臥游理論在散點透視中的體現

竇心源

摘 要：臥游是南朝時期宗炳提出的美學概念，在后世文人階層中成為一種特殊的藝術欣賞活動。通過對臥游思想本身進行分析，結合中國山水畫中的相關原理，對臥游作為一種行為的實現進行探討。散點透視是中國山水畫常用的空間表達形式，其具有視點可移動、視域廣闊、視角統一的特點，這些特點為臥游中“游”的實現提供了可能。

關鍵詞：臥游;散點透視;藝術鑒賞

一、“臥游”一詞的語義衍化

“臥游”一詞最早出現于《文子》中，主要表達人融于自然，合二為一的境界。“臥游”作為審美范疇第一次被提出是在南朝時期宗炳的《畫山水序》中，因其“不知老之將至”，所以“愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺”，以“臥游”的方式“澄懷觀道”而達到“暢神”。如今，學者們對臥游大致有兩種看法：陳傳席認為臥游是“將山水畫出來，掛在墻上，或者干脆畫在墻上……一樣的從中體會道”;邵曉林則認為宋代以后，臥游包含欣賞之意是源于引用和誤讀造成的知識再生成，在山水畫草創時期的六朝，是“臥游”的需要才產生了山水畫，而造成后人誤讀的客觀原因是后代文人身游與現實的矛盾性。

臥游在傳統語境中主要源于老莊哲學中“游”的思想，有著“莊周夢蝶”式的融于自然的“物化”思想。與儒家“游于藝”追求完美人格的道德境界不同，老莊的“游”是一種無我之境，主張摒除雜念、放下負擔，與自然而化，達到“同于大通”的境地。后世文人因“學而優則仕”的社會價值觀，宦海沉浮與自由的生活具有一定沖突性，萌生隱逸之念卻苦于案牘之勞無法實現，往往選擇以臥游的方式代替真正的身游，希望與古代高士達到精神上的共鳴。臥游不僅包含著藝術欣賞所產生的審美愉悅，也包括行為本身意義所帶來的崇高感。

二、中國畫空間營造中的散點透視

中國傳統造型思維與西方古典造型傳統有一定差異，觀物取象是中國傳統美學中的重要概念，觀物取象出自《周易·系辭》，原指伏羲作八卦的過程。卦象的創作與藝術形象的創作有一定的相通之處，卦象與藝術形象本身都是人為制作的，并不是天然存在的，而卦象與藝術形象都是以觀物為前提，通過對自然物象的觀察體會而形成的。觀物取象體現了中國傳統中的造型思維，即相信客觀事物本身具有更本質的存在，物的本質不能通過形的相似來把握，而需要提煉出包含在事物中的象來把握。從這一點看，中國傳統造型思維從觀念上就沒有將視覺真實作為首要目標進行追求。中國傳統造型思維對物象的把握更加綜合、全面，充滿了格物精神。符載《江陵陸侍御宅燕集·觀張員外畫松石序》記載：“而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出。”符載將藝術形象的獲得歸結于“靈府”，而不僅僅在于視覺對自然的觀察。荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”，并指出形似與“真”之間的關系，“似者，得其形遺其氣;真者，氣質俱盛”，單純的形似不等同于“真”，而“真”包含了形似。傳統中國畫對自然物象的把握不是對視覺印象的模仿，而是更加全面綜合地感受。

中國畫的空間表達同樣秉承了相同的觀念，相對于重現逼真的場景，中國畫的空間營造更傾向于創造出一種“合理”的景象。所謂合理，即合乎情理。畫面中各物象的位置經營不僅要考慮畫面構成的合理性，即畫理，也要考慮現實中的合理性，如樹枝與石頭的質感不同，往往運用不同的線條質感進行塑造。散點透視的空間表達也體現了對合理性的考量。散點透視是相對于焦點透視而言的，焦點透視具有固定的觀察點，其視域也是固定的，而散點透視雖然依據近大遠小的原則處理畫面的前后關系，但觀察的位置、角度都是不固定的，使畫面中的場景形成一種流動的視覺印象。焦點透視是西方古典繪畫常用的空間表達方式，這樣的表達方式可以有效地將場景中的人物、建筑等物象組織在一起，在二維平面上制造出三維空間的錯覺，給人一種現場感。西方古典繪畫尤其是宗教畫、風俗畫、歷史畫，這些題材的創作具有敘事性強的特征，并且具有一定的公共性，作品常置于教堂等公共空間，這樣的特點導致西方古典繪畫需要制作出令人信服的圖像。透視這一概念來源于西方，其背后是文藝復興時期所奠基的科學觀察方式，對客觀物象的把握遵從視覺的真實感受。與西方古典傳統對視覺真實的追求不同，在中國傳統造型觀念中，視覺的真實并不是繪畫的首要目標。

散點透視具有“步步移，面面看”的特點。固定視點進行觀察只能觀察自然場景中的一個角度，且視線會受到遮擋，不能看到自然場景的全貌。散點透視的視點是移動的，通過對場景和物象的全面觀察，而后再通過經營位置將各物象組織起來，從而打破視線受阻的局限。散點透視可通過移動的視角縮小物象之間因透視導致的變形，中國畫并不像西方古典繪畫追求錯覺感的營造，而是更加注重畫面中每一個物象的合理性，所以單個物象的透視變形并不常見于中國畫中。

三、散點透視中對“游”的體現

臥游的實現在于“游”的體驗是否能夠與藝術作品形成對應。臥游中的“游”自然不是在真山水中游覽，而是將個人情感投射到山水畫作品中所進行的“神游”。畫面空間的營造是“游”達成的關鍵，焦點透視營造的畫面空間具有固定的視點，且物象會隨著視域的擴大而改變呈現的視角，而“游”的活動必然是移動的，需要景和景之間的變換和視角的穩定性，散點透視則符合這一要求。郭熙在《林泉高致》中對山水畫中物象的觀照方式進行了闡述，他認為藝術形象的獲得需要對物象進行更加全面的研究，“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？”郭熙又認為：“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”郭熙這一段的闡述實際暗含了散點透視與臥游思想的關系。郭熙對“真即其處”進行了正向的評價，認為這是“畫之意外妙”，而這種通過欣賞山水畫而產生身臨其境之感的行為正與臥游相同。正如前文所述，臥游是一種“神游”，其重點在于“游”這一體驗的獲得，可以讓人產生這種體驗的山水畫絕不是通過對自然物象直接模仿所能達到的。宗炳提出“山水以形媚道”，認為人可以通過山水體會道，山水本身具有道的含義，當他老后不能身游真山真水時便創作山水畫懸于壁上進行臥游，這也說明他認為山水畫可以承擔和真山水相同的“體道”功能。因此，郭熙所謂的“真即其處”并不是單指視覺上的真實，而是要總結出的最能傳神的藝術形象，郭熙提出的“山形步步移”“山形面面看”便是創造出傳神藝術形象的方法。“步步移”“面面看”這種觀察方式與散點透視中的移動視點特點相同，前者為創作的準備工作，而后者則是根據繪畫作品總結出的畫面規律，但二者的關系是因果的、連續的，正是因為畫家運用了這樣的觀察方式才產生了如此的畫面效果。

在山水畫作品的空間營造方面，并非直接將真實山水場景照搬至畫面就有臥游的價值。郭熙認為真實山水中可行、可望者只有十之三四，已經非常難得，而可游、可居的真實山水更是少之又少，說明在取材階段需要對自然場景進行挑選。從對自然場景的取材到畫面中景的營造必然需要一個提煉的過程，原因仍然是山水畫需要畫面具有傳神的品質。無論是物象塑造還是場景營造，由于山水畫對傳神這一品質要求較高，其必然需要一個“幻化”的過程。而散點透視的視點是移動的，其組織畫面的特征正具備了一定的自由度，這種自由度則為“幻化”提供了可能性。散點透視下所組織的場景符合山水畫中造景的需求，在移動的視點下畫面的近景、中景、遠景都處于比較相似的視角，這使得畫面中的景觀只有遠近虛實的分別，而不會出現俯視、仰視、平視的差異。散點透視畫面中的物象處于一個視角統一的狀態，不同于焦點透視中瞬間形象的捕捉，散點透視可以給人一種永恒感。同時，由于散點透視的視角統一，視域廣闊，欣賞者面對不同局部都保持了同樣的視角，并且不受單一視角導致的視域狹窄因素影響，欣賞者的視線可隨著畫中景觀移動保持一致的心理狀態。以焦點透視處理畫面空間，的確也可以使人感到身臨其境，但是受限的視域必然會導致畫面成為單一場景，這就無法實現景與景之間的變換，而臥游中的“游”必然是要通過場景的變換實現的，否則只能稱之為“觀”而非“游”了。

四、結語

臥游作為傳統美學思想，必然可以在相應的藝術作品中尋找到其所對應的繪畫特點。散點透視是傳統中國山水畫常用的空間表達形式，臥游中的“游”得以實現與散點透視密不可分，原因在于散點透視的移動視點主導下的景的變換，使得觀者視線移動時保持了視線統一性，將觀者的注意力集中在景的變換中而不是物象觀察角度的變化。

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作者單位：

四川大學藝術學院