“線條之美”在中國書畫中的藝術表達

摘 要：線條是一種既直觀又抽象的藝術元素，是人類抽象化思維的表現形式。在中國傳統(tǒng)藝術中，線條作為最早的造型手段完成了從視覺化到意象化、從形態(tài)到思維的轉變。線條這一元素在傳統(tǒng)書畫藝術中既是藝術呈現的必要手段，又是表現美感的重要形式。受到中國傳統(tǒng)美學精神和哲學觀的影響，線條以抽象形式表達物象本質，給予了觀者無限的想象空間，塑造了獨一無二的中華藝術。

關鍵詞：線條美;書法;中國畫;傳統(tǒng)藝術

一、線條藝術的發(fā)展歷程

中國古代線條藝術的形成大致經歷了從原型模仿到幾何紋飾，最后演變?yōu)槌橄蠓柕倪^程，這個過程的延續(xù)來源于中國傳統(tǒng)的文化基因。從現今可考的藝術遺存來看，人類最早的繪制和刻畫幾乎都是把線條作為最重要的造型手段。當然，這跟原始人類的生存環(huán)境、技術限制、工具使用和思維方式等有著密不可分的關系，也可以說線條作為藝術造型的手段是歷史發(fā)展的必然結果。巖畫是中國古代早期的一種藝術形式，其在繪制時注重對物象外形逼真的刻畫，通過不同質感的直線、曲線的組合來再現物象本身。如多用短直線繪制動物的四肢，用曲線表達其體態(tài)。總的來說，原始畫家多用粗拙、單純的線條來模仿繪制他們認真觀察的物象，體現線條的質樸美，表達他們對生命的熱愛。

線條所承載的文化信息隨著時代的不同而有所變化。隨著時間的推移，線條開始慢慢以幾何形狀出現在器皿上充當裝飾，這些幾何紋飾是早期人類對寫實物象進行變形、圖案化處理后得到的。如果說古代巖畫上的線條還沒有從“形”的束縛中解放出來，只是擔負著造型功能，那么變形的幾何紋飾則不只是簡單的線條堆積，而是應用了諸如對稱、重復、發(fā)散、整齊等形式美法則，是人類思想發(fā)展到一定階段的體現。如仰韶文化遺存中的人面魚紋和甘肅榆中縣出土的漩渦紋等，就是經過人腦抽象處理后的產物，蘊含著較之前更為豐富的情感。

幾何紋飾階段的線條已經有了一定的抽象符號意味，但終歸是能找出“形”的影子，我們可以輕易由這種幾何紋飾聯想到鳥、魚、龜、植物等自然界存在的事物。而真正純粹的抽象線條，是無法輕易讓人找出所模擬的對象，其本身就充滿了象征意味。只有發(fā)展成熟脫離了象形意味的文字才是真正作為抽象符號的線條。徹底符號化的線條屬于觀者意會的“形”的范疇，它是無法精確描述出來的。雷圭元在《中國圖案作法初探》中系統(tǒng)比較了古今中外圖案學的歷史、理論與技法，對中國傳統(tǒng)紋飾進行總結和提煉，從傳統(tǒng)會意和象形世界中找到了“指事”性的邏輯思維。因此，這種線條作為一種具有象征底蘊的抽象符號不再是只有幾何圖案的裝飾美感和形式美，而是真正的“有意味的形式語言”。

二、國畫之韻——線的情感化

中國古代認識世界的方式與西方不同。西方藝術多是對世界本原進行探尋，具有精確、科學和理性的特點。而中國對世界的認識是一種體驗式感悟，人的道德觀、情感等主體性的思維活動占據主導地位。這樣的差異也帶來了審美觀念和藝術觀念上的差異，就繪畫中的線條而言，西方繪畫將線條作為分界線或是輪廓線，目的是對物體的位置、比例進行限定，而中國畫的線條則是作者對于世間萬物的一種認識，重在表現其氣韻神采。故孔子曰：“智者樂水，仁者樂山”，樂水樂山是一種對世界更好的認知方式。

線條是中國畫中最基本也是最重要的藝術表達語言，也是傳達作者內心情感的重要手段之一。當代畫家呂鳳子認為：“凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚就顯示焦灼和憂郁感。”[1]潘天壽也曾說：“‘線是表現繪畫形象的手段，它從自然中來，又高于自然，比自然更有精神，更有力量和氣勢。”[2]中國古代畫論中說的“意存筆先”是線的情感性的一個表達，由于意存筆先、以氣使筆，線條才具有了人格化的情感屬性與生命活力。

西方藝術家也對線條的藝術表現進行過探索，羅丹曾贊美過拉斐爾的素描：“人們嘆賞拉斐爾的素描，那里應該的，但足以嘆賞的并非素描本身，并非幾條巧妙地勾勒的均衡的線條，而是它所包含的意義。”[3]但是，西方藝術中不論是素描還是油畫抑或是雕塑中的線條，作為造型的一種手段，大都是為“形”服務的。而中國古代藝術中的線條形成了自己獨特的已經成熟的“線條語匯”，基本已經脫離了“形”的束縛。如人物畫的“十八描”和山水畫技法等，它們不再是為了純粹造型，更多是用線的組合來表達意向性的情感。由于不同畫家對自己所觀察之物的感受不一樣，所以需要通過自己對物象的理解進行概括和提煉，再用富有不同情感的線條表達出來。“得意忘形”是對中國畫極為貼切的形容，畫家利用線條語言來表達內心的情感，不拘泥于外形的表達，重在表達自身對畫中意境的不同理解，從而創(chuàng)造出蘊有空靈流動之美、富有節(jié)奏韻律的畫面。如顧愷之的《洛神賦圖》中的線并沒有嚴格依照對象的形體輪廓而走，但線條灑脫飄逸，柔中帶剛，顯得飽滿至極又極富情感，更好地詮釋了洛神的精神特質，具有獨特的審美體驗與價值。

三、書法之勢——線的運動感

李澤厚曾說“在漢字形體獲得了獨立于符號意義”之后，“以其凈化了的線條美……表現出和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國獨有的線的藝術‘書法”[4]。中國書法始于文字書寫，為的是直觀地呈現漢字的形象，使人們能在書面上進行溝通。唐代張懷瓘在《書斷》中說：“文章之為用，必假乎書，書之為征，期合乎道，故能發(fā)揮文者，莫近乎書。”[5]由此可見，文字是書法藝術表現的前提，并且為書法的美提供了呈現的可能。因此，書法的前提是“書”，需當“以書為骨”。

漢字書體發(fā)展的穩(wěn)定性特征為書法藝術能夠延續(xù)下去奠定了基礎。書法是經歷了漫長的發(fā)展與演化才越發(fā)成熟的，在甲骨文至秦篆的很長一段時間里，書法線條十分單一。到了漢代，書體基本穩(wěn)定下來，但樣式卻愈發(fā)豐富，由單一的甲骨文、大篆、小篆漸漸發(fā)展并穩(wěn)定成為隸書、草書、楷書、行書等。同時，漢字的方形結構對于書法表現的多樣性有極大影響，書寫者可以在局部或整體上有所變化，這也特別符合線條藝術的表達。藝術家可以根據主觀情感進行藝術創(chuàng)作，在書體穩(wěn)定的基礎上發(fā)展個性化特點，使線條成為表達主體的一種藝術形式，使書法的強大魅力得以彰顯。

在我們認真揣摩書法作品的時候，會發(fā)現這些線條似乎具有律動感，如李白贊揚懷素的草書“怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走”。懷素狂草的線條在其構建過程中形成了一個時間綿延不斷的生死往復的空間，線條在時間流變中被賦予了律動感。元代書畫大家趙孟■曾說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”[6]由此可見筆法的重要性，而筆法則主要靠線條的節(jié)奏感和力度去表現書法的律動感。

線條如同音符，在書寫的過程中可以表現節(jié)奏感，線條的快慢緩急、起承轉合及書法家對運筆的控制和書寫技巧都能表現線條的節(jié)奏感，所謂運筆的“急”與“緩”，應是互相配合以求達到理想效果，只重“緩”會失其靈氣，只重“急”則會失其體勢的表達。康有為在《廣藝舟雙楫》中曾說：“書法之妙，全在運筆，該舉其要，盡于方圓。”正是因為有了提按的變化，使線條產生了節(jié)奏的改變，從而為其形態(tài)增添了靈性。

除了運筆的節(jié)奏感，書法之中力的不同表現對于線條的形態(tài)也有很大的影響，是影響作品審美效果的重要因素之一，可謂是書法之“筋骨”。衛(wèi)鑠曾對筆力筋骨有如下論述：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣，無力無筋者病。”有骨力主要指用筆堅實，多為方直明快的線條，而具肉者，多表現為圓弧線。骨肉豐滿，就是要合理運用力度，力的表現也不在于運用很大的力量，而是筆、腕、肘、肩整體的協調性，將全身之力運于筆鋒而成[7]。通過運筆節(jié)奏和對力度的把握，書法家在書寫的同時為線條注入了生命感與律動感。這樣一來，欣賞者也可以通過對作品線條風格的理解來感悟書法家創(chuàng)作時的所思所感，時而狂野肆意、時而溫柔嫻靜，時而厚重沉穩(wěn)、時而靈動灑脫，這所有的變化都是作者意趣的表達。線條是營造書法之勢最重要的因素。

中國傳統(tǒng)書畫二者同為線條所表現出來的兩種藝術形態(tài)，它們從源頭來講都是“象形”的藝術，只不過書法表現出來的線條語言更為抽象，而繪畫表現的范圍更廣泛也更直觀。但不可否認的是，它們的雛形都是線條繪制的圖像或者符號，二者都是主觀情感的表現。線條形態(tài)的變化蘊于筆墨技法中，藝術家將各自的表現技法與經驗互相融合并碰撞出新的火花，而技法的創(chuàng)新又進一步促進其融合。時代風貌決定了藝術的審美取向，藝術精神與時代精神在不斷的變化中融為一體，也塑造了人們的審美觀。

在對線條的探索和表達中發(fā)現，線條既是藝術呈現的必要手段，又是表現美感的重要形式，中國傳統(tǒng)美學思想中尚簡、會意、重神的特質使得書畫帶有一種“超以象外，得其環(huán)中”的超脫感。從某種角度來說，與西方藝術的表達方式不同，中國藝術的表達是具有啟示性的，它用抽象的符號表達物象的本質特征，給予觀眾極為豐富的想象空間。

一個民族的藝術風貌是由其審美觀、文化基因、心理架構等多種因素決定的，中華民族“線條藝術”的生成具有其獨特的民族特色與審美價值，也成就了數千年來中國書畫藝術的光輝燦爛。

參考文獻：

[1]呂鳳子.中國畫法研究[M].上海：上海人民美術出版社，1978：4.

[2]葉尚青.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術出版社，1984：124.

[3]羅丹.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.成都：巴蜀書社，2018：37.

[4]陳振濂.當代書法評價體系建設[M].上海：上海書畫出版社，2019：237.

[5]陶明君.中國書論辭典[M].長沙：湖南美術出版社，2001：107.

[6]陳涵之.中國歷代書論類編[M].石家莊：河北美術出版社，2016：81.

[7]華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979：112.

作者簡介：

徐俊菲，北京大學藝術學院博士研究生。研究方向：戲劇美學、戲劇戲曲學。