“水墨人物畫現代性轉換”的教學探索

“水墨人物畫現代性轉換”是20世紀中國畫發展的一個核心問題，其軌跡和領域貫穿并涵蓋了傳統轉型與“中西融合”的多重面向，也成為美術學院的重要教學課題。中央美術學院自20世紀50年代起就致力于水墨人物畫的教學嘗試，歷經幾代水墨人的努力，形成了“臨摹、寫生、創作”三位一體式的水墨人物畫教學體系。

隨著時代語境的轉變、概念和邊界的拓寬、傳統文化與當下訴求的交織，這一課題也呈現為復雜、多元、開放的問題域。諸如現代觀念與筆墨傳統相融合、素描對于中國畫的功與過、造型探索的上升空間、人物畫創作的立足點以及如何認知水墨的多重現代趨向、在統一教學中發掘出個性特質等，都是今日教學所無法回避或忽視的問題。

整體而言，中央美術學院水墨人物畫專業站在學科前沿，從當代文化語境中尋找水墨表達的突破口與可能性。其中研究生教學以導師工作室制的方式展開，形成了各自的研究方向和教學側重點，呈現出多元的探索與實踐。本文擬以中央美術學院博士生導師王曉輝教授的“水墨人物畫工作室”（以下稱“工作室”）為例，通過對其教學觀念、內容、方法、目標等教學架構的梳理，分析和闡明其水墨人物畫的教學特色。

一、階梯型的教學框架

工作室在“水墨人物畫傳統與現代性轉換”的研究方向下，將“水墨正當時”作為教學核心思想，即以當下藝術生態與文化語境為實踐的依據來源與參照坐標，深入探索相關領域的發展脈絡與外延空間，形成了以下五個層級的階梯型思路框架和教學系統。

第一，兩個目標，即水墨轉換中的“全守”與“全攻”。“全守”是指兼顧水墨人物畫的多重傳統因素，從中吸收、借鑒、轉換。“全攻”是指削弱不同實踐方向和藝術形態的邊界區分，全方位地學習、探索，從而走出水墨人物畫“中西融合”的歷史限定，實現其自律性發展。

第二，三個觀點，即古今、中西、內外。以古今的時間線索為縱軸，中西多元的藝術形態為橫軸，在二者形成的寬廣復雜的知識、圖像、思想體系中去思考和理解水墨人物畫的傳統與現代性、中西融合等問題。由此在時代背景、現實場域與個人內心空間的想象、欲求中找到水墨表達的結合點與切入口。

第三，四個要素，造型、筆墨、材料、觀念是構成水墨人物畫創作的關鍵所在。造型體現為具象語境中寫實、意象、裝飾等多樣形態。筆墨與材料作為水墨語言的兩個面向，前者側重于傳統筆墨體系與“泛書法用筆”[1]的線性表現，后者從媒介角度進行水墨性實驗，以豐富水墨的視覺效果和技術手段。觀念則在于引發個人的獨特視角與審美取向，將造型、筆墨、材料三要素統一于完整的個體取向之中。

第四，五個問題，即經典傳承、感受挖掘、形式探索、語言拓展、個性表達。此五個問題貫穿于工作室教學的始終，既是循序漸進的積累過程，同時也相互聯動、互化，以此觸類旁通，多方面促進、激發學生的思考與探索。

第五，六條途徑，即傳統臨摹、素描寫生、水墨寫生、下鄉考察、手稿記錄、系列創作。工作室多門課程環環相扣、相互彌補，分周期針對不同問題，如造型感覺、筆墨能力、思維轉換等展開專題訓練，形成了階段性、綜合化的教學軌跡。

以上層級是工作室教學的整體思路和目標，具體可通過“寫生的創作性轉換”“日常的手稿表達”與“‘水墨+的思維方式”三個方面來展開探索與實踐。

二、寫生的創作性轉換

寫生作為“三位一體”的軸心，對解決水墨表現的中西融合、傳統筆墨的現代轉化起到承上啟下、過渡整合的重要作用。除此之外，其形態與意義也隨“現代水墨”跨越至觀念的呈現與個性的探索。由此，工作室提出“寫生的創作性轉換”，意在突破基礎性課題的概念和“千篇一律”的程式化面貌，以突出寫生的“創作性”特質。

這一轉換不單指向表面的“創作”因素，如渲染背景、增添道具、題字落款以達到“作品”的完整模式，而在于改變學生觀察、落筆、思考的出發點，將寫生作為實驗、試錯的綜合、自由、主觀的創造過程與直接展現個性意圖的表達方式。這一方面延續了傳統畫論中諸如“應物象形”“傳神寫照”“外師造化，中得心源”等寫生理念；另一方面又與現代藝術探索具有內在的一致性，也就是注重寫生作為畫家個性表達、情感抒發、風格產生之源頭的藝術規律。如塞尚、凡·高、莫迪里阿尼、莫蘭迪、阿利卡、愛麗絲·尼爾、弗洛伊德等人都以寫生作為其藝術表達的主要途徑。

對于水墨人物畫來說，“寫生的創作性轉換”意味著一個強調多元文化價值與觀念注入的綜合形態，并孕育著個體水墨語言的雛形。工作室將寫生分為素描寫生、水墨人物寫生以及下鄉寫生，針對造型、筆墨、觀念的探索各有偏重地展開教學。

（一）素描寫生

具象語境下的素描概念不限于追求光影效果、凸顯空間體積的繪畫樣式和單純基本功之體現，而直接“觸及造型方式與表現的想象”[2]。這對于水墨人物畫是十分必要的。一方面，人物畫的根基在于造型，造型是使筆墨語言與形式構成產生意義的關鍵所在，其風格特征與取向，反映了藝術家的內在精神和審美趣味。另一方面，水墨材質的瞬時性與不可覆蓋性使得造型探索難以在宣紙上用毛筆深入展開，而長期缺少造型滋養，則會使水墨表達陷入概念性與程式化。因此，素描所關聯的造型研究是對水墨人物畫現代性轉換的重要補充，也是形成個人藝術創作風格、符號的基本要素。

工作室的素描教學不預設統一標準或具體的方法步驟，而重在找尋符合個體氣質的繪畫表達，強調學生的自我感知，并側重將對造型、基調、質感的體會帶入到毛筆與水墨媒材中，為水墨人物積累表現語言和造型素養，以此打破為素描效果而素描的孤立訓練，進而避免在和水墨的轉換、銜接上產生脫節和不協調，使素描與水墨表現能夠統一在前后關聯的完整繪畫體系中。

具體來說，需重點圍繞以下幾點展開：

第一，提升造型修養。通過對經典素描與中西各類造型藝術的梳理、閱讀和借鑒，積累對物象觀察、提煉與表現的視覺經驗，加深對于“形”的理解，并嘗試轉化至個性表達。

第二，研究對象的造型特征與空間位置表現。在把握大的形態結構基礎之上，關注模特的整體態勢與局部形象特點，采取夸張、概括的手法和塊面、圖案式的表現語言，使造型產生形態、動態、情態、神態的活力，而非四平八穩的被動描摹。

第三，以獨特的觀察方式，展現個人繪畫意趣。尊重對象所提供的感受，并突出個人在風格追求與語言探索上的意圖，既可進行細致的寫實描繪，呈現極致、深入的刻畫，也可有意強化錯覺，發揮主觀的想象，感知“意象造型”，還可從平面性、裝飾性、線性等特征出發，做圖案化、白描化處理。

第四，消除橡皮的擦拭功能，擺脫“修改”的心理依賴和繪畫習慣，利用“將錯就錯”的方式，充分尋找各種可能性，保持對對象的直覺和畫面的靈透感，力求與筆墨表達相銜接。

第五，注重整體感，營造畫面調性。根據主觀感受去布局，控制黑白、輕重、疏密、軟硬、濃淡、虛實等關系，注重將中國畫的造型理念融于表現中，以區別于全因素刻畫的蘇派素描。同時發揮炭鉛材質的涂抹特性，使素描的基調、質感“水墨化”，在語言技法與圖式風格的追求上逐漸靠近水墨效果。

（二）水墨人物寫生

水墨人物寫生是造型與筆墨相結合的核心環節，工作室強調水墨表達要超越單一的基礎作用與慣常的思維模式，而以“造型+筆墨+觀念”的方式構成獨立的水墨藝術形式。寫生作為“不可復制的創作狀態”[3]，不僅傳遞著造型修養和筆墨品味，也是探索個人藝術語言及觀念形態的重要載體。同時它又通過面對客觀現實所不斷產生的陌生、未知領域促使筆墨疏遠已有的表達范式和經驗，去產生新的表現形態。“為了呈現各種新思考而不斷的（地）去體驗不同的水墨表達，缺什么補什么這才是今天要寫生的意義。”[4]可以說，寫生已成為“水墨人物畫現代性轉換”的直接渠道和動力來源。

由此展開的教學也意在解決以下兩個問題：其一，避免人物畫的水墨程式與審美慣性，也就是如何辯證看待現代水墨人物畫所形成的“傳統”標準。如習慣性地將模特裝扮成身著少數民族服飾、軍大衣、民國長袍的形象，或對象選取上多以結構清晰、明朗的中老年男性為主，以便適合于面部的塑形敷色、衣紋的勾勒用筆、墨色濃淡的位置分布等技法語言的發揮。長此以往，則會造成筆墨先行、造型概念化、審美類型化而逐漸脫離現實，曲解模特本真的自然狀態，從而消解了寫生意義。其二，通過寫生保持對所描繪對象的直覺性以及運用工具、媒材的生澀感，避免過早形成語言程式和繪畫套路，預留探索的未知空間與可能性，并以樸素、實在的創作方式為學生的創造性思維注入活力。

具體教學側重點包括：

1.強調模特的唯一性，注重捕捉人物所帶來的不同感受，表現其具體的實在感，避免類型化的表現。

2.進行不同思路和語言轉換的嘗試。

（1）寫實性表達。從對象的膚色、眼神、服飾材質等方面入手，以相應、貼合的墨線勾勒、皴擦點染的肌理效果等進行刻畫。

（2）意象化處理。將模特提供的形態特征作為一種概念性參照，在寫生過程中加大主觀想象與歸納的成分，圍繞“紙面的形象”展開意象化造型。

（3）形式提取。依據對象的形態結構以及在空間中的位置關系等，將其概括、轉換為幾何式的平面造型與點線面式的水墨元素，強化畫面的形式感。

（4）語言提煉。減弱套用固有程式的成分，注重從對象本身發掘并提煉出新鮮、生動的表現技法與水墨形態。

3.“有意為之”與“順其自然”相結合。“有意為之”是指創作意圖先行，即預先構思畫面的整體導向，并以此去布置動態姿勢、安排背景道具、選取作畫視角，以強化創作傾向。“順其自然”則是不提前經營位置，而是從對象的自然狀態中發現作畫的興趣點，于平淡、庸常中訓練個人的觀察力與想象力。

4.勤于改變作畫方式。通過改變寫生的著眼點、作畫順序與表現手法等，保持觀察的新鮮度與毛筆運用的陌生感。比如落墨前打草稿與不打草稿的放筆直寫；或從控制整體形態出發，循序漸進，層層刻畫，或從五官、手勢、一組衣紋等細節入手，由局部推衍至全身；或采用不同的敷墨方式，從先勾勒再上墨，到墨線并用、連線帶面，再到先做墨底、后依勢造型等。

5.養成良好的“筆性”習慣。充分發揮毛筆的材質特點，感受筆、墨、水三者搭配在宣紙上產生的濃淡干濕、墨分五色等豐富變化。作畫過程中不去刻意調配墨色的濃淡、輕重程度。

6.寫生無廢畫、壞畫之說。不輕易放棄某張畫或頻繁更換紙張，而主張在所謂“敗筆”之上，進行反復修改、整理、加工，使之完整、合理。以此有效解決寫生中遇到的問題，消解對于草圖底稿功能的心理依賴，逐漸增強畫面處理與掌控的能力。

7.培養樸素的現實性創作精神。通過寫生來真切地面對社會生活中的鮮活形象，從“邊緣化的小人物”與“無意義的瞬間”中發掘現實性的內涵與意義，將藝術表達回歸于日常，根植于現實的“瑣碎”之中。

（三）下鄉寫生

下鄉寫生是將繪畫實踐與對各地文化遺產、民風民俗的考察以及交流相結合的綜合性學習方式。2015年至2020年，工作室多次組織外出寫生，由王曉輝教授帶隊深入陜西清澗縣，湖南、廣西苗族地區，甘肅、青海藏區，新疆伊犁瓊庫什臺，河北井陘縣，云南大理白族地區，四川大涼山彝族地區寫生學習，并對敦煌佛教藝術與山東漢畫像石藝術進行了專題考察。其目的在于通過把寫生從室內轉向田野，從熟悉的城市空間轉入陌生環境，實現場域的轉換，從而打破以往在教室或工作室內作畫的條件與習慣，迫使個人從“舒適區”進入未知的領域，促發全新的感知體驗。

相較于一般速寫性、記錄性的素材收集或通過拍照進行后期創作整理，下鄉著重強調“在場性”的感受。寫生不是走馬觀花式地到此一游，而是通過近一個月時間，扎根、生活于此地域的全部過程。在此期間，產出完整的作品并不是教學的唯一目標，更為重要的是盡可能深入感知、理解當地的人和事，使寫生的意義有別于以往學院教學的照搬，而是強調特定的“在地性”、沉浸式的全方位體驗。通過觸及不同的生存狀態，在繪畫語言、場域空間、心里感受等方面，實現對常規教學模式與內容的突破。

由此，一切新鮮可感知的視覺經驗和文化現象，如民族服飾、民間圖案、環境地貌、歷史遺跡、風俗傳統、宗教信仰等都可成為畫面的因素。由于外出條件有限，寫生多以小尺幅的炭鉛勾勒或色彩捕捉為主，不追求標準化的完整與深入，而以串聯對象、場域、個人體驗三者的互動調和與感受作為其意義，追求在場的鮮活表達。此過程是綜合化的體驗與表現，既要突出客觀的地域性與民族性，也要注重對主觀想象、記憶印象的描繪和記錄，如“目識心記”和“搜盡奇峰打草稿”。而下鄉過程也意在促發學生在沒有實體模特與固定寫生的條件時能積極進行思考、變通，經營畫面的意匠，積累經驗，增強寫生與創作之間的轉換能力，從而盡快進入工作室的另一個教學重心，即手稿的表達。

三、日常的手稿表達

手稿在水墨人物畫的創作轉換中起到重要的橋梁作用，它是對標準化教學的補充與延展，是對由基礎訓練層層遞進至畢業作品的階段化、線性積累過程的暫時疏離。學院體系在確立其專業高度的同時，也存在著套路化的重復與雷同現象，一定程度上使個人的情感體悟、潛在意向、靈動鮮活的思路難以被激發出來。

因此在重視標準與方法論的同時，也需不斷回溯對何為藝術創作核心的思考。創作培養的不僅是達到公認的范式或經驗所框定的形態，還應該鼓勵并給予學生試錯的可能與多元探索的機會。相比之下，后者所顯露出的種種不成熟、青澀、生疏的“遺憾”與不足，或許包含著某種藝術探索的潛質，會為日后創作提供寶貴的養分。

手稿作為一種教學方法，可謂是對個人天性的疏導與藝術基因的喚醒。它削弱了明確的目的性，其意義不在于技藝的體現，也不完全是為達到具體作品要求而做的草稿準備。其采取的涂鴉手繪與圖文記錄等形式，是繪畫的單純體驗、思考痕跡和情感流露的直接載體，它使藝術表現潛移默化地成為個體生活的日常狀態，形成持久的專業意志力。

手稿的形態與樣式是靈活、寬泛的，不設主題、不限材質，重在喚起表達的欲望，感受創作的快感。手稿不以水墨效果作為唯一的表現方式，它可以跳出專業界域，卸下筆墨“包袱”，以觸及藝術的整體構思與表現過程，使繪畫語言不拘泥于某一媒介或某類畫種而回歸到個體內在情感與藝術觀念不斷生成的統一過程中。

手稿的表達一方面可推動學生對于物象的觀察、聯想和表現，在主客體、內在精神與外在形式之間及時建立溝通途徑。比如針對色彩構成、形式語言、構圖組合等進行實驗，呈現思維變化的軌跡，也可以無意義地自由勾勒形象、敷色上墨，使之成為個人情緒宣泄、精神寄托的一種手段。另一方面，由手稿衍生出的非水墨化的綜合性繪畫經驗，也可為水墨的探索由外而內地注入活力，生發出多向的思路線索，并以游離的方式最終反哺于水墨人物畫的創作。因此，手稿習慣的養成兼顧了創作的雙重意義，其自由的繪畫形態已具備名詞角度的創作要素，而其過程化的體驗和表達，則側重于動詞角度的創作，也就是形成從腦到手活躍的思考與實踐狀態。手稿的日常表達貫穿于現實生活、內心思索、創作歷程的方方面面，維系著藝術表達與探索思考的邏輯形態，對引導、培養學生形成個人的藝術主題、繪畫語言、審美取向等具有重要意義。

四、“水墨+”的思維方式

“水墨+”是工作室對“水墨人物畫現代性轉換”提出的開放與前瞻構想，也是具體實踐探索的觀念性指導。其中“+”可從兩方面來理解：一是擴展、延伸、增容之意；二是與他者的相互補充、融合與轉換。

首先，工作室以“水墨人物畫”作為研究基點，一方面由“人物畫”角度出發，既從中國古代經典人物造型藝術中汲取養分，如漢畫像石磚、晉唐墓室壁畫、泥塑陶俑等，也吸收西方從古典到現代主義藝術中寫實性、表現性等多種繪畫語言，并將著眼點放置于當下以人物為主題或與此相關的各類具象藝術形態之中。另一方面則從“水墨”角度出發，研究、梳理20世紀上半葉的中國畫改良進程與20世紀80年代以來的現代水墨轉型，廓清現代以來水墨畫的傳承與演變譜系。以這兩方面交織、互補形成的立體、綜合、開闊的“水墨+中西”“水墨+古今”式的外延空間，作為工作室“水墨+探索”的脈絡線索、圖式來源、實踐依據與參照系統。

其次，在教學中培養學生的三段式思考：“水墨已經做了什么？如何做？還能怎么做？”[5]具體做法有沿“水墨+”的思路與視角去審視水墨畫在近現代的演化與發展，探究人物畫的階段性特征與現代水墨的多元面貌，包括對作品的圖式風格、筆墨形態以及藝術家的藝術觀念、創作歷程的梳理。同時，從各方經典與實踐經驗中，吸收、借鑒水墨語言與現代理念的融合思路，發掘傳統藝術資源中可與當代語境、社會現實相結合的切入點，思考“水墨+時代性”“水墨+現實性”的發展問題，將探索的視野置于當下的藝術生態與文化語境之中。

最后則是圍繞“水墨+自我”，將水墨的創作思考延伸至生活經歷的表達，使水墨語言與個人的興趣取向和精神情感緊密貼合，找到個體訴求與水墨表現的平衡點。以此展開的學習與研究不再將水墨作為一種理想包袱或是被動、機械的硬性框定，而成為主動、自由、獨立的表達渠道。工作室的實際教學也給予了學生更大的發揮空間，突破了專業的類型、主題的設定、方法的規范與邊界的限制，鼓勵、激發不同個性下的多元藝術探索。

結語

如上所述，“寫生的創作性轉換”“日常的手稿表達”與“‘水墨+的思維方式”是王曉輝教授“水墨人物畫工作室”教學實踐的主要內容，三者串聯互動所搭建起來的框架，基本形成了理論與創作實踐相統一的教學體系。在這個體系指導下，教學一方面注重寫生與創作的關聯性，注重藝術理念和創造性思維的培養，另一方面圍繞著“水墨人物畫現代性轉換”這一課題的持續深化的探究，對諸多問題的思考不僅超越和拓寬了特定專業與繪畫門類的范疇，也會觸及更為寬泛、普遍的藝術現象和規律，由此展開的教學與創作是面向問題、面向時代、面向個體、面向未來的。

（趙岳/中央美術學院）

注釋

[1]尚輝.邊界的拆除：40年從中國畫到水墨藝術的變革[J].美術， 2019，（06）：96-100，105.

[2]王曉輝.CAFA水墨正當時[M].鄭州：河南美術出版社， 2017.

[3]王曉輝.寫生，是一種不可復制的創作狀態[J].美術觀察， 2016，（10）：48-53.

[4]陰澍雨.水墨日常——王曉輝談人物畫寫生[J].美術觀察， 2019，（02）：108-113.

[5]同注[4]。