從《山莊暮雪圖》鑒藏印看明清時(shí)期私人藏家鈐印特點(diǎn)

陳恬敏

明清以來(lái)私家收藏之風(fēng)大興，鈐印的做法在前代的積累之后成為常態(tài)。不少藏家都有自己固定的鑒藏印，在書(shū)畫(huà)上的鈐蓋也具有一定的規(guī)律性，或與其身份改變有關(guān)，或與其經(jīng)歷有關(guān)，或與某種特定作品形制相關(guān)。統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存于中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)，以及歐美的宋代繪畫(huà)、部分元明時(shí)期繪畫(huà)，可知南宋夏圭《山莊暮雪圖》上所鈐的七方耿昭忠印為其在宋元團(tuán)扇和冊(cè)頁(yè)上最為常用的成組出現(xiàn)的印章，并且耿嘉祚的一方“會(huì)侯珍藏”印也常伴隨這七方印出現(xiàn)。與耿氏父子在卷軸上鈐蓋的鑒藏印相比，這八方印在團(tuán)扇、冊(cè)頁(yè)上出現(xiàn)的位置有規(guī)律可循。除少數(shù)例外，通常相對(duì)固定，偶爾根據(jù)畫(huà)心構(gòu)圖而相對(duì)調(diào)整。

一、耿氏父子收藏簡(jiǎn)述

耿昭忠（1640—1686），號(hào)信公，漢軍正黃旗人，康熙時(shí)官至太子太保。擅文章，工藝事，善鑒別。他的兒子耿嘉祚（17至18世紀(jì)）亦是書(shū)畫(huà)收藏家。耿氏父子不僅收藏豐富，而且頗具鑒別能力，收藏過(guò)的書(shū)畫(huà)，其品質(zhì)至今仍然可信度很高。

耿氏舊藏在晚清民國(guó)時(shí)期的書(shū)畫(huà)著錄以及當(dāng)今全球各大博物館的典藏中頻頻出現(xiàn)，如王羲之《遠(yuǎn)宦帖》、韓幹《照夜白圖》、郭熙《早春圖》、錢選《王羲之觀鵝圖》、沈周《廬山高圖》等。統(tǒng)計(jì)文獻(xiàn)及實(shí)物資料，現(xiàn)存可見(jiàn)耿氏父子舊藏逾61件，宋以前約4件、兩宋約38件、元代12件、明代7件。其中，宋代約半數(shù)為扇面，三分之一為冊(cè)頁(yè)。此外，61件作品以繪畫(huà)為主，法書(shū)則有4件，分別為王羲之的《遠(yuǎn)宦帖》、鐘紹京的《轉(zhuǎn)輪圣王經(jīng)》、宋徽宗的《穠芳詩(shī)帖》與南宋楊皇后的《楷書(shū)瀹雪凝酥七絕》。

耿氏父子不作著錄，且題跋甚少，較難明確其書(shū)畫(huà)收藏的來(lái)源和邏輯。但據(jù)現(xiàn)存畫(huà)作及其上的鑒藏印跡分析可知，其收藏中至少43件與清以前宮廷或皇室相關(guān)（如下表）。

康熙在平定“三藩之亂”時(shí)，為分化耿家，招耿昭忠為駙馬，并將宮中許多宋元藏品賜給他，或許耿氏收藏的不少宮廷相關(guān)作品都與此有關(guān)。與清以前文人書(shū)畫(huà)家相關(guān)（創(chuàng)作或收藏）的作品有15件，其中“吳門”畫(huà)家作品包括了明代收藏總數(shù)7件中的6件，另1件為明宣宗朱瞻基所作的《雙犬圖》。從遞藏的角度看，共有12件出自明代著名私人藏家王世貞、項(xiàng)元汴、安國(guó)舊藏。

就藏品的去向而言，已知其中至少41件入了耿昭忠之子耿嘉祚的收藏，其中13件后來(lái)成為乾隆收藏。此外，經(jīng)過(guò)安岐、梁清標(biāo)后入乾隆收藏的分別為2件、3件，前者包括《廬山高圖》《照夜白圖》，后者包括《水圖》《江山放牧圖卷》《五王醉歸圖》。未經(jīng)耿嘉祚、安岐和梁清標(biāo)進(jìn)入乾隆收藏的有4件，總計(jì)最終進(jìn)入乾隆收藏的有22件。進(jìn)入安岐、梁清標(biāo)收藏，但未進(jìn)入乾隆收藏的皆為2件。

根據(jù)現(xiàn)存畫(huà)作統(tǒng)計(jì)，耿昭忠的收藏，小部分直接入了乾隆或內(nèi)府收藏，部分由清代其他藏家所收，大部分傳給了其子耿嘉祚。耿嘉祚的收藏也以宋元時(shí)期法書(shū)繪畫(huà)為特色，其繼承的部分作品，后歸乾隆所藏。耿嘉祚的收藏中，也有未經(jīng)其父耿昭忠收藏的，如錢選的《浮玉山居圖》，推測(cè)乃其自己所覓得。

二、歷代藏家用印習(xí)慣演變

在歷代書(shū)畫(huà)上鈐印的做法有其自身發(fā)展、傳承的歷史。自宋代始，書(shū)畫(huà)上開(kāi)始出現(xiàn)了具有一定規(guī)范的印章，這一創(chuàng)舉影響了此后中國(guó)畫(huà)收藏的發(fā)展方向，尤其是藏家在書(shū)畫(huà)作品上使用收藏印的觀念和形式，如各種連珠印、圓印、葫蘆形印、單字小方印等。在宋徽宗時(shí)期，基于前代的基礎(chǔ)和當(dāng)時(shí)的流行，還形成了一套十分完整的收藏標(biāo)準(zhǔn)，影響最深的是“宣和七璽”（圖1）。

之后，皇室收藏模仿宋徽宗“七璽”形式的有很多，典型例子是金章宗的“明昌七璽”和乾隆的“乾隆七璽”“乾隆五璽”。其中，“乾隆五璽”是乾隆朝在宮廷書(shū)畫(huà)藏品上最常使用的組合鑒藏印，分別為“乾隆御覽之寶”朱文橢圓印、“乾隆鑒賞”白文圓印、“秘殿珠林”或“石渠寶笈”朱文長(zhǎng)方印、“三希堂精鑒璽”朱文長(zhǎng)方印和“宜子孫”白文方印（最后這二方印組合使用，且形式為上下連鈐）。“乾隆七璽”即在“乾隆五璽”之上，另加兩枚印章“秘殿新編”朱文圓印和“珠林重定”白文方印”（或是“石渠定鑒”朱文圓印和“寶笈重編”白文方印）。“乾隆五璽”和“乾隆七璽”在書(shū)畫(huà)作品上鈐蓋使用時(shí)，通常要按固定的位置依次鈐記，如圖2《前浦理綸圖》所示“乾隆五璽”的鈐印位置。

明清時(shí)期，不僅皇室使用書(shū)畫(huà)鑒藏印有一定規(guī)制，文人書(shū)畫(huà)家創(chuàng)作、收藏的書(shū)畫(huà)作品上也出現(xiàn)有特定規(guī)律的印跡。如董其昌在不同年代的落款和鈐印特點(diǎn)隨著心境和職位的變化而變化——50歲以前所用姓名字號(hào)印有“董其昌”“董其昌印”“董氏玄宰”;50至59歲增加“其昌之印”及“董玄宰”;60至69歲增加“其昌”“玄宰”“思白”;69歲開(kāi)始有“昌”字印;80歲后用“思翁”;依據(jù)職務(wù)的變化，所用印章也不同，如“太史氏”“宗伯學(xué)士”“青宮太保”等。此外，在本文即將討論的61件耿昭忠藏品中，前代藏家黔寧王所用的5方章全部為“黔寧王子子孫孫永寶之”，皆鈐在畫(huà)面上方右側(cè);安國(guó)的2方章“明安國(guó)玩”，皆鈐在畫(huà)幅右側(cè)中下方。由此，這一時(shí)期的藏家鈐印習(xí)慣，也可窺見(jiàn)一番。

三、《山莊暮雪圖》的遞藏與鑒藏印

現(xiàn)藏于南京蘇寧博物館的南宋夏圭《山莊暮雪圖》，畫(huà)心高24.4、寬26厘米，絹本，水墨淡設(shè)色，原為冊(cè)頁(yè)，現(xiàn)為立軸，日式裝裱。畫(huà)幅上共有耿昭忠、耿嘉祚父子8方印，分別為“真賞”朱文葫蘆印、“丹誠(chéng)”白文肖形印、“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”白文方印、“珍秘”朱文方印、“宜爾子孫”白文方印、“信公珍賞”朱文方印、“公”朱文方印和“會(huì)侯珍藏”白文方印，其位置分布如圖3所示。

根據(jù)出版著錄可知，該畫(huà)清初經(jīng)耿昭忠、耿嘉祚家族收藏，晚清時(shí)流入日本，輾轉(zhuǎn)于幾大收藏家手中，首先為日本收藏家清水吉次郎收藏，其后經(jīng)日本收藏家住友寬一、中村岳陵、柳孝之手，最終回歸祖國(guó)。

四、耿氏父子鑒藏常用七方印

統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存于中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)，以及歐美的宋代繪畫(huà)、部分元明時(shí)期繪畫(huà)，可知《山莊暮雪圖》上所鈐七方耿昭忠之印，為其在宋元團(tuán)扇和冊(cè)頁(yè)上最為常用的成組出現(xiàn)的印章，并且耿嘉祚的一方“會(huì)侯珍藏”印也常伴隨這七方印出現(xiàn)。與耿氏父子在卷軸上鈐蓋的鑒藏印相比，這八方印在團(tuán)扇、冊(cè)頁(yè)上出現(xiàn)的位置有規(guī)律可循，除少數(shù)例外，通常相對(duì)固定，偶爾根據(jù)畫(huà)心構(gòu)圖而相對(duì)調(diào)整。現(xiàn)按其收藏作品的類別，對(duì)它們的鈐印常見(jiàn)位置逐一說(shuō)明。

（一）宋代扇面

在現(xiàn)存可見(jiàn)為耿昭忠收藏的18幅宋代扇面畫(huà)中，七方印同時(shí)成組出現(xiàn)了15次。七方印不全的三次分別為：《層樓春眺圖》缺“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”“公”章;《歸牧圖》缺“宜爾子孫”章;《漢宮圖》缺“公”章。

⒈“真賞”：鈐在畫(huà)幅上部左或右邊。

按此方式鈐印的，有北京故宮博物院《骷髏幻戲圖》（圖4）、上海博物館《荷塘鹡鸰圖》、臺(tái)北故宮博物院《漢宮圖》、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館《貨郎圖》、美國(guó)弗利爾美術(shù)館《浴嬰圖》（圖5）等17幅作品。唯一的例外是北京故宮博物院的《猿猴摘果圖》，該印出現(xiàn)在該作品畫(huà)幅上方較為中心的位置。

⒉“丹誠(chéng)”：⑴鈐在裱邊和畫(huà)心的銜接處，為騎縫章;⑵出現(xiàn)在畫(huà)幅上、中部左側(cè)或右側(cè);⑶經(jīng)常與“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”成組出現(xiàn)，上下連鈐，并位于其上方;⑷與“珍秘”“宜爾子孫”對(duì)側(cè)。

按此方式鈐印的作品，包括了上述18幅畫(huà)中除北京故宮博物院《層樓春眺圖》外的17幅。“丹誠(chéng)”位于畫(huà)幅左邊的有14幅，右邊的有3幅。《層樓春眺圖》為例外，其下方無(wú)“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”。

3.“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”：⑴鈐于裱邊和畫(huà)心的銜接處，為騎縫章;⑵出現(xiàn)在畫(huà)幅中、下部左側(cè)或右側(cè);⑶經(jīng)常與“丹誠(chéng)”成組出現(xiàn)，上下連鈐，并位于其下;⑷與“珍秘”“宜爾子孫”為對(duì)側(cè)。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅畫(huà)中除北京故宮博物院《層樓春眺圖》外的17幅。“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”位于畫(huà)幅左側(cè)的有14幅，右側(cè)的有3幅。《層樓春眺圖》為例外，無(wú)“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”。

⒋“珍秘”：⑴鈐于裱邊和畫(huà)心的銜接處，為騎縫章;⑵出現(xiàn)在畫(huà)幅上、中部左側(cè)或右側(cè);⑶經(jīng)常與“宜爾子孫”成組出現(xiàn)，上下連鈐，并位于其上方;⑷與“丹誠(chéng)”“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”為對(duì)側(cè)。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅畫(huà)中除北京故宮博物院《歸牧圖》外的17幅。“珍秘”位于畫(huà)幅左側(cè)的有4幅，右側(cè)的有13幅。《歸牧圖》為例外，下方無(wú)“宜爾子孫”印。

⒌“宜爾子孫”：⑴鈐于裱邊和畫(huà)心的銜接處，為騎縫章;⑵出現(xiàn)在畫(huà)幅中、下部左側(cè)或右側(cè);⑶經(jīng)常與“珍秘”成組出現(xiàn)，上下連鈐，并位于其下方;⑷與“丹誠(chéng)”“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”為對(duì)側(cè)。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅畫(huà)中除北京故宮博物院《歸牧圖》外的17幅。“宜爾子孫”位于畫(huà)幅左邊的有4幅，右邊的有13幅。《歸牧圖》為例外，無(wú)“宜爾子孫”印。

⒍“信公珍賞”：⑴鈐于畫(huà)幅下部左邊或右邊;2.少有騎縫印。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅，其中“信公珍賞”位于畫(huà)幅內(nèi)的有17幅，位于騎縫處的有1幅，為《層樓春眺圖》。

⒎“公”：⑴鈐于畫(huà)幅下部左邊或右邊;⑵與“信公珍賞”不同側(cè)較多。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅作品中的16幅，其中“信公珍賞”不同側(cè)13幅;同側(cè)3幅，分別為北京故宮博物院的《天末歸帆圖》、上海博物館的《荷塘鹡鸰圖》及大都會(huì)藝術(shù)博物館的《貨郎圖》。臺(tái)北故宮博物院的《漢宮圖》與北京故宮博物院的《層樓春眺圖》為例外，兩者皆未出現(xiàn)“公”印。

（二）宋代冊(cè)頁(yè)

宋代冊(cè)頁(yè)上耿昭忠鑒藏印數(shù)量與位置多數(shù)同宋代扇面，12幅宋代冊(cè)頁(yè)中8幅出現(xiàn)了七方印同時(shí)出現(xiàn)的情況，位置大致與扇面同，如北京故宮博物院《獵犬圖》、納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館《牡丹圖》、弗利爾美術(shù)館《山水圖》（圖6）、遼寧省博物館《雪溪舉網(wǎng)圖》等。另外，《溪蘆野鴨圖》少“宜爾子孫”印，《楊柳溪堂圖》少“公”印，《攜琴閑步圖》少“公”印，《鵪鶉圖》少約五方印。

（三）元代扇面

現(xiàn)存并可見(jiàn)的元代扇面有一幅，與宋代扇面上的印數(shù)目、位置一致，即弗利爾美術(shù)館所藏的盛懋《山水圖》（圖7）。

（四）元代、明代冊(cè)頁(yè)

現(xiàn)存元代冊(cè)頁(yè)中，弗利爾美術(shù)館所藏《滕王閣圖》、夏永《岳陽(yáng)樓圖》以及《仿李公麟嬰戲貨郎圖》中鑒藏印七方齊全且分布位置與宋代扇面、冊(cè)頁(yè)同，但倪瓚《竹石圖》缺少兩方印，其余鈐印位置大體相同。明代冊(cè)頁(yè)一本，哈佛大學(xué)賽克勒美術(shù)館所藏的朱瞻基《雙犬圖》缺少三方印，且“珍秘”“丹誠(chéng)”“宜爾子孫”三方印鈐印位置與上述位置區(qū)別較大，未騎縫（圖8）。

（五）耿嘉祚“會(huì)侯珍藏”印：1.多位于畫(huà)幅下部;2.與“信公珍賞”經(jīng)常一起出現(xiàn)，偶爾伴有“湛思”“耿嘉祚印”;3.或與“信公珍賞”相鄰很近，如《山莊暮雪圖》，或與“信公珍賞”位于畫(huà)幅兩側(cè)，如北京故宮博物院《秋江瞑泊圖》;4.相鄰時(shí)多數(shù)較“信公珍賞”齊平或略低，似以示對(duì)父親的尊重。上述繪畫(huà)作品中，唯一例外的是北京故宮博物院的《天末歸帆圖》，其中“會(huì)侯珍藏”高于“信公珍賞”印。

五、小結(jié)

本文以耿氏父子為代表，探討明清藏家的鈐印規(guī)律。明清以來(lái)私家收藏之風(fēng)大興，鈐印的做法在前代的積累之后成為常態(tài)。不少藏家都有自己固定的鑒藏印，在書(shū)畫(huà)上的鈐蓋也具有一定的規(guī)律性，或與其身份改變有關(guān)，或與其經(jīng)歷有關(guān)，或與某種特定作品形制相關(guān)。

通過(guò)以上對(duì)比可以得知，如《山莊暮雪圖》上的半印原為完整的印跡，留存一半乃其在日本重新裝裱后所致。雖然因其鈐印位置及保存原因，這些騎縫印如今很多變?yōu)榘胗。⒄阎业钠叻接〗?jīng)常成組出現(xiàn)于其收藏的宋元扇面和冊(cè)頁(yè)之中，并時(shí)常伴隨有其子耿嘉祚“會(huì)侯珍藏”一印。耿氏七方印中的兩組成對(duì)騎縫印，單字“公”印，加上一方葫蘆形“真賞”印在宋元小幅繪畫(huà)作品中具有極高的辨識(shí)度，辨析其鈐印特點(diǎn)，有助于為鑒別耿氏父子收藏提供依據(jù)，也有助于系統(tǒng)了解明清時(shí)期藏家用印的整體特點(diǎn)。