法和墨法結(jié)合方面所作的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《廬山高圖》;筆墨;技法

一、沈周畫(huà)風(fēng)的時(shí)代影響與山水畫(huà)風(fēng)格概述

沈周，字啟南，號(hào)石田，蘇州相城人，出生于宣德二年（1427年），卒于正德四年（1509年），出身于當(dāng)時(shí)富庶的書(shū)香繪畫(huà)世家，其曾祖父、祖父、伯父和父親皆是聲望頗高的書(shū)畫(huà)家[1]。出生環(huán)境的文化熏陶對(duì)沈周的藝術(shù)道路起到了關(guān)鍵性的引導(dǎo)作用，使其對(duì)詩(shī)文書(shū)畫(huà)饒有興致。沈周出生于明朝中葉，時(shí)逢太平盛世。雖在明代初期朱元璋主張反元復(fù)宋，師法“院體畫(huà)”的浙派為主流，但在蘇州地區(qū)，元代文人畫(huà)底蘊(yùn)深厚，為元代畫(huà)風(fēng)的延續(xù)之地。至明代中期，明朝政治中心遷往北京，對(duì)南方畫(huà)家的約束力已然減小，政治環(huán)境得以好轉(zhuǎn)，蘇州畫(huà)壇也慢慢恢復(fù)了元?dú)狻＜又@個(gè)時(shí)期江南地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，市民對(duì)文化生活的追求促使繪畫(huà)市場(chǎng)繁榮。沈周的山水畫(huà)筆墨順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展情形和人們的審美傾向，受到了市民的認(rèn)可[2]。沈周作為吳門(mén)畫(huà)派的創(chuàng)始人，引領(lǐng)了新文人畫(huà)的發(fā)展方向，對(duì)明代山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

沈周山水畫(huà)的筆墨表現(xiàn)大致可分為兩個(gè)階段，即早期師古和晚期師造化階段。文征明在《題明沈周臨王叔明小景》談到：“石田先生風(fēng)神玄朗，識(shí)趣甚高。自其少時(shí)作畫(huà)脫去家習(xí)，上師古人，有所摹臨，軋亂真跡。然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅，粗枝大葉，草草而成，雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點(diǎn)染……”[3]可見(jiàn)，沈周在40歲之前廣學(xué)大家，其作品皴法取法傾向于倪瓚的折帶皴和王蒙的解索皴。墨法中的積墨干濕濃淡并用，物象層次更為豐富和渾厚，給人以繁密厚重之感。在師法自然過(guò)程中，沈周從中提煉出了豐富的繪畫(huà)語(yǔ)言與意象符號(hào)，并將其運(yùn)用于繪畫(huà)作品之中，以抒發(fā)情思，再現(xiàn)自然真趣。沈周在學(xué)習(xí)前人筆意基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)語(yǔ)言的熟練運(yùn)用，并以自然為師、師法造化，逐漸形成了擁有個(gè)人特色的山水畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言，從而達(dá)到了既能隨心所欲地創(chuàng)作而又不失法度。

二、《廬山高圖》筆墨技法特征

為祝賀其老師陳寬70歲壽辰，沈周于41歲時(shí)創(chuàng)作了《廬山高圖》，并于畫(huà)上題跋：“廬山高，高乎哉！郁然二百五十里之盤(pán)踞。岌乎二千三百丈之巃嵸。謂即敷淺原。培嶁何敢爭(zhēng)其雄？……”其極力刻畫(huà)廬山之高，以象征老師的品格，贊頌老師博大的胸懷。沈周山水畫(huà)風(fēng)格有精微與豪放之別，筆法有細(xì)筆和粗筆之分。正如高居翰曾在《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)》中所言：“沈周的畫(huà)風(fēng)至此已無(wú)實(shí)驗(yàn)或游戲的意味。”[4]《廬山高圖》是沈周細(xì)筆風(fēng)格確立的標(biāo)志與高峰，同時(shí)也是沈周山水畫(huà)風(fēng)格演變的開(kāi)端。

包括《廬山高圖》在內(nèi)，沈周大部分山水畫(huà)作品中的筆墨痕跡較為直觀，易于發(fā)現(xiàn)其對(duì)筆、墨的提煉與運(yùn)用。因此，以筆墨的角度研究其藝術(shù)語(yǔ)言，更能感受到沈周的藝術(shù)直覺(jué)與審美特點(diǎn)。

（一）用筆方面

在用筆方面，中國(guó)畫(huà)有點(diǎn)、勾、皴、擦和順?shù)h、逆鋒、中鋒、側(cè)鋒等諸法。學(xué)者林家治研究沈周早期繪畫(huà)特色與王蒙的關(guān)系時(shí)談到：“王蒙的畫(huà)風(fēng)理應(yīng)對(duì)沈周有著極深厚的影響，王蒙嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟?huà)風(fēng)格、蒼茫厚實(shí)的畫(huà)風(fēng)、雄渾枯辣的筆法都是那樣的深深吸引著沈周，使得沈周的繪畫(huà)打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。”[5]根據(jù)目前的研究，沈周最早的作品是其35歲時(shí)創(chuàng)作的《山水圖》。李鑄晉在《沈周早年的發(fā)展》中認(rèn)為，《山水圖》為沈周學(xué)習(xí)王蒙的真跡，同時(shí)也推斷出王蒙對(duì)沈周早年有很深的影響[6]。由于沈周早年對(duì)王蒙山水畫(huà)的敬仰和學(xué)習(xí)，在《廬山高圖》中可見(jiàn)其對(duì)王蒙的解索皴的借用，筆畫(huà)雖多，貴在井然有序，并無(wú)紛亂之感。據(jù)現(xiàn)階段學(xué)者研究，沈周《廬山高圖》的筆墨運(yùn)用可能直接來(lái)源于王蒙的《青卞隱居圖》。除此之外，該作品與王蒙的《夏山高隱圖》亦有相似之處。筆者認(rèn)為，沈周借鑒王蒙之筆意，究其原因，一為家學(xué)影響，二為吳地的文化習(xí)慣，三為《青卞隱居圖》的筆墨皴法有利于表現(xiàn)南方山石的結(jié)構(gòu)特征。雖然此圖著意模仿王蒙筆意，但仍具有明顯的時(shí)代特點(diǎn)。不同于王蒙好平均用筆，沈周在《廬山高圖》中的整體用筆有明顯的輕重緩急變化，更顯堅(jiān)實(shí)有力，使線條呈現(xiàn)出變化豐富、厚實(shí)圓潤(rùn)的特點(diǎn)。此外，沈周在王蒙的皴法中融入了五代“董巨”的披麻皴，畫(huà)面整體筆意蒼潤(rùn)寬厚，從而具有更加明朗的氣息。

在具體繪制方面，沈周在《廬山高圖》中的皴法大致可以歸納為，先以干而松的線條勾勒，再用潤(rùn)而淡的披麻皴，且皴染并用，后用焦而枯的筆墨強(qiáng)調(diào)造型結(jié)構(gòu)，最后施以焦墨點(diǎn)苔。而在苔點(diǎn)的運(yùn)用中，沈周苔點(diǎn)用筆幾乎是使用中鋒進(jìn)行垂直按壓，形狀呈現(xiàn)出豎長(zhǎng)之態(tài)。這種苔點(diǎn)用筆方式與王蒙在《青卞隱居圖》中山頂苔點(diǎn)的處理方式相似，但沈周較之王蒙筆意顯得更加硬朗、富有力量。若將王蒙的筆法形容為“軟中有硬”，與之相對(duì)應(yīng)沈周的筆法則為“剛中有柔”。此外，沈周通過(guò)經(jīng)營(yíng)布置疏密不同、高低不一的苔點(diǎn)，使其井然有序，以表現(xiàn)遠(yuǎn)近空間。

在山石土坡的處理中，沈周根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象具體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，運(yùn)用線條進(jìn)行刻畫(huà)，淡墨勾勒山骨，再進(jìn)一步對(duì)山石的陰面先后皴擦渲染，后以枯筆濃墨皴、擦數(shù)遍。例如，在刻畫(huà)畫(huà)面最下端的山石時(shí)，沈周先以淡墨勾勒，再使用虛實(shí)相間、濃淡不一的線條多遍皴擦，后又枯筆濃墨復(fù)勾點(diǎn)染，苔點(diǎn)強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。在刻畫(huà)畫(huà)面中段兩側(cè)的山石時(shí)，沈周以細(xì)披麻皴梳理山石輪廓，再配合牛毛皴進(jìn)行山石結(jié)構(gòu)、體積的塑造。山石陰面用筆繁密緊促，陽(yáng)面線條簡(jiǎn)潔。右側(cè)的山石便是以披麻皴繪出陽(yáng)面，以牛毛皴和濃墨表現(xiàn)陰面的深暗處。畫(huà)面中部是沈周有意留出的白山，這座用淡墨勾勒的山巖用筆不似其他山體那般細(xì)密繁復(fù)，僅用中鋒勾出輪廓，個(gè)別位置有序地加以細(xì)小的苔點(diǎn)，這般處理使這淺色的山巖與周圍的山石土坡形成黑白關(guān)系的對(duì)比，從而讓畫(huà)面展現(xiàn)出清透的效果。簡(jiǎn)而言之，沈周運(yùn)用了層層復(fù)積、虛實(shí)相間的積線塑造法，有方向性地表現(xiàn)出山石的結(jié)構(gòu)和體面關(guān)系，畫(huà)中線條形態(tài)的變化皆巧妙，適應(yīng)了表現(xiàn)對(duì)象形體塑造特點(diǎn)。再觀《廬山高圖》中的樹(shù)叢林木，前景主體選取松樹(shù)為表現(xiàn)物象，以淡墨雙勾樹(shù)干，后再濃墨復(fù)勾，層層重疊、反復(fù)刻畫(huà)。其線條精煉有力，生動(dòng)地展現(xiàn)出松樹(shù)歷經(jīng)歲月后依舊蒼郁、硬朗的特征面貌。山石間的雜樹(shù)是以中鋒勾畫(huà)枝干，先畫(huà)樹(shù)干，再繪出枝，而后點(diǎn)葉，出枝之處俯仰多姿多態(tài)，樹(shù)身尤需刻畫(huà)挺立。

（二）用墨方面

經(jīng)歷代畫(huà)家的不斷探索，在用墨方面中國(guó)畫(huà)形成了潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨、濃墨、淡墨和渲、染、烘、托等諸法。相較于晚年用墨技法的純熟，沈周在作《廬山高圖》時(shí)暫未展露出其墨法運(yùn)用的特點(diǎn)，但仍具有不同于前人的獨(dú)特風(fēng)貌。為表現(xiàn)豐富的物象，在元代，通常用濃淡不同的墨色進(jìn)行多次皴、擦，而至明代開(kāi)始使用“染”這種技法。沈周區(qū)別于王蒙的一大特點(diǎn)在于“溫潤(rùn)”二字，王蒙畫(huà)面蒼茫渾厚，卻少有溫潤(rùn)之氣，而沈周善用淡墨濕筆，使畫(huà)面更蒼潤(rùn)，《廬山高圖》中的濕潤(rùn)之感便是通過(guò)不斷積墨、渲染而來(lái)。

此外，沈周用墨主要體現(xiàn)在畫(huà)面中間的山石之中。畫(huà)中濃、淡、干、濕等墨色變化自然，層次豐富，雖局部皴擦點(diǎn)染多次，卻仍顯清新典雅，生機(jī)無(wú)限。清代王學(xué)浩在《山南論畫(huà)》中談及：“用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸積成處，有澹蕩虛無(wú)處，有沉浸濃郁處。兼此五者，自然能具五色矣。凡畫(huà)初起時(shí)須論筆，收拾時(shí)須論墨。”[7]雖然畫(huà)面內(nèi)容樣式繁密復(fù)雜，但通過(guò)對(duì)墨色的控制和合理的運(yùn)用，畫(huà)面主次分明，富有張力。

總之，沈周在《廬山高圖》中，一方面，展示出其承襲了以王蒙為主的筆墨風(fēng)格，用筆干枯，毛筆中含水較少，線條排布疏密得當(dāng)、畫(huà)面靈動(dòng)，層層疊加、皴染并用的用墨之法生發(fā)出渾厚的視覺(jué)特征;另一方面，沈周也初步展露出個(gè)人風(fēng)貌，其筆法流暢圓潤(rùn)、剛中有柔、蒼潤(rùn)寬厚，其運(yùn)墨層次變化豐富、溫潤(rùn)秀美、生機(jī)無(wú)限。可見(jiàn)，沈周并非簡(jiǎn)單承襲前人繪畫(huà)技法，不同于元人較多喜用干筆皴擦，亦有異于王蒙的濃墨點(diǎn)、皴、擦，沈周將多層次渲染與皴擦巧妙地搭配融合，推動(dòng)了筆、墨二者的有機(jī)結(jié)合，使畫(huà)面的層次變化愈加豐富，畫(huà)面的整體效果愈加生動(dòng)和諧。

三、結(jié)語(yǔ)

石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中論筆墨關(guān)系時(shí)談到：“筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者……傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”[8]石濤認(rèn)為，繪畫(huà)若想達(dá)到氣韻生動(dòng)的境界，需筆法和墨法相互搭配、融合。《廬山高圖》作為沈周細(xì)筆風(fēng)格確立的標(biāo)志和高峰，雖較之后期的作品，在筆墨技法上顯有稚嫩之處，且筆墨運(yùn)用上有較重的師古傾向，但卻初步展露出了其審美傾向和藝術(shù)風(fēng)貌，其用筆皴、擦與積墨、渲染相結(jié)合，使畫(huà)面具有溫潤(rùn)之特色，昭示著沈家山水畫(huà)的誕生。同時(shí)，《廬山高圖》向我們展示了沈周將學(xué)習(xí)古人與胸中自然結(jié)合，從而形成獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的藝術(shù)風(fēng)格，這種師古人與師造化的學(xué)習(xí)路徑對(duì)我們傳承中國(guó)畫(huà)具有指導(dǎo)意義。

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[7]王學(xué)浩.山南論畫(huà)[M].成都：[出版者不詳]，1935：2.

[8]石濤.苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007：51.

作者單位：

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院