淺談自荒原中破土的“朦朧詩”

李晶炎

【摘要】 發源于20世紀六七十年代的“朦朧詩”，具有深刻的時代烙印。經歷了時代動亂的青年作家們遭受了巨大的精神痛苦，對社會上的黑暗產生質疑，提倡追求自我追求幸福的人文主義精神，并在詩中以豐富飽滿的意象、含蓄朦朧的手法將這種質疑與追求表現出來，造就了嶄新的“朦朧詩”?！半鼥V詩”具有意象含蓄朦朧、語言新奇陌生化、注重對自我的追尋等特點，是時代留給后世的寶貴精神文化財富。

【關鍵詞】 朦朧詩;意象朦朧;語言陌生化;自我

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）40-0026-02

作為時代劇烈沖撞更迭的見證者，“朦朧詩”得名于1980年章明所作文學評論《令人氣悶的“朦朧”》。盡管“朦朧詩”于20世紀80年代才得以命名，但早在六七十年代，“朦朧詩”就已經在晦暗的荒土之下悄然開始了它漫長的孕育。

20世紀六七十年代是文學發展的低谷，當時為普通大眾所接受的文學主流大多集中于贊頌之歌與批判之辭，千篇一律萬物同聲，文化好像失去了其美學意義與表意屬性。然而就是在這樣的環境下，中國的新一代知識青年逐漸匯聚到一起，完成了新詩變革的初步覺醒。于文學幾近瀕臨絕地時，“詩歌變革的巖漿已在地層深處集聚奔突，只待一個契機的到來而以熾烈的爆噴涌出地殼”。

許多青年處在這樣一個尷尬的時代，正當讀書渴求知識的年紀，卻既無法如古人那般通過科舉就業做官，也不能像如今這樣通過高考升學深造，對于撲朔前路未知的痛苦無疑給了年輕人巨大的精神壓力。但也正是由于接踵連續的時代問題，導致教育與生活上的相對寬松，給予了年輕人一些文學上自由創作的空間，讓年輕人在如此時局下得以站在社會邊緣冷靜深沉地思考。哪怕無法公開，只能轉于地下，也為他們積累了許多生活經歷與寫作經驗，成為“朦朧詩”的濫觴。文學的洪流從未被時代阻斷，即便是以涓涓細流的形式，隱秘無聲卻從不斷絕，為后世文學奠定下深沉含蘊的感情基礎。

由于文化的作用重大，而“前朦朧詩”又不為當時的主流文化所接受，因此，公開傳閱詩集的人少之又少，多數僅限于朋友間相互傳閱。在知識資源非常有限的鄉村，精神空虛的年輕人逐漸走到了一起，像戰爭中的革命據點一般，在文學上形成一個個隱蔽的小團體，這些小團體就是“沉浮于現實濁流中的精神據點”，“前朦朧詩”就在這一個個的小圈子里傳播開來，不再局限于幾人、十幾人，漸漸擴大其影響力，如趙一凡的“文化沙龍”“朦朧詩”的文化雛形白洋淀詩群等。除卻同好間的彼此傳閱精神依偎，在文化環境極其封閉的條件下，想方設法從一些難見的舊圖書、西方現實主義文學中汲取養分，形成一種嶄新的“文化獨立”創作風氣，藝術手法逐漸向獨特性、多樣化轉變，這也正是“朦朧詩”一改先前規范化的寫作模式，在語言的塑造與表現手法上展現出驚人的創造力與感受力的原因。但這一時期“前朦朧詩”創作與傳播的主流群體還分布在陸續畢業的年輕人中，與老一輩詩人聯系寥寥，直至20世紀70年代后期才逐漸打破壁壘，搭建起兩代之間的溝通橋梁，“朦朧詩”也逐漸從不受注目的社會邊緣逐步走向文壇中心。

到1978年底一切塵埃落定之際，文學領域終于迎來了百花齊放、百家爭鳴的新局面，經歷創傷的人群里逐漸流行起新時期傷痕文學、反思文學，而飽受折磨的“前朦朧詩”作者們也相繼活躍起來，于1978年底創刊了《今天》，“朦朧詩”開始走進大眾視野，作為一種單純的文學藝術與審美活動而為人所接受。

顧名思義，“朦朧詩”最為顯著的特點就是意象朦朧，語義的含蓄與不確定性。以顧城的《一代人》為例，詩中以“黑夜”“黑色的眼睛”“光明”為一組意象，其中每個意象都有其定勢含義，如提到“黑夜”，即令人聯想到晦暗深沉的天空，提到“黑色的眼睛”，即可想起人的瞳孔。但意象各有其意，組合而成的意象組就并非只有這些表面意義了。在這里，“黑夜”不僅僅指語義上的黑暗，可引申指代時代對文化的摧殘、對人的創傷，用來代指一場劫難，而“黑色的眼睛”便可理解為那一代人在浩劫中留下的精神創傷。詩人以含蓄的語言，無聲而沉痛地控訴了那個殘酷的時代對這一代人無法磨滅的精神傷害，但即便遭受苦難，也要將苦難化作追尋光明的動力。詩人把具體的意象朦朧化，賦予意象豐富的內在含義與象征意義，使詩的語言充滿了想象性和多義性，并不把作者的主觀思想加諸于讀者身上，不留任何引導性的詞匯限制讀者，而是由讀者按自己的思想觀念去理解想象，最后卻又能收歸到一種特定的主題意義中來。顧城作為“朦朧詩”成就最高的詩人之一，出身于書香世家，具有極高的文學造詣，被稱為“童話詩人”，早期專注于自然界中明朗美好的事物，以敏銳的感知力和豐富的想象力將其打磨成詩，具有孩童的天真純凈，像是在紛繁復雜的人世間打造起一座水晶透明的空中樓閣。時代動亂給他敏感的青年時期帶來無法愈合的傷害，理想與現實的巨大落差讓他對這個世界產生失望和質疑，并開始了對自我的思索與尋找，風格雖依然保留著早期的童話色彩，卻已融入更加深沉復雜的內涵，不再是真正一塵不染的純真，而像是歷經滄桑卻偏執地不肯長大的純真。不論是出于對污濁現實的沉痛失望還是對童話世界的美好向往，不可否認的是，顧城終其一生都保留有對童話生活的孜孜追求，以至于成年后也仍舊執著于要到遠離人世的小島去建立內心的烏托邦。但人終究不可能一輩子不長大，這樣復雜痛苦的矛盾扭曲了他的性格，終于導致了最后的悲劇，令人嘆惋。

“朦朧詩”語言的另一個特點是陌生化?！半鼥V詩”的語言往往不受固有語法或搭配的束縛，常?！傲肀脔鑿健贝蚱普Z法規范進行創造。如舒婷的《初春》，“雖然還沒有花的洪流沖毀冬的鐐銬”“雖然還沒有鳥的歌瀑飛濺起萬千銀珠”——花是固態植物，怎會形成洪流？冬是自然景觀，與鐐銬有何干系？鳥鳴的聲音怎能化身瀑布？這些看似不合常理的表述，初初讀來是有些莫名其妙。然而這就是詩人表達的技巧所在，通過改變語法結構創造新奇搭配，巧妙地通過主題“變革”將看似不相關的事物串聯起來，強化了讀者對于詩歌意象的感知，充分體現了語言的陌生化，類似于古典詩歌的通感，令人耳目一新，于震撼中加深了印象。又如劉湛秋的《我穿過淡藍色的夜晚》，“每條胡同都伸開溫暖的臂膀”更加違背常規，將無生命死物“胡同”賦予人的身體與心性，既擁有了“溫暖的臂膀”，又對人熱情地“伸開”，給人從視覺到心靈的多重沖擊，以其含蓄而豐厚的韻味，令讀者獲得審美的獨特感受。若是改為“每條胡同都容我從中穿過”，雖語意相同，卻大大折損了原文的美感。這也就是列夫·托爾斯泰提到的，“越是詩的，越是創造的?！币晃兜乜贪迥７聼o法寫出優秀的詩文，平白如水地寫實則缺乏沖擊人心的感染力。

“朦朧詩”還注重對自我的探尋與確證。這個“我”與古代詩詞中的“我”有本質區別。在古代詩文中，“我”并非所要表現的主體，且常隱于詩歌背后，這是由于在封建時期較為穩定的社會體制下，人們的經歷相似，形成的價值取向相似，走上的道路也不盡相同，這些知識分子的主體特征便被這一個個的“相似”埋沒，共同構建成了封建體系。而“朦朧詩”中的“我”是真正的詩人自我，并非當時“理想”“奮斗”之類的主流，他們所感受到的現實與之相去甚遠。這個“我”是在相同的災難性背景下各自不同的人生經歷和思想感悟，各自熔煉出的“自我”。正如楊煉所言，“我永遠不會忘記作為民族的一員而歌唱，但我更首先記住作為一個人而歌唱?！彼麄冝饤壛讼惹翱辗禾摕o的純粹贊歌，提倡詩人首先是“人”，注重個人權利與意志。如北島的《我不相信》，就以強硬的態度對社會提出質疑，以一個“宣告者”“挑戰者”的嶄新自我形象出現在世人面前，面對黑暗與污濁毫不留情地加以否定與批判，充分彰顯了詩人不肯隨波逐流的“自我”意識，展現出強烈的反叛意識，不愧為“朦朧詩”中激進“第一人”。而舒婷的詩則較為柔婉含蓄，表現了對“自我”的關懷，如《神女峰》中詩人呼吁“在懸崖上展覽千年”不如“在愛人肩頭痛哭一晚”，對只注重名節而忽略內在訴求的傳統價值觀進行強烈批判，呼吁女性勇敢追求幸福，追求真正“自我”，又如《致橡樹》中對自我獨立人格的吶喊訴求，都以理想的浪漫主義體現了柔軟的人文關懷，是對迷失于萬千因由中“自我”回歸的呼喚。舒婷的詩雖也有對現實的批判，但多投以樂觀主義，即從失望中尋求希望，從污濁現實中發掘理想清流，與當時的主流價值觀最為貼近，因而也成了“朦朧詩”中獲得贊譽最多、成就最高的詩人。這種“自我”常常不局限于小我，最終與大我即國家精神融合起來，成為對民族精神的深刻認識，對社會現象的深沉體現，書寫出特定歷史時期由特定人群構成的中國形象。

“朦朧詩”走過了一段艱難坎坷的發源歷程，才終于得以從歷史的荒原上破土而出，以其獨有的朦朧意象、語言陌生化魅力和對“自我”的探索與追求，給一代人打上了深刻的時代烙印，并對后世詩歌寫作與藝術創作產生了深遠影響，具有歷史與文化的雙重意義。當人們駐足回望，“朦朧詩”仍舊以它細膩新奇的語言創新與深沉飽滿的靈魂深度，留給后代無窮無盡的寶貴財富。

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