五聲縱和性和聲結構在桑桐《內蒙古民歌主題鋼琴小曲七首》中的應用

蔡旭濤

摘要：我國多聲部音樂長期存在于我國各民族的生活中，而我國專業(yè)性的多聲部音樂創(chuàng)作則始于20世紀20年代初。受民族調式影響，最初一些作曲家在寫作旋律時往往會采用五聲性音調，但配置和聲時，使用西方的大小調和聲體系。長此以往，中國五聲旋律加上西方和聲造成風格不匹配的情況，引起了中國音樂學者的思考，于是在近一個世紀的時間里大量學者進行了本民族和聲的探索。五聲縱和性和聲結構是由桑桐先生首先提出的，是將橫向的五聲旋律進行相等時值且從低到高的排列，形成縱向的和聲結構。本文試圖通過分析桑桐先生的《內蒙古民歌主題鋼琴小曲七首》中的和弦結構、和聲類型、終止式的處理來解讀中國作品中五聲縱和性結構的使用。

關鍵詞：五聲縱和性和聲? 和弦? 功能? 結構

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）19-0061-03

戊戌變法以來，梁啟超等維新派知識分子大力宣揚音樂對啟蒙教育和鼓舞士氣的作用，提出“廢科舉，興學堂”的口號，提倡在學校中增設唱歌課。清末至民國初期，日本，歐美的曲調，填上新詞的“學堂樂歌”成為這一時期新音樂啟蒙的代表，雖然有一部分創(chuàng)作歌曲，但主要以依曲填詞為主。20世紀20年代后，創(chuàng)作歌曲開始出現(xiàn)，以蕭友梅、趙元任、黃自為首的音樂院校作曲家們開始創(chuàng)作專業(yè)的多聲部音樂，也開始用專業(yè)手法寫作具有中國風味的作品。“然而在多聲部寫作上，有一些作品在中國曲調下硬配上以西歐18、19世紀維也納古典樂派為代表的‘傳統(tǒng)和聲，把大小調功能性和聲套在非大小調的五聲性旋律身上，無視民族調式及其音調特點，結果聽起來格格不入，風格不協(xié)調，因而‘民族和聲問題便被提出來了。”自此，面臨“救亡圖存”的時代背景和中國音樂的民族化問題，一大批有志的作曲家有意識地在創(chuàng)作中追求民族風格。

1928年趙元任發(fā)表《中國派和聲的幾個試驗》，這是最早探討五聲性調式旋律和聲方法的文章，文章中的和聲實驗對后人有一定的啟蒙作用。黃自在他的創(chuàng)作中數(shù)次對五聲調式的和聲進行探索，并在他的《和聲學》初稿中提及為民歌編配和聲的特殊規(guī)律。1949年王震亞發(fā)表了《五聲音階及其和聲》，這是我國第一本關于民族和聲的專著，書中明確了“根據(jù)五聲音階中大三度關系定調”的原則，并提出“五聲音階只需要半音關系即可轉調的理論”。這些理論的提出為五聲調式和聲的多樣化提供了有益的啟示。1959年，黎英海著《漢族調式及其和聲》，這是我國第一部系統(tǒng)論述五聲性調式及其和聲處理的專門著作。該書是第一部采用現(xiàn)代理論方法，以傳統(tǒng)音樂為基礎，系統(tǒng)、全面地總結闡述了我國民族調式思維與形態(tài)規(guī)律以及民族和聲探索的重要著作。20世紀60年代之后，桑桐的《五聲縱和性和聲結構的探討》介紹了“五聲調式旋律縱向排列成為五聲調式和聲”的方法，從和弦結構、和聲進行、終止式的處理、織體形式、聲部進行、調式調性的擴展變化等問題明確了以往中國作曲家對五聲調式和聲在作品中的應用，將這些手法在理論上予以總結，具有巨大的學術應用意義和價值。

一、作曲家簡介

桑桐，原名朱鏡清，生于1923年，上海市松江縣（現(xiàn)為松江區(qū)）人，是我國著名的音樂教育家、作曲家、音樂理論家，原上海音樂學院院長。桑桐1941年考入國立音樂專科學校（現(xiàn)上海音樂學院）理論作曲組學習，師從德國作曲家弗蘭克爾（Fraenkel）和奧地利作曲家施洛斯（Schloss）學習和聲、對位與作曲。1949年起，桑桐在上海音樂學院任教。執(zhí)教40余年來，歷任和聲教研組組長、教授、作曲系副主任、副院長、院長等職。

作為作曲家，桑桐先生創(chuàng)作了大量作品。這些音樂不僅有無調性音樂，還有他為中國現(xiàn)代新音樂而創(chuàng)作的作品。1953年桑桐先生創(chuàng)作的《內蒙古民歌主題鋼琴小曲七首》作為第六屆國際青年聯(lián)歡節(jié)的參賽作品，獲得了創(chuàng)作銅獎，不僅如此，他還有許多理論研究著作。尤其在和聲領域，桑桐先生頗有建樹。其中《五聲縱和性和聲結構的探討》首次把中國五聲性和聲進行理論上的總結，使得五聲性和聲變得系統(tǒng)、規(guī)矩，有章可循，為之后的學者寫作或研究五聲調式和聲奠定了理論基礎，可以說是一篇劃時代的學術研究。

二、五聲縱和性和聲結構的內涵

五聲縱和性和聲結構，顧名思義，是以五聲調式各個正音做縱向結合產生的各種和弦結構，不同于西方古典和聲以泛音原理構建大三及其他和弦，五聲調式的和弦本身就包含在旋律里，這就是五聲縱和性和聲結構。可以說，五聲縱和性和聲結構由五聲旋律所產生，也是在五聲性調式音列基礎上縱橫共生體的一種類型，它的橫向進行是五聲旋律，縱向結合是五聲縱和性和聲結構。

譜例1

從譜例1可以看出，五聲旋律中的和聲因素是五聲縱和性和聲結構的基礎，而五聲縱和性和聲結構既由五聲旋律而來，又為五聲旋律提供了和聲支持。下面我們將從和弦結構、和聲進行、終止式的處理，織體形式等方面來介紹五聲縱和性和聲結構。

三、五聲縱合性的和弦結構以及應用

五聲調式中的和弦，并不是由音程之間單純地疊置構成，而是由五聲旋律中的各個音縱合而成，因此它們包含了五聲音階中各個音程的組合。總的來說，通過各種和弦結構所含不同調式音的數(shù)量而區(qū)分為三音和弦、四音和弦與五音和弦。現(xiàn)將它們的基本形式與同音組變位和弦介紹如下：

（一）三音和弦的五種基本形式與它們的同音組變位和弦：

1.四度三音列式及其同音組變位和弦。它的主要音程結構有兩種，分別是大二度、純四度;小三度、純四度，它們在調式的商、角、徵、羽四個音級上建立。

2.四五度式及其同音組變位和弦

四五度式和弦的結構為純四度;純五度，它們在調式的商、徵、羽三個音級上建立。

在《內蒙古民歌主題鋼琴小曲七首》中，作曲家大量使用了四五度式和弦。在《友情》中第43小節(jié)的右手第一拍，作曲家在b羽調式的商音上構建了四五度式的變位和弦。在《舞曲》中的第27～31小節(jié)，旋律部分作曲家使用了e羽調式（宮音為G），而和聲則是在a羽（宮音為C）調式上進行，屬于宮音相距純五度的復合調性，使用這樣的手法寫作，調性層次清楚，和聲層次分明，很少出現(xiàn)不協(xié)和的情況。使用宮音相距四、五度關系的調性重疊關系進行寫作，稱為復合調性寫作，而第28小節(jié)的四五度和弦結構正是在a羽上構建的，此處作曲家使用G宮與C宮進行寫作，增加了和聲的新鮮感，使得整個樂曲民族風格更加濃厚。