2020年山東長篇小說創(chuàng)作綜述

史建國

內(nèi)容提要：2020年度，山東作家在長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域全方位推進(jìn)，無論從聚焦重大現(xiàn)實題材、彰顯現(xiàn)實主義精神，還是以人物形象承載歷史書寫并探掘人性的復(fù)雜性，以及回到“講故事”的傳統(tǒng)、專注于精彩“故事”的呈現(xiàn)和敘事藝術(shù)的探索等方面都取得了不俗的成績。而張煒的“非虛構(gòu)作品”《我的原野盛宴》更是將紀(jì)實與虛構(gòu)有機(jī)結(jié)合、別具一格，成為中國文壇的重要收獲。不過從作品的完成形態(tài)來看，也或多或少存在著將“書寫現(xiàn)實”當(dāng)作“現(xiàn)實主義”、人物形象塑造扁平化、性格發(fā)展缺少演進(jìn)、以及過于倚重巧合和套路性情節(jié)設(shè)計來講故事等問題。

關(guān)鍵詞：2020年? 山東? 長篇小說? 創(chuàng)作綜述

作為敘事文體，長篇小說因其篇幅長、容量大，可以將復(fù)雜的情節(jié)線索、眾多的人物形象以及精巧的結(jié)構(gòu)藝術(shù)等融為一體，從而實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的全景式反映、對歷史的充分開掘以及對人性復(fù)雜性的深入探索等等而備受作家和讀者們的青睞。回顧文學(xué)史，幾乎所有的作家在其成長過程中都經(jīng)歷過隨著自身創(chuàng)作經(jīng)驗的不斷豐富和技巧的日漸成熟，創(chuàng)作重心也從短篇敘事作品逐漸過渡到長篇敘事作品的過程。與短篇作品相比，長篇小說創(chuàng)作有著更高的難度，對作家的綜合素質(zhì)也有著更高的要求。正因如此，在所有文學(xué)獎項中分量最重、社會關(guān)注度最高的毫無疑問是長篇小說獎。而“長篇小說才能代表一個作家的創(chuàng)作成就”也幾近成為研究者們的共識。當(dāng)然，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起，作家們成長軌跡似乎發(fā)生了變化。許多網(wǎng)絡(luò)作家一出手便是長篇小說，而且是動輒上百萬字的超級長篇。受制于筆者的閱讀視野，本文暫不將網(wǎng)絡(luò)長篇小說納入討論范圍。不過媒介變革所帶來的長篇敘事作品的繁興已然成為新世紀(jì)以來最重要的文學(xué)現(xiàn)象之一，同時也吸引了越來越多的作家從事長篇創(chuàng)作則是不爭的事實。回顧2020年，山東作家在長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域所取得是收獲還是十分可觀的。

一、聚焦重大現(xiàn)實題材，彰顯現(xiàn)實主義精神

“現(xiàn)實主義”是近年來中國文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的一個關(guān)鍵詞，這其中既有文藝界領(lǐng)導(dǎo)者和主管部門的不斷倡導(dǎo)，也有創(chuàng)作界和研究界的熱烈討論與積極實踐。在這一語境中，關(guān)注時代、書寫時代，積極從事現(xiàn)實題材寫作、追求現(xiàn)實主義精神成為一大批作家包括網(wǎng)絡(luò)作家的共同選擇。于是，在文學(xué)評論家們眼中，“現(xiàn)實主義”成為“2017年長篇小說關(guān)鍵詞”①。而《長篇小說選刊》也于2018年第5期開始開辟“新時代與現(xiàn)實主義”專欄，邀請數(shù)十位學(xué)者展開關(guān)于現(xiàn)實主義的大討論，產(chǎn)生了熱烈的社會反響，并成為“中國文學(xué)界本年度一個重要‘文學(xué)事件’”②。此后的2018年8月《長篇小說選刊》又在第二十五屆北京國際圖書博覽會上舉辦了“現(xiàn)實主義與當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作”論壇，繼續(xù)推動關(guān)于現(xiàn)實主義的討論……放眼近年來的文學(xué)創(chuàng)作，可以說“現(xiàn)實主義熱”及其所產(chǎn)生的連鎖效應(yīng)正在顯現(xiàn)，并且在未來相當(dāng)長的一段時間內(nèi)還會持續(xù)下去。

2020年山東長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域，現(xiàn)實主義取得了重要收獲。這既指山東作家在重要現(xiàn)實題材面前及時跟進(jìn)，保持了作家對所處現(xiàn)實語境的應(yīng)有關(guān)注，并以素樸自然的藝術(shù)形式予以審美化呈現(xiàn)，另一方面作品所表現(xiàn)出來的對現(xiàn)實主義精神的追尋與開掘也有了可喜的進(jìn)步。

2015年11月《中共中央國務(wù)院關(guān)于打贏脫貧攻堅戰(zhàn)的決定》發(fā)布后，打贏脫貧攻堅戰(zhàn)，消除貧困、改善民生，實現(xiàn)共同富裕，讓老百姓共享經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的成果、努力實現(xiàn)全面建成小康社會的目標(biāo)任務(wù)，就成了黨和國家最重要的日常工作之一。這也標(biāo)志著古老的中國開始邁出了甩掉貧困帽子，走向民族復(fù)興的關(guān)鍵性步伐。全社會都在為脫貧攻堅而努力，脫貧攻堅就是社會生活的核心內(nèi)容。與脫貧攻堅緊密相連的是鄉(xiāng)村振興，這同樣是鄉(xiāng)土中國實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重大工程，會影響到每一個國人尤其的農(nóng)村群眾的日常生活。作為見證這一行進(jìn)中的偉大變革的在場者，作家自然有義務(wù)將目光緊隨時代，用自己手中的筆，記錄下這場波瀾壯闊的巨變。反過來說，這場偉大的變革本身也的確值得作家們?nèi)饽夭实丶右凿秩境尸F(xiàn)。2020年山東作家于琇榮的長篇小說《南風(fēng)歌》③正是這樣一部書寫重大現(xiàn)實題材的現(xiàn)實主義力作。

《南風(fēng)歌》在對魯西北農(nóng)耕文明的變遷史進(jìn)行追溯的基礎(chǔ)上，將脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興、全面建設(shè)小康等一系列現(xiàn)實層面的重大問題一一納入筆端，表現(xiàn)出了作家直面現(xiàn)實、謳歌和塑造時代新人的責(zé)任感與勇氣。面對鄉(xiāng)土中國正在經(jīng)歷的歷史性變革，作者并沒有停留在為政策唱贊歌的層面，而是在作品中融入了自己對社會轉(zhuǎn)型問題的獨立思考。小說關(guān)注鄉(xiāng)土中國向城市中國或現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)型，但卻認(rèn)為城市化或城鎮(zhèn)化不是唯一的一條道路，立足于鄉(xiāng)村本身，發(fā)掘鄉(xiāng)土本身的潛力，使其在現(xiàn)代性語境中煥發(fā)出生機(jī)與活力，實現(xiàn)鄉(xiāng)村的振興與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，才可能是鄉(xiāng)土中國在城市化過程中更為重要的一條道路。城鎮(zhèn)化并不能一勞永逸地解決所有的鄉(xiāng)村發(fā)展問題，與土地的血肉關(guān)聯(lián)，根深蒂固的宗族觀念是維系鄉(xiāng)村作為一個情感共同體的情感紐帶。所以小說中茂林所發(fā)出的質(zhì)問雖然尖銳但也確實直指問題所在：“說住樓，搞啥新農(nóng)村建設(shè)，扯淡，沒有草沒有樹，住在光禿禿的樓上就是新農(nóng)村了？”

另外，小說中也注意到在鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，經(jīng)濟(jì)利益的引導(dǎo)是不可回避的。但是，糧食問題則是更不能回避的：“可是都不種糧了，人吃啥，是錢能吃，還是房子能吃？”“沒有了地，吃啥？”小說中這樣的追問反復(fù)出現(xiàn)。面對人類生存發(fā)展的一個無可回避的根本性的問題，她提出土地不能被錢控制這樣一個重要命題，賦予并強(qiáng)調(diào)了土地的本體性意義。土地乃人類之母，為人類的繁衍生息，生存發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)供給。同時，土地寬厚博大包容一切的精神也為人類提供了源源不斷的精神滋養(yǎng)。這不僅是中國，也是世界文學(xué)創(chuàng)作中的一個重要的母題。小說對這一主題進(jìn)行探索，格局和氣象非常之大。

王昆的《天邊的莫云》④也是書寫重大現(xiàn)實題材的可喜收獲。王昆是近年來崛起于文壇的一位青年作家，專注于軍旅題材創(chuàng)作使得他近年來迅速建構(gòu)起了自己醒目的文壇形象并受到許多批評家的關(guān)注。《天邊的莫云》同樣是一部軍旅題材的長篇小說，但卻又緊扣了涉藏健康扶貧這一重大主題。小說寫一支醫(yī)療設(shè)備先進(jìn)、診療技術(shù)高超的醫(yī)療小分隊，進(jìn)入海拔5000米左右的唐古拉山雪域高原牧區(qū)，與生活在那兒的牧民們展開了一場心靈與信仰上的碰撞，從而發(fā)生了一系列或在意料之外或在情理之中的故事。盡管邊地獨特的地域文化呈現(xiàn)已經(jīng)使小說具備了充足的陌生化元素，保證了小說的可讀性，但真正產(chǎn)生強(qiáng)烈感染力的卻是解放軍醫(yī)療隊與當(dāng)?shù)夭孛裰g那種魚水深情。雖然醫(yī)療隊帶來的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與格吉部落長期以來的藏醫(yī)之間存在不可避免的觀念沖撞，而這種沖撞又涉及信仰、習(xí)俗等諸種復(fù)雜的因素，不過最終這些沖突和碰撞都被醫(yī)療隊那種救死扶傷的仁愛之心給化解掉了。

小說中著力塑造了懷揣大愛從事醫(yī)療扶貧的解放軍醫(yī)療隊員東方曼巴（東方玉音）形象。作為肝膽外科專家，東方玉音曾經(jīng)對藏地牧區(qū)群眾的健康狀況做過詳長時間的細(xì)致調(diào)研，牧民們的健康狀況讓她十分擔(dān)憂也成為她無法割舍的牽掛。所以盡管此次組建醫(yī)療小分隊時，組織上考慮到她的年齡和體力精力等狀況，決定不讓她去冒險，但她還是堅決要求參加，最終組織只好同意她以“醫(yī)療隊技術(shù)顧問”的身份一同進(jìn)藏。進(jìn)藏后，東方玉音和醫(yī)療隊員們克服了高原反應(yīng)和惡劣的天氣，走過遼闊無際的草原，走過煨桑臺和風(fēng)雪，走進(jìn)陽光、走入黑牦牛帳篷，挨家挨戶地去診療、服務(wù)，傾心付出的同時也受到了牧民們的信賴。不過在這期間也始終伴隨著各種觀念的沖突，既有醫(yī)學(xué)層面的也有信仰層面的。比如給東方玉音充當(dāng)翻譯的格桑拉姆就因觀念不同而離開了醫(yī)療隊，他認(rèn)為人的身體和心是完整的，如果動了刀子死后就進(jìn)不了六道輪回，所以反對手術(shù)的治療方式，而藏醫(yī)洛扎曼巴同樣也接受不了那些血淋淋的手術(shù)。這顯然與他們的宗教背景有關(guān)，藏傳佛教對生命的核心認(rèn)知就在于認(rèn)為生命是一個經(jīng)久不息的輪回，因而并不贊成醫(yī)學(xué)的過度干預(yù)。而沙日塘的牧民們也早已習(xí)慣了向寺廟問詢禍福，有了病痛也只是借助煨桑祈福和藏藥救治，對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)相當(dāng)隔膜。所以小說中寫到當(dāng)醫(yī)療隊篩查到次仁央宗家時，盡管拉珍歐珠的病情已經(jīng)非常嚴(yán)重，急需送到北京動手術(shù)，但央宗奶奶卻還是堅持不讓孫女動手術(shù)，認(rèn)為那樣會褻瀆神靈。在東方一行人去拜訪丹增喇嘛時，丹增喇嘛也認(rèn)為醫(yī)療隊為草場牧民看病是功德無量之事，但有些時候卻不建議病人做手術(shù)，因為他認(rèn)為每一種生命都有自己的輪回，他們會在自然的需要中完成輪回，如果為了保養(yǎng)身體而殺害其他生命就成了一種悖論。雖然東方后來說服了丹增喇嘛同意將拉珍送去北京手術(shù)，可是央宗奶奶依然堅持要等一個月后拉珍做完煨桑才能去，不幸的是拉珍沒等到手術(shù)，就離開了人世……

讀這些情節(jié)時很容易想到老舍的那篇諷刺意味濃厚的小說《抱孫》，《抱孫》中的王老太太也是因為拒絕接受現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、不遵醫(yī)囑，最終導(dǎo)致兒媳和孫子都雙雙離世。不過老舍在小說中是站在啟蒙立場上諷刺和批判老太太的愚昧與恪遵舊習(xí)的古板。而《天邊的莫云》中雖然也寫到傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的沖突，但卻將這種沖突延伸到了對生命的認(rèn)知和信仰層面去加以探討。而且面對原本可以挽回的悲劇，作者所發(fā)出的也不是悲憤的批判，而是滿懷惋惜的一聲嘆息，從審美上來說，二者的差異也是十分明顯的。能把援藏扶貧的重大主題處理得如此細(xì)致，說明作者對文學(xué)與政治的關(guān)系、對現(xiàn)實主義精神的理解都已經(jīng)抵達(dá)了相當(dāng)深入的境地。

二、刻畫人物、探掘人性的深度

人物、情節(jié)和環(huán)境是小說的“三要素”，這其中人物又顯得尤為重要。判斷一部小說創(chuàng)作成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一就是作品是否塑造出了鮮活飽滿的人物形象。“人物是文學(xué)的生命……我們對一部特別的小說或戲劇的記憶，既依賴于對它的精巧情節(jié)的感受，也取決于對它的獨特人物的感受。”⑤2020年山東作家貢獻(xiàn)出了不少側(cè)重“寫人”的長篇小說。這其中魏思孝的《余事勿取》是值得注意的一部優(yōu)秀之作。魏思孝以善寫小鎮(zhèn)邊緣青年群體而知名，2016年出版的《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》即引發(fā)過廣泛關(guān)注。《余事勿取》部分地延續(xù)了小鎮(zhèn)青年寫作的流脈，書名有強(qiáng)烈的陌生化效果，用的是在鄉(xiāng)村社會曾經(jīng)非常流行的老黃歷上常常出現(xiàn)的四個字，意即除黃歷上所載明宜于做的事，其余事情都不適合做。小說以一樁殺人案作為線索，串聯(lián)起了侯軍、衛(wèi)學(xué)金、衛(wèi)華邦這三個小鎮(zhèn)人物。三個人物從年齡上來說，可以算作三代人，他們的生活經(jīng)歷、價值立場各不相同，共同點就是都生活在底層，或者說生活在小鎮(zhèn)的灰暗地帶。小說中的故事時間其實很短，就是衛(wèi)學(xué)金查出肝癌到他生命終止的最后三天，但是作者又通過倒敘、人物回憶等方式將故事時間大大拉長，在此過程中也編織起了三個主要人物形象周圍的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這樣一來，小說的容量與厚度都得到了極大的充盈。

作者在小說中表達(dá)了對小鎮(zhèn)邊緣人物命運的深切關(guān)注。這些人物既與時代一同前行，又似乎完全被忽略了，他們的喜怒哀樂、生老病死、苦悶與歡暢、拼搏與掙扎是那么的微不足道，要不是一起命案，他們永遠(yuǎn)也不會被社會所關(guān)注，但他們卻在各自的軌道上活得那么真實。侯軍身上還有小鎮(zhèn)青年的影子，他是村子里被人看不起的那種盲流年輕人，好吃懶做、拈輕怕重、賭博嫖妓、吊兒郎當(dāng)，整日總想不勞而獲，最終因合伙搶劫衛(wèi)學(xué)金并致其死亡而被判刑。這似乎是個一無是處的人，在他周圍也多是這類盲流。但是作者并沒有將其臉譜化，即便是盲流也會有內(nèi)心柔軟的時刻。對于侯軍來說，那一刻就是當(dāng)他把鄧蓉從小旅館帶回家度過了一晚之后閃現(xiàn)的。“早上醒來看到身邊赤裸的鄧蓉，侯軍沒立刻起床，側(cè)著臉端詳著鄧蓉腰間的贅肉下墜的屁股散亂的頭發(fā)，當(dāng)然還有她沉睡的臉。聽著鳥叫，他確信這是個美好的早晨，心中涌現(xiàn)出久違的幸福，想立刻去為鄧蓉做些什么。”⑥而當(dāng)他和鄧蓉一起把家里收拾整潔后，他第一次體會到家里有女人是什么樣的。他們一起做飯，一起散步，一起外出旅游，生活得平靜而幸福，侯軍的內(nèi)心也發(fā)生了變化：“看到來往的村民，侯軍主動打招呼。以前，侯軍覺得自己是被遺棄的，村里的人總拿一樣的眼光來看自己。如今，他對這個世界也沒有那么嫉恨了。”⑦這樣一些情節(jié)是非常動人的。在此作者寫出了一個冷酷粗糙的靈魂柔軟溫情的一面，同時也間接地對導(dǎo)致侯軍冷酷粗糙、乖張扭曲的原因進(jìn)行了揭示。侯軍不是生而如此的，是外在的社會環(huán)境將他推出了正常的生活軌道，成了一個被人看不起的盲流和邊緣人。他完全可以獲得拯救，開啟另外一種全新的人生。然而遺憾的是隨著鄧蓉的離去，侯軍與世界和解的嘗試也匆匆終止了，再次以加速度的方式脫軌墜落。不得不說，這樣的人物形象是真實飽滿也富有魅力的。

衛(wèi)學(xué)金是魏思孝以自己父親為原型創(chuàng)作的一個人物。衛(wèi)學(xué)金庸庸碌碌、缺乏魄力，靠打零工為生。在被查出肝癌生命進(jìn)入倒計時的時刻，他的內(nèi)心分裂成兩個人在進(jìn)行交談。死亡面前，一切遮掩都不再需要，這時表達(dá)出的就是生命最本真的一面。他開始懺悔自己所做過的心里有愧的事，比如老婆絕經(jīng)后曾經(jīng)嫖妓、比如曾經(jīng)拒絕借給別人錢結(jié)果隨后對方就因走投無路而搶劫入獄……他也開始坦露自己的心愿，比如想要個能聽歌的手機(jī);比如想有輛車，面包車就行，想知道開車是什么感覺;比如他想看看黃色影碟、想看看別人干那事是什么樣子……這就是一個卑微窩囊了一輩子的中年人臨死之前豁出去要“為自己活一次”而表達(dá)出來的最后心愿，同樣卑微得讓人心酸。然而，這就是絕大多數(shù)小鎮(zhèn)邊緣人物的真實寫照。

雖然懷著深切的悲憫來寫魯中這片土地上的邊緣人物，但魏思孝的筆調(diào)是極其克制而冷靜的。他就像一個不動聲色的在場者，把這些小人物的命運遭際、為維持生計而奔波掙扎的生命形態(tài)原原本本呈現(xiàn)在讀者眼前。即便對于侯軍這樣的盲流的生活方式與生活態(tài)度，他也不主動介入，給出自己的價值評判。目光掃過他們的時候，心中會泛起溫情，但也僅限于此，外在表情都不會發(fā)生任何細(xì)微的變化。他的語言有點像電影鏡頭語言，敘事過程中的跳躍與閃回也像是對蒙太奇進(jìn)行了借鑒，雖然這種跳躍不見得每次都處理的恰當(dāng)，但故事情節(jié)與敘述語言的簡潔有力卻使作品如同擠掉了所有的水分而只剩下“干貨”，在直擊讀者內(nèi)心時所發(fā)生的那種沖撞與震顫是分外痛切的。人物的命運遭際帶給讀者的情感共鳴也分外綿長，不會隨著一聲嘆息而煙消云散。

燕杰在2020年貢獻(xiàn)了兩部寫人的長篇，《順》⑧和《賢妻良母》⑨。小說《順》寫了兩代人的生活經(jīng)歷，順的父親王樂生，在改革開放的語境中努力致富，過上了富裕的日子。后來卻因為承包鄉(xiāng)里預(yù)制廠的運輸，墊付資金，拿不到還款，生活陷入泥淖。與此同時，王樂生的媳婦一連生了三胎都是女兒，二胎還因為王樂生喝酒而帶有先天殘疾。王樂生不甘心，帶著媳婦躲到外地，做小生意艱難度日，最終生下第四胎，是個男孩，取名順。為應(yīng)對處罰，先是偽稱妻子身故，不得不坦白后又被迫將三女兒送養(yǎng)。時光一晃而過，孩子們都長大成人，并且有了穩(wěn)定的工作，而當(dāng)初送養(yǎng)的三女兒也讀了博士。順在與劉琴和王蓓蓓的交往中，最終選擇了扎根基層帶領(lǐng)鄉(xiāng)親致富的王蓓蓓，并且在大姐夏男和王蓓蓓的影響下，逐漸改變觀念，認(rèn)為“扎根農(nóng)村”，“建設(shè)新農(nóng)村”，“投身中國夢”，同樣可以實現(xiàn)人生價值，于是放棄讀研究生，而主動報名去了全區(qū)最窮的紅星村掛職第一書記。在紅星村，順積極聯(lián)絡(luò)說服老村干部，降服地痞，和琥珀酒廠合作、帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們發(fā)起脫貧攻堅戰(zhàn)。在此過程中與王蓓蓓的愛情也瓜熟蒂落，走到了一起。順和王蓓蓓這兩個新時代的年輕人，人生觀、價值觀與老一代相比有了不同，他們將個人夢想融入中國夢，和時代同呼吸共命運，找準(zhǔn)了自我的定位與價值追求，而志同道合也成為他們選擇人生伴侶的一個重要前提……

小說的時間跨度大、情節(jié)繁復(fù)、人物眾多，“時代感非常鮮明，他們的人生觀、金錢觀、生育觀發(fā)生了翻天覆地的變化，由上一代人一味為了個人致富、傳宗接代，而變成下一代人為了夢想：生態(tài)、老有所養(yǎng)、公益、資源整合，以至青山綠水、藍(lán)天碧海、共同富裕的理想農(nóng)村。”⑩從后半部分來看，其實也契合了第一書記扎根農(nóng)村助力脫貧攻堅這一重大現(xiàn)實主題。不過作品中還有一條線索值得注意，那就是人口問題這條線。王樂生那代人為了生兒子不惜千方百計充當(dāng)超生游擊隊，可是到了順這一代，順傾慕的對象劉琴根本無意生孩子：“我不希望像我們的父母一樣庸庸碌碌一生，我想過上高層次的生活。我認(rèn)為，孩子的降生，將是我們努力和奮斗的休止符。”而順對此的態(tài)度也是復(fù)雜的，一方面他也害怕養(yǎng)孩子另一方面又無法漠視父母抱孫子的渴望，因而充滿憂慮：“順感覺心里堵得慌，自己本身就害怕養(yǎng)孩子，再娶一個不愿生孩子的妻子，那就成了丁克家庭……”這條線索其實值得深入挖掘下去，因為人口問題說到底已經(jīng)成為一個世紀(jì)以來困擾中國發(fā)展的核心問題。從嚴(yán)厲甚至嚴(yán)酷的計劃生育政策強(qiáng)行降低生育率，到老齡化危機(jī)籠罩、計劃生育終于開始松動，然而此時人們才突然發(fā)現(xiàn)，時過境遷之后，新一代的年輕人已經(jīng)沒有生育愿望了，危機(jī)并沒有隨著計劃生育政策的松動而解除……這中間的變遷本身就值得好好書寫。遺憾的是作者的筆力未能聚焦，導(dǎo)致主題有些分散，也在一定程度上影響了小說在藝術(shù)層面取得更高的成就。

另一部長篇《賢妻良母》則是燕杰紀(jì)念母親，向母親和先輩們致敬的作品。小說中的時間跨度同樣很大，從民國初年直到新中國成立之初，將近半個世紀(jì)的滄桑巨變在作品中一一展開。小清河下游的桑科村這樣一個小村莊在歷史洪流中只是一個平凡的存在，然而卻又每一步都裹挾在其中并隨之滾滾向前。作者以村莊來折射整個社會，這種寫法很容易讓人想到張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》以及莫言的《紅高粱家族》等新歷史意味濃厚的家族小說。然而作者卻并非意圖寫一部家族史或村莊史，而是以一位女性——劉同英的命運為主線，串聯(lián)起一幅幅動蕩時局中的舊時鄉(xiāng)村畫面。內(nèi)中對殯葬、婚嫁、造屋等風(fēng)俗人情的描寫既使得小說具有了濃烈的地域文化色彩，同時也將一系列鄉(xiāng)土風(fēng)情畫推至讀者眼前。

當(dāng)然，紀(jì)念母親的創(chuàng)作初衷也使得作者自然而然地將“劉同英”作為主要人物來寫，在她身上傾注了大量的筆墨。幼年被賣作童養(yǎng)媳、與張文之互生愛慕珠胎暗結(jié)陷入窘境、被土匪擄走卻又在公公的支持下留在野樹林見證了匪首羅一嬌革命意識的覺醒并最終加入革命的陣營。同時，在這過程中她也經(jīng)歷了接連痛失愛子、丈夫情感背叛等一系列打擊，但她卻以自己的淳樸善良和堅忍頑強(qiáng)，坦然接受了命運中的這一切。而當(dāng)丈夫在三反五反中被捕下獄，身邊的女人也與他劃清界限恩斷義絕之時，她又不計前嫌向丈夫張開了懷抱，接納他回家并給他一個可以憩息的港灣，自己也收獲了寧靜……小說中的劉同英雖然是在后五四語境中成長起來的，并且掙破了身上的童養(yǎng)媳枷鎖而選擇了自由戀愛，但她的這種行動卻與爭取個性解放婚戀自由的“娜拉”式新女性不同。她做這一切是人性萌動自然而然的結(jié)果，并非“個性解放”的啟蒙所致。事實上，她不但與新女性相去甚遠(yuǎn)，甚至身上還有較為濃重的傳統(tǒng)儒家倫理道德影響的印記，比如傳宗接代、逆來順受等等。“紀(jì)念”或“致敬”的初衷使得作者在塑造這一形象時有著明顯的美化或頌揚傾向，劉同英似乎成了集各種美德集于一身的“完人”。不過“完人”或“高大全”的人物形象卻往往不夠立體飽滿。福斯特在《小說面面觀》中將人物形象分為扁形人物和圓形人物兩類，并且指出“扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的”，而要將人物形象塑造成圓形人物，則不僅直接指向技巧問題，同時也涉及到作者的敘事立場和價值觀等許多方面。當(dāng)然從技巧層面來說，最簡潔有效的莫過于莫言常常談到的那三句人物形象塑造秘訣：“把好人當(dāng)壞人寫，把壞人當(dāng)好人寫，把自己當(dāng)罪人寫。”這值得所有寫作者去仔細(xì)領(lǐng)會揣摩、學(xué)習(xí)借鑒。

三、回到“講故事”的傳統(tǒng)

2012年12月8日，莫言在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上演講的題目叫《講故事的人》，他在回顧自己寫小說的經(jīng)歷時說，在1980年代“我從一個用耳朵聆聽故事，用嘴巴講述故事的孩子，開始嘗試用筆來講述故事……”在談到自己讀了幾頁馬爾克斯之后立刻心有靈犀一點通，“隨即明白了我該干什么和我該怎樣干。我該干的事情很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。”然而“自己的故事總是有限的，講完了自己的故事，就必須講他人的故事……”顯然，“講故事”是莫言對自己的創(chuàng)作歷程進(jìn)行回顧的基礎(chǔ)上升華出的他對小說創(chuàng)作的理解。盡管小說不能簡單地等同于故事，尤其是在側(cè)重形式實驗的先鋒敘事作品橫空出世之后，故事在小說創(chuàng)作中似乎變得越來越不重要了，但客觀地來說，講故事確實小說的本質(zhì)性規(guī)定之一，即使一邊建構(gòu)一邊自我拆解這種類似于行為藝術(shù)的敘事實驗，其實也仍然是在講故事，只不過對故事的理解已經(jīng)變得比較開放，比如故事不必有結(jié)局，也或者可以有多種結(jié)局等等。而且，偏重點也已經(jīng)放在了如何“講”，而不在故事本身。在小說的核心三要素中有“情節(jié)”這一要素，而“戲劇、故事和小說的敘述性結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)上稱為‘情節(jié)’”，所以從理論上來說，小說也是無法拋開故事而獨立存在的。

莫言“講故事的人”這一題目，似乎是對本雅明的一種回應(yīng)，因為《講故事的人》是本雅明的名作之一。在文中他對經(jīng)驗的貶值及其帶來的講故事的人的日漸消亡、長篇小說的興起是講故事藝術(shù)走向衰弱的征兆等觀點作了精彩的分析。本雅明認(rèn)為“長篇小說藝術(shù)與講故事藝術(shù)的區(qū)別（在更窄的意義上，與傳統(tǒng)史詩的區(qū)別），在于它對書本的依賴。長篇小說的廣泛傳播，只有在印刷技術(shù)發(fā)明后才能實現(xiàn)。而傳統(tǒng)史詩的價值所系，是因為那是可以口口相傳的藝術(shù)，與構(gòu)成長篇小說基本內(nèi)容的材料，在屬性上截然不同。”莫言顯然以他的創(chuàng)作實踐和演講回應(yīng)了本雅明的“長篇小說在現(xiàn)代初期的興起，是講故事藝術(shù)走向衰落的第一個征兆”的論斷。2020年有不少山東作家專注于以長篇小說的方式“講故事”，或是基于自身的經(jīng)驗講自己的故事，或是雜取種種講別人的故事，抑或是在故事講述里反映出社會的變遷、融入自己對歷史滄桑的深思。從題材上來說，故事也延伸到多種題材領(lǐng)域，有知青題材、有愛情題材、有軍旅題材也有家族題材，講故事的水準(zhǔn)或有高下，故事講述也未必都圓熟精巧，但卻展現(xiàn)出了對文學(xué)的熱愛和探索精神。

王明新的《冷的鐵 熱的鐵》原載《地火》2020年第2期。作者在創(chuàng)作體會中自述這部小說源自1975年自己由下鄉(xiāng)知青招工到勝利油田鉆井指揮部32194鉆井隊的一段生活經(jīng)驗。“小說是由一個個故事串聯(lián)而成的，有‘我’自己的故事，有發(fā)生在‘我’身邊的故事，也有指導(dǎo)員老白講的故事，故事套故事，故事后面有故事。正是這一個個故事，把我們帶進(jìn)了32194鉆井隊工人的生活，帶進(jìn)了他們的情感世界。”透過這一系列故事，作者不僅對那段知青歲月進(jìn)行了追懷，褒揚了鉆井工人克服艱苦的生活和工作環(huán)境為祖國石油工業(yè)發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)與犧牲，同時也并沒有將鉆井工人塑造成十七年文學(xué)中常見的那種“高大全”式的英雄。常年置身荒野、男女比例嚴(yán)重失調(diào)的他們，生活異常單調(diào)孤寂。火熱的政治動員并不能有效驅(qū)除他們心靈與身體的雙重壓抑，他們也有正常的情感需求和性需求。所以“我”自從邂逅了放馬姑娘之后，時常陷入遐想、魂不守舍;衛(wèi)生員“小白”來到鉆井隊后，“每個晚上她宿舍的燈光都成為所有目光的焦點，我們就像仰望北斗一樣仰望著她宿舍的微弱燈光，心里裝滿了許多說不清道不明的東西”;見到北京來的女干部和年輕漂亮的女性團(tuán)市委書記之后，鉆井工人們的熾熱激情被點燃，“每個人嘴里都發(fā)出含糊不清而又不夠莊重的叫聲”……有親身經(jīng)驗作為依托，又沒有政治的束縛與禁忌，作者對當(dāng)年那群鉆井工人生存狀態(tài)的敘述是十分真實的，故事的講述有助于人們重溫那段歷史，然而略顯遺憾的是小說中人物眾多，枝蔓也太多，筆力顯得有些分散，故事有些淹沒了主題，也淹沒了人物。

如果說《冷的鐵 熱的鐵》雖然寫到了今昔對比，但主要呈現(xiàn)的還是一個已經(jīng)走入歷史的故事，那么孫健的《天債》則是以錯綜復(fù)雜的故事情節(jié)直接叩問現(xiàn)實的世道人心。小說講述了中學(xué)教師羅思安與同學(xué)岳天問以及理發(fā)師秦關(guān)之間的感情糾葛和債務(wù)糾葛。岳天問創(chuàng)辦服裝公司，羅思安等八名同學(xué)為其擔(dān)保貸款，后來公司效益不斷下降，岳天問卻毫無征兆地攜款跑路，于是羅思安作為擔(dān)保人之一，突然之間就背負(fù)上了巨債。后羅思安在同學(xué)江風(fēng)幫助下打起精神努力將服裝公司經(jīng)營下去，終于還清了債務(wù)，開的“新起點”菜館也生意紅火，生活步入正軌，而在此過程中他也一直照顧理發(fā)店秦關(guān)的生意，悄無聲息地幫助他。然而此時卻得知當(dāng)年他們賣掉的由岳天問創(chuàng)辦那個服裝公司院落已經(jīng)升值到六百萬天價。羅思安是知恩圖報的人，他覺得雖然岳天問當(dāng)年差點把自己害慘，可是如果不是岳也沒有他后來的生活，而以前賣掉的院落，價格正在不停上漲，他覺得自己必須找到岳天問跟他解釋清楚，否則寢食難安。

可是等岳天問再次現(xiàn)身時，一個個不為人知的秘密卻逐一浮出水面。原來他當(dāng)年跑路并非因為公司經(jīng)營不善，而是因為醉酒駕車撞到一個女子，肇事逃逸。原來岳天問對開理發(fā)店的秦關(guān)一家始終有著極深的怨恨，因為岳天問的父親在洪水中救秦關(guān)的兒子而受傷，秦家卻沒有拿出一分錢來為其治病，導(dǎo)致他的父親早早死去。岳天問認(rèn)為“這筆債是老天爺和秦家人一同欠下的，這是一筆天債！秦家人永遠(yuǎn)也無法償還！”這給了羅思安極大的震撼，由此他也想到自己其實也欠下了一筆“天債”。原來當(dāng)年秦關(guān)曾從馬車地下救出羅思安而受重傷，羅家也因害怕承擔(dān)醫(yī)藥費，面對媒體《別讓英雄流淚》的呼喚始終拒絕站出來，連一聲感謝也沒說。羅思安后來一直關(guān)照秦關(guān)理發(fā)店的生意、想法幫助他，其實是在默默報恩。可是聽了岳天問所說的“天債”后，他覺得如果自己不站出來告訴秦關(guān)真相，也將終生背負(fù)著一筆沉重的永遠(yuǎn)無法還清的“天債”……而當(dāng)又一場洪水到來時，秦關(guān)奮不顧身救出了一個被沖走的小女孩桃桃，自己卻被洪水吞噬。桃桃原來就是岳天問的女兒，而岳天問當(dāng)年醉駕撞到的女子原來就是秦關(guān)的妻子翠芳——他也對秦家欠下了“天債”！最后，岳天問選擇自首，為自己的醉駕逃逸和招搖撞騙贖罪，秦關(guān)的兒子秦可也放下仇恨，選擇原諒岳天問……小說中現(xiàn)實的債務(wù)與“天債”交織在一起，彼此之間的“天債”又纏繞在一起，情節(jié)緊湊，環(huán)環(huán)相扣，具有很強(qiáng)的可讀性。它指向的是當(dāng)今社會上屢屢出現(xiàn)的那些讓見義勇為的英雄流血流汗又流淚的讓人痛心的故事，具有比較強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義。作者通過精心編織的這一組三角“天債”，喚起人物內(nèi)心的善良與道德感，既貼近了社會熱點，又能蕩滌人心，將文學(xué)應(yīng)有的教化作用充分發(fā)揮了出來。總體而言，作者講故事的水平或者說敘事藝術(shù)還是十分出色的，不過過于依賴巧合的情節(jié)設(shè)計卻使小說具有了相當(dāng)?shù)膫髌嫔剩档土丝尚判裕催^來也會對小說的現(xiàn)實意義產(chǎn)生損傷。

林聰?shù)摹妒赶嗫邸穼懙氖菐讓ΜF(xiàn)代男女的“愛的故事”。小說以何雙雙與葉天明的愛情為主線，又穿插了曹告白與菲塔、蘇達(dá)綠與陸十一的愛情故事。葉天明受聘何家輔導(dǎo)何雙雙功課，何雙雙對葉天明一見鐘情，努力學(xué)習(xí)成功考取葉天明就讀的濱海大學(xué)并與之相戀。但何父卻從中作梗，反對兩人交往，因為他已為女兒物色了一個門當(dāng)戶對的男朋友，陳總的兒子陳浩。他利用葉天明母親重病需要大筆醫(yī)療費的契機(jī)，提出給葉天明四十萬，條件是葉天明必須與何雙雙斷絕一切聯(lián)系。為了給母親救命，葉天明無奈同意。何雙雙失望至極卻也不喜歡陳浩，自殺未遂后被送到英國讀書，在英國生下了她和葉天明的女兒何小雙。后因何小雙患急性淋巴細(xì)胞障礙性貧血，而血型又是非常稀有的AB型RH陰性血，無奈返回中國工作并為何小雙尋醫(yī)問藥。于是便又有機(jī)會再次與葉天明相遇……圍繞這條主線，小說中融入了許多都市情感故事的流行元素。比如白富美死心塌地愛上窮小伙;霸道總裁父親花錢買斷窮小伙的戀情;白富美情傷去國卻發(fā)現(xiàn)懷了窮小伙的孩子，回國后又彼此相遇;窮小伙積極上進(jìn)終獲得白富美父母認(rèn)可，等等。另外圍繞其他次要人物所展開的支線，也插入了大齡剩女被催婚，相親過程中遇到各種奇葩男;醫(yī)院生孩子時被抱錯，后來雖然發(fā)現(xiàn)孩子非親生卻因已與抱錯的孩子有了感情而難以割舍等許多模式化的情節(jié)設(shè)計。所以小說雖然故事性強(qiáng)，卻因大量模式化情節(jié)的采用而帶有了明顯的類型化印記。也許正因如此，這部小說在紅袖添香、起點中文網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺掛出后，才能放在那些都市情感題材的網(wǎng)絡(luò)小說中毫無違和感。

四、小說與“非虛構(gòu)”

近年來，“非虛構(gòu)寫作”或“非虛構(gòu)文學(xué)”開始在國內(nèi)文壇流行起來，成為引人注目的現(xiàn)象。2010年初，《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，同年10月，又啟動“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計劃，推動作家和寫作者以非虛構(gòu)寫作見證時代。2011年1月，中國人民大學(xué)出版社出版由刁克利等翻譯的雪莉·艾利斯編的《開始寫吧——非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》這一非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作手冊，進(jìn)一步推動了國內(nèi)文壇的非虛構(gòu)寫作。此后以“非虛構(gòu)”命名的作品迅速增多。而事實上，早在1950-1960年代，美國非虛構(gòu)文學(xué)作品就大量出現(xiàn)。1988年，春風(fēng)文藝出版社就翻譯出版的約翰·霍洛維爾的《非虛構(gòu)小說的寫作》正是對這一潮流的理論總結(jié)，只是當(dāng)時并未引起太大的關(guān)注。

不過時至今日，雖然“非虛構(gòu)寫作”在國內(nèi)已經(jīng)蔚然成風(fēng)，從理論上來說，也仍然難以將其說清楚，更難以上升到文體的層面對其加以討論，因為英文“Nonfiction”原本就有“非小說”“紀(jì)實文學(xué)”“非虛構(gòu)類”“非小說類”等復(fù)雜含義。而從新歷史主義的理論來說，歷史都因沒有自己獨立的話語體系而難以拒絕虛構(gòu)，何況文學(xué)。約翰·霍洛維爾在《非虛構(gòu)小說的寫作》中確實描繪了小說的衰落和非虛構(gòu)文學(xué)作品的流行：“這些非虛構(gòu)文學(xué)作品比過去二十年里的小說更成功地反映了國家的混亂和美國生活的大變動趨勢。重要的是，小說家們放棄了下功夫去虛構(gòu)情節(jié)和人物，轉(zhuǎn)而直接面對社會現(xiàn)實。各種各樣的小說化的社會歷史著作被人們賦予各種名稱：‘高級新聞學(xué)’‘新新聞報道’‘事實的文學(xué)’等等。然而，不管我們怎樣稱呼它們，這些敘事性的報告文學(xué)形式利用了非虛構(gòu)文學(xué)作品不斷增長著的聲譽(yù)。它們反映了一個新趨勢——傾向于紀(jì)實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調(diào)查和暴露公共問題。也許最重要的是，最好的作品已經(jīng)不僅僅由新聞記者來寫了，而是由小說家來寫。”通過他的這一界定，讀者們大概可以明白非虛構(gòu)寫作和小說的主要差異性所在。而顯然易見的是，當(dāng)前國內(nèi)許多以“非虛構(gòu)寫作”冠名的作品其實命名未必準(zhǔn)確，本質(zhì)上仍然是側(cè)重紀(jì)實性的小說。也是因此，本文傾向于將2020年張煒出版的《我的原野盛宴》這部被冠以“張煒唯一長篇非虛構(gòu)作品”的新作，也仍然視為長篇小說或者自傳體小說來加以討論。

《我的原野盛宴》是以童年視角敘述的“我”在海邊野林子里成長的故事。原野中承載了“我”童年時代的無數(shù)歡樂。那里有我算得上“半個植物學(xué)家”的外祖母，她不僅教我認(rèn)識了野林子里數(shù)以百種的動植物、教會了我與原野中的一切生命平等相處，也用她靈巧的雙手從原野中就地取材，為我制作了許多讓我終生難以忘懷的美味;那里有我的好朋友壯壯，我們一同在密林里漫游探險，互相講述從大人那里聽來的神奇故事、搭建共同的小窩，后來又一起去燈影讀書，一起開啟新的人生篇章;那里有各種充滿靈性的動植物，有機(jī)靈漂亮的銀狐菲菲、滿身奶香喜歡親近人的小黑豬、和我度過整整一個冬天的大雁老呆寶……當(dāng)然那里更有數(shù)不清的神秘傳說，那里每個地方都被一只野物給管著，秩序井然，那就是攤主;那里的每一種動物甚至植物都有自己的語言，只要用心去聽就一定能聽得懂……

這樣的敘述是讓人著迷的，大量精彩的細(xì)節(jié)性敘述也是難以拒絕虛構(gòu)的，有著顯而易見的小說筆法。據(jù)出版方介紹，《我的原野盛宴》中共寫了360多種動植物，堪稱一部半島的博物志。而從作品中所述主人公成長歷程的時間跨度來看，其實寫的就是從在原野中自然生長那種充滿童趣的生活狀態(tài)到開始接受來自社會的規(guī)訓(xùn)、入學(xué)讀書這個階段。這也是可以從文本中抽離出來的故事的“核”。有了這個“核”就會很容易發(fā)現(xiàn)，《我的原野盛宴》與魯迅的《從百草園到三味書屋》之間具有高度的相似性。如果仿照魯迅的《從百草園到三味書屋》，給張煒這部新著重新取個名字，那應(yīng)該是《從海邊野林到燈影》。

《從百草園到三味書屋》中也寫了很多動植物。比如大部分人都很熟悉的“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚，也不必說鳴蟬在樹葉里長吟……”那一段。總共只有300字多一點，但在300字中出現(xiàn)的動植物就有十幾種。魯迅對博物學(xué)的興趣是眾所周知的事，這在他的創(chuàng)作中有很多體現(xiàn)。當(dāng)然，也可能少年時代的每個人都會在求知欲的驅(qū)使之下表現(xiàn)出這種興趣。除了這種“博物志”的相似性之外，《從百草園到三味書屋》中還寫到了一些傳說、一些神秘元素，比如美女蛇的傳說等等，這在少年魯迅的文學(xué)生活中扮演了十分重要的角色。而張煒的《我的原野盛宴》中，這種奇崛瑰麗的神秘敘事更是比比皆是，這也構(gòu)成了二者的相似之處。魯迅的百草園其實只是一個小小的花園，但里面生物世界的神奇，已經(jīng)足以滿足一個孩子的好奇心、求知欲和探索欲了。而《我的原野盛宴》中，張煒面對的則是一片海邊的叢林、一片原野。所以在好奇之外，更有許多神秘感和神秘體驗蘊(yùn)含其中。這兩個文本不僅在結(jié)構(gòu)和敘事上有著諸多的相似性，更重要的是，它們已經(jīng)共同觸及了一個帶有普遍性的問題，那就是在人的成長經(jīng)歷中，每位少年心中可能都藏有一片“百草園”或者更奢侈一點的“原野”。每個人擁有這片“百草園”或“原野”的時間或短或長，但它在人從自然生長到接受規(guī)訓(xùn)、步入社會這個階段是不可或缺的，并且可以為一個人的性格養(yǎng)成和健康成長提供持續(xù)的滋養(yǎng)。

當(dāng)然，《我的原野盛宴》中作者對原野生態(tài)的敘述其實是經(jīng)過人性過濾的。真實的原野生態(tài)可能并沒有那么和諧溫暖、充滿詩意。自然界的生存法則是非常殘酷的，弱肉強(qiáng)食、適者生存才是自然界的本來面目。但作者顯然并沒有觸及這一點，或者說是小心翼翼地回避了這一點。作者用童年視角觀察到的叢林充滿溫暖的人性力量，這是經(jīng)過人性的濾鏡過濾之后看到的原野世界。通過這種過濾，張煒更加豐富了他在早年的散文名篇《融入野地》中就已經(jīng)開始建構(gòu)的“原野哲學(xué)”。《我的原野盛宴》是一場真正的精神還鄉(xiāng)之旅，作品將紀(jì)實與虛構(gòu)有機(jī)地結(jié)合在一起，其中內(nèi)蘊(yùn)了更多也更深刻的關(guān)于人與自然/原野和諧相處、共存互哺的思索。

綜上，2020年度，山東作家在長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域全方位推進(jìn)，為文壇貢獻(xiàn)了一批有分量的作品。無論從聚焦重大現(xiàn)實題材、彰顯現(xiàn)實主義精神，還是以人物形象承載歷史書寫并探掘人性的復(fù)雜性，以及回到“講故事”的傳統(tǒng)、專注于精彩“故事”的呈現(xiàn)和敘事藝術(shù)的探索等方面都取得了不俗的成績。而張煒的“非虛構(gòu)作品”更是將紀(jì)實與虛構(gòu)有機(jī)結(jié)合，以富含溫情與詩意的筆致回溯過往，呈現(xiàn)出了“原野盛宴”對于少年成長不可或缺的滋養(yǎng)作用，這既是作家本人創(chuàng)作歷程中一部別具一格的作品，同時也是中國文壇的重要收獲。不過從以上所討論的作品其完成形態(tài)來看，也或多或少存在著將“書寫現(xiàn)實”當(dāng)作“現(xiàn)實主義”、人物形象塑造扁平化、性格發(fā)展缺少演進(jìn)，以及過于倚重巧合和套路性情節(jié)設(shè)計來講故事等問題，這是需要作家們在此后創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)加以警惕的。

注釋：

①魏沛娜：《現(xiàn)實主義：2017長篇小說關(guān)鍵詞》，《深圳商報》2018年1月27日。

②《長篇小說選刊·卷首語》，2018年第6期。

③于琇榮：《南風(fēng)歌》，山東文藝出版社2020年版。

④王昆：《天邊的莫云》，《中國作家》2020年第11期。

⑤[英]安德魯·本尼特：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》（汪正龍、李永新譯），廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第59頁。

⑥⑦魏思孝：《余事勿取》，上海文藝出版社2020年版，第24頁，第24-25頁。

⑧燕杰：《順》，中國文史出版社2020年版，第137頁。

⑨燕杰：《賢妻良母》，中國文史出版社2020年版。

⑩邱青瑞：《燕杰長篇小說〈賢妻良母〉〈順〉研討會在墾利召開》，山東作家網(wǎng)2020年1月22日，http：//www.sdzj.org/content-468266183046.htm。

[英]E.M.福斯特：《小說面面觀》（馮濤譯），人民文學(xué)出版社2009年版，第62頁。

[美]勒內(nèi)·韋勒克 奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》（劉象愚等譯），浙江人民出版社2017年版，第211頁。

[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，見《單向街》（陶林譯），西苑出版社2018年版，第221頁。

徐智華：《石油鉆井工人的群雕——簡評〈冷的鐵 熱的鐵〉》，《地火》2020年第3期。

孫健：《天債》，山東文藝出版社2020年版，第271-272頁。

[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》（仲大軍、周友皋譯），春風(fēng)文藝出版社1988年版，第12頁。