論山水畫中傳統氣韻與時代脈搏的融合

劉陽

摘 要：中國畫是否要吸收西方繪畫思維、如何將傳統氣韻與時代脈搏融入創作，這一問題始終存在著諸多爭議。通過對于明代畫家張宏代表畫作與思想體系的闡述，分析其繪畫思維的獨特性，論述張宏繪畫對于現代中國山水畫創作的啟發，進而回答如何改良中國當代受到了近代畫壇粗野一面影響的山水畫、山水畫中傳統氣韻與時代脈搏如何相融這一系列問題。

關鍵詞：山水畫;張宏;現代性;文化交流

在17世紀的繪畫史中，最顯著且最具有藝術史意義的重要事件，便是明代畫家對于北宋山水風格的復興。北宋是中國山水畫發展的巔峰時期，名家輩出，名作之多不可估量。北宋畫家主張以客觀性手法借助筆墨重現最真實的自然。而明代之所以會有這樣別具一格的復興活動，最主要的原因便是西洋繪畫的傳入，西洋畫的透視和極度寫實的創作手法，給明代山水畫家帶來了不小的沖擊。雖然當時的文人士大夫不愿承認，但當時的主流繪畫受到西方銅版畫的影響，是不爭的事實。

張宏身為晚明時期蘇州地帶最為出色的畫家，吸收西方銅版畫之所長，將寫實精神融于自家之法，打破了傳統文人借畫抒情的價值體系，形成了獨具特色的繪畫風格。當今時代，新一代畫家能夠從張宏的繪畫作品中獲得怎樣的啟發，在創作山水畫的過程中如何將傳統氣韻與時代脈搏融合，這些問題值得我們認真思索。

一、融合中西方之長的張宏繪畫

張宏是一位極為關注客觀世界美感的山水畫家，在他的山水畫中，并未影射當時的社會環境，也沒有包含內心的感情，其筆下之作多是對自然景觀的描繪，或是立足于繪畫本身。在繪畫過程中，張宏看似要舍棄中國傳統繪畫的筆法，實則不然，他只是嘗試丟掉傳統技術所帶來的包袱，力求在傳統的基礎上開啟新的方向，從而將觀者的注意力吸引到畫作之上或者自然實景本身。正如高居翰所言：“在張宏許多畫作之中，我們所見到的，很明顯是畫家第一手的觀察心得，可以說是視覺報告，而非傳統的山水意象。”

以其代表作《石屑山圖》為例，此圖在構圖方面并未過多創新，對于山石、樹木、小橋、流水，畫家均以線條勾勒而成，沉穩而簡練的線條為畫面增添了些許明快的意味。一條小溪從高處順流而下，一直貫穿至畫面前景，滋潤著山間植被，哺育著此處人家。由近及遠，漫山遍野的樹木也越來越矮，營造出前后空間的縱深感。相較于北宋山水畫中巍峨的自然景觀，畫面中的巖石并不十分險峻，出游的文士來到此山中，跟隨的仆童手托茶盤侍奉在后，人物形態的變化使得畫面更加鮮活。值得一提的是設色，《石屑山圖》頗具西方的水彩畫趣味，赭色與青色交互暈染，淡雅而不失穩重，表現出了畫家對于素雅意境的追求。

然而，在當時并沒有繼承者將張宏的思想體系發揚光大，這實是山水畫傳承中的一大損失。不僅如此，張宏所繪山水，在藝術評論家的口中似乎從未得到公正的品評，“妙品”也好，“能品”也罷，都不是很高的評價。但筆者認為，張宏之作，一草一木，一丘一壑，都是源于自然實景，筆法創新的同時又不失古格，在承襲宋元筆墨的同時表現出了明代山水的時代脈搏，在明代繪畫乃至中國畫壇都實屬獨創奇作。

二、張宏的思想體系對于現代山水畫改良的啟示

張宏將對自然的獨特觀察、對傳統繪畫的繼承以及對西洋畫的借鑒融于一家，創作出了諸多別具一格的山水畫作，這也極大地啟發了筆者的藝術思維。在創作山水畫的過程中，要將傳統與現代相相合，筆者認為需從以下兩方面努力。

第一，要把握住中國繪畫的傳統氣脈。中國的山水畫之所以與西方風景繪畫在面貌上有極大的區別，最根本的原因是中西方具有不同的文化根源。在創作山水畫的藝術活動中，人與自然、自然與心靈融合，畫家常常有意無意地以莊子的思想為媒介。甚至可以說，中國山水畫的產生，是莊子精神所衍生出的不期而至的產物。

然莊子的本意只是著眼于人生，無心于藝術。他對于藝術精神的成就與了解，是直接從人格中流出的。莊子從不以追求某種美為目的，他所看重的，是心靈的超脫、人生的解放。但他的精神，又是藝術性的，體現在具體的繪畫表達方面，可以用“純樸”“純素”來概括。這里的“純素”在山水畫中，得到了最大化的發揮，而以山水為代表的“平淡天真”之美，也始終是山水畫家的最高向往。糊涂亂抹、濃重粗野的山水畫作品，與莊子精神中所闡發的虛靜之心，早已背道而馳。因此，筆者認為，要實現山水畫的改良，不能僅僅以西方繪畫作品為參照，更重要的是，當代山水畫家應避開時代的喧囂，重讀莊子，體會莊子精神，從而建立起與傳統文化心脈的連接。

第二，繪畫的改良既要符合時代特征，又不可完全背離傳統，人物畫如此，山水畫亦然。“筆墨當隨時代”這一藝術觀念，自清代石濤提出之后，便一直為歷代學者與畫家所認同。傳統是中國繪畫的寶貴財富，這一點毋庸置疑，無論是充滿了中國韻味的筆墨技法，還是格調高雅、風格不凡的文人繪畫，都有著非常積極的一面。“新時代繪畫”中的“新”絕非將自身的傳統拋棄，或是將西方的繪畫“拿來”。恩格斯認為傳統是一種巨大的阻力，是歷史的惰性力。的確，從某種意義上來說，傳統繪畫歷經千年的發展，直至明清，形成了巨大的負擔。“重筆墨，輕丘壑”，本是董其昌的一家之詞，卻因明清大量繪畫者自身的惰性，發展成為了20世紀初新文化建設的障礙，致使因襲模仿的繪畫風靡一時。

那么傳統氣韻與時代脈搏，當真不可調和嗎？不然。以徐悲鴻為例，他雖不贊賞“四王”繪畫的千篇一律，但對其筆墨技法的運用，還是始終秉持傳承的觀念，只是希望在其中增添些許的寫實理念。徐悲鴻雖醉心于西畫中的寫實，但深究其學習西畫的根本目的，卻是在于以西畫之長，補中畫之短，從而實現中國畫的復興。誠如前人所言，“倒洗澡水時不要將孩子一起倒掉”。“孩子”正是我們歷經千年傳承所保留下來的傳統氣脈與中國藝術精神。回首近代畫壇的改革之路，現在看來，既沒有所謂徹底的批判，也沒有什么純粹的繼承，大多數人都走進了折中派的陣營，喊得最響的口號莫過于“中西合璧”。以西方的寫實性融入中國繪畫的寫意性，又以中國繪畫的寫意性，化解西方繪畫的寫實性。中國的繪畫者終于走下神壇，在已有的人文精神中，尋找西方繪畫中科學寫實精神的對應。

三、結語

改良并非要全盤否決，我們有傳統，傳統是最珍貴的遺產，中華文化博大精深，影響著許多其他文化的發展。作為新一代畫家，筆者堅信，經過合理的改良，中國繪畫必然會得以復興。傳統是中國繪畫的寶貴財富，這一點毋庸置疑，無論是充滿了中國韻味的筆墨技法，還是格調高雅、風格不凡的文人繪畫，都有著非常積極的一面。文化藝術的發展離不開特定的文化背景，一個國家、一個民族，均有著自身的文化特色與不同的藝術文脈，強求中國畫與西方繪畫完全一致是不現實的。但在中西方文化高度融合的今日，要將中國繪畫推向更廣闊的世界舞臺，吸收西方繪畫的優點已然成為必由之路，但若在這一過程中，丟失了中國繪畫的民族性，則會得不償失。

倘若繪畫者都能將中國傳統文化中的優良之處發揮到最大化，一手掌握傳統氣韻，一手順應時代的發展，必將達到取今日之境，入手中之畫，學他人之勢，而不變中國繪畫之質的理想之境。

參考文獻：

[1]高居翰.隔江山色：元代繪畫 1279-1368[M].宋偉航，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[2]高居翰.山外山：晚明繪畫 1570-1644[M].王嘉驥，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[3]高居翰.江岸送別：明代初期與中期繪畫 1368-1580[M].夏春梅，蕭寶森，李容慧，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[4]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[5]徐悲鴻.中國畫的藝術[M].北京：北京出版社，2016.

[6]鄭工.演進與運動：中國美術的現代化 1875-1976[M].南寧：廣西美術出版社，2002.

作者單位：

華東師范大學