淺析唐代敦煌壁畫之人物畫的文化內涵和藝術特色

王美仝 郭震冬

江西師范高等專科學校 江西 鷹潭 335000

人類最早的繪畫形式是壁畫，即洞窟壁畫形式和巖畫形式，距今為止發現早期的壁畫有幾處，西班牙阿爾塔米拉巖洞《受傷的野牛》和法國拉斯科巖洞的《牛》壁畫價值最高，距今15000年左右舊石器時代晚期。印度尼西亞蘇拉威西發現了一幅已知世界上古老的洞穴壁畫《豬》，至少可以追溯至45500年前的舊石器時代或更早。這幾幅壁畫除了動物形象外，都有半獸人形象出現，研究者認為，這些半獸人形象或許是一種遠古圖騰亦或古人類想象出來的“神”。還有印度考古學家在南非布隆伯斯洞穴內發掘的一幅73000年前的《十字》形圖案，這是目前已知人類最早繪制的畫作，十字或許也是代表圖騰崇拜的一種符號。而中國考古發現最早的壁畫，內蒙古陰山巖畫是其一，可以追溯到石器時期。隨著考古挖掘的發展發現，也許不久將來會有更多更久的歷史古跡發現，會逐漸完善遞補新論證。

據史料記載，我國早在夏商周時期就已經出現在墻壁上作畫，《夏書·五子之歌》所云“峻宇雕墻”以及《說苑·反質篇》引墨子所說商紂時“宮墻文畫”。而屈原的《楚辭·天問》：“......屈原放逐......見楚有先王之廟，及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。” 由此記載春秋戰國已經有人物壁畫，而中國以人物形象為題材的藝術創作出現，比如青海大通出土的馬家窯型全身人物《彩陶舞蹈紋》，戰國《人物龍鳳帛畫》《人物御龍》和將軍崖巖畫《稷神崇拜圖》等一系列都是以人物為主題的大型場面的祈福或祭祀禮儀的圖騰活動。人類早期信仰崇拜以自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜為主，后期社會階層發展，逐漸有了各種宗教文化，宗教作為一種文化或意識形態是人類文明發展到一定階段的必然產物。

而宗教繪畫是通過圖像視覺起到傳達消息，一方面宣揚和傳播自身宗教信義及教育信徒大眾 ，一方面又更好地貼合人本性意愿，又是當時時代各種現狀與文化藝術的投射。 東晉時期，佛教繪畫傳入中國前，中國已經有民間宗教信仰神仙繪畫等，以此為主題思想的各種藝術形式也各有呈現。而佛教傳入中國便受到中華文化的侵染和更適應本土接受，逐漸“本土化”即中國化。所以敦煌佛教繪畫也是一個從充滿西域色彩特色到逐步與中原化融合的發展，這也使其更好地維系社會與調適社會。

洞穴壁畫《豬》印度尼西亞

洞穴壁畫《人物捕獵》印度尼西亞

洞穴壁畫《受傷的野牛》西班牙

中國的繪畫藝術歷史悠久，流派眾多，尤其是人物畫中對藝術語言的展現和營造極其講究。歷史上東晉時期的顧愷之對人物畫頗有研究，他首次提出“以形寫神”的人物畫繪畫理念。人物畫經過長時間的探索發展，在藝術語言和繪畫意境方面有了很大的突破。而佛教傳入中國以及佛教繪畫初期，無佛像可依據，只能派畫者去天竺學習，所以早期敦煌壁畫繪畫以印度風格為主。有《魏書·釋老志》中云：“帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，寫浮屠遺范”記載。敦煌壁畫發展到唐代已經很好地和中國繪畫結合，唐朝本土精神面貌體現，摒棄早期彩底作畫，以素底作畫為主，本土人物形象和各種中國化主題增多，宗教題材僅僅是供展現的媒介。唐代敦煌壁畫的人物畫用筆和顏色的應用逐漸成熟精煉，其畫卷中的形象造型出現了類型化的繪畫風格，展現出高超的繪畫技藝和深厚的意蘊內涵，以其精湛的藝術造詣詮釋著“世界藝術史上的偉大奇跡”等稱謂。敦煌壁畫大部分以表現人物為主，學習與研究敦煌壁畫要從畫面構圖、勾線造型、色彩應用、人物神態、衣冠服飾和故事情節等多個方面入手對比分析。敦煌壁畫其數量眾多，規模宏大，涵括了多個歷史時期的藝術風格，給世人呈現了文化交匯地區多種燦爛的文明匯聚其中的盛世景象。

北魏 第254窟 釋迦降魔變

北涼 第275窟 毗楞竭梨王本生

北周 第301窟 菩薩

一、初唐時期敦煌壁畫人物畫

唐王朝建立，逐漸把河西走廊納入國家版圖。唐建立初期，敦煌地區政局不穩，內有地方割據勢力，外有異族干擾。初唐，是中央政府直接管轄，歷經武德時期、貞觀時期、武周時期，經過政府平定之后，河西走廊再也不受外界干擾，從此走向了穩定發展的道路。敦煌壁畫最初是由印度傳入，早期敦煌壁畫中的人物形象不同于我國傳統人物畫，與我國傳統人物畫中對襟長袍、紫帶羅裙、寓形寄意講究人物傳神的宗旨不同的是，早期敦煌壁畫中的人物形象受印度風格影響，偏寫實，講究人物的肢體動作、上下比例、整體結構，力圖呈現人物形象的動作、肢體和力量方面的美感。

初唐 第71窟思維菩薩

初唐 第57窟 觀音菩薩

（一）畫面整體

初唐時期敦煌壁畫在構圖上有一定程度的創新，以無規律散點式透視法勾勒了各式各樣充滿了磅礴氣勢的經變故事，打破了中國傳統人物山水畫的一貫式格局，并增加了表現意境神韻的新方法，筆觸上更加豐碩柔和，抑揚頓挫，富有生命力，用線著重講究虛實結合、疏密有間，在表現不同的人物和場景時線條錯落有致、濃淡相宜，人物表情和動作，在筆觸的節奏和韻律之下展現得生動有趣，主次人物和場景也能從線條和筆觸的巧妙變化中清晰可見。

初唐隨著政局逐漸穩定，敦煌地區的經濟和人們的生活水平逐漸有了起色，色彩在壁畫中的運用也隨之豐富。初唐時期的敦煌壁畫在色彩運用上有很大的進步，早期壁畫以印度的凹凸畫法為主，逐漸地發展與我國傳統暈染相接合，豐富又立體的新染法，到唐代敦煌壁畫這種新暈染技法已經達到捻熟與鼎盛。在早期壁畫繪畫的色彩基礎上增加了渲染疊暈等方法，使層次更加豐富，色彩更加和諧，絢麗奪目和富有立體感的暈染法使得佛、菩薩、天王等形象飽滿且真實。

（二）人物特征

初唐時期敦煌壁畫中的菩薩形象逐漸女性化，雖嘴角上還有小胡子等男性特征，但人物姿態神情已然不是一副大丈夫的神韻，這也是后世流傳在各種藝術形式中的菩薩形象的雛形，壁畫中的梵僧形象也被中原漢僧取而代之，這一時期人物畫師已能從服飾、姿態、神情等方面呈現出人物的性格、年齡和地位；初唐時期的敦煌壁畫人物造型整體風格由清秀雋麗逐漸圓潤結實，人體豐滿健康，身材比例適中，構圖宏大卻也精工細描，細致入微。經過前人不懈努力奠定了人物畫的中國式基調，在這時期人物畫的藝術語言的塑造漸趨成熟精煉，打破了中式傳統類型形象的程式化體系，由畫面人物的言行舉止和動作神態中探求人物的內心世界，從人物與環境的關系以及主題人物和局部細節的關系中，塑造緊密的故事情節和畫面趣味，著重細致地表現人物心靈的風采意趣，將大量生機活力、個性鮮明的藝術形象和耳目一新的藝術境界展現在了世人面前。

初唐 第203窟 維摩詰示疾

初唐 第220窟-東壁門南-維摩詰經變

盛唐 第103窟 維摩詰經變之維摩詰部分

二、盛唐時期敦煌壁畫人物畫

盛唐是和西域各國經濟文化藝術交流融匯，以及國內各民族和文化大融合的鼎盛時期，一個包容開放的時代，各種藝術形態像雨后春筍般競相生長。昂揚進取的人間氣象、兼容并蓄的開放精神，是一個民族發展前進的格局所在，在思想潮流和社會風尚方面都給人一種眼前一亮的感覺。政治穩定勢必帶動經濟的大發展，而穩定的經濟是文化藝術繁盛的支撐。盛唐文化藝術也到了空前絕后最鼎盛時期，大文豪大畫家也人才輩出。有“畫圣”之稱的吳道子曾被唐玄宗授予“內教博士”，成為宮廷畫師。吳道子在北朝和前隋的高古游絲描、行云流水描、鐵線描等描法的基礎上，創蘭葉描和柳葉描，線條筆勢圓轉，具有生動自然、灑脫飛揚的情調，如“銅絲縈盤” ，具有運動感及強烈的節奏感和表現力。吳道子比較擅長畫佛像，他所畫衣服及飄帶如被春風吹拂，優雅飄逸，后人因他高超的繪畫技法與繪畫風格，稱他為“吳帶當風”。敦煌壁畫一百零三窟的維摩詰壁畫用線技法，學界公認是“吳家樣”，也意思吳道子參與繪畫。此圖維摩詰部分描繪人物完全脫離“清羸示病”的形象，變得豐腴勁健，這是唐代盛世新興的文人士大夫的真實寫照。

盛唐 第46窟菩薩

盛唐 莫高窟第188窟 菩薩

盛唐 莫高窟 第45窟菩薩

中唐 第199窟 菩薩

（一）敦煌人物畫漸趨世俗化

在印度佛教的理念中，人們從出生之日起便需要經過艱難辛苦的磨練才能得到解脫，佛陀本生故事皆是血腥獻身得道。佛教初傳入中國，而這些輕賤肉體肉身，宣揚法身思想的本生故事，與中華文明“身體發膚，受之父母”思想相違背。純印度佛教思想進入中國，必須與本土若干年文化思想相容才能讓中國大眾接受，才得以立足，所以才逐漸本土化。敦煌壁畫在發展過程中逐漸符合中國思想的樣式，唐代壁畫中已經漸漸摒棄了那些描寫陰森恐怖血腥的本生故事畫，進而增加了許多以“凈土”為內容的人物畫。“凈土”故事化的內容更加接近中國人理想的自然環境和生活狀態，即祥和慈愛的人物關系、干凈整潔的棲居環境和優雅愉悅的個人愛好等等，在敦煌壁畫中有諸多以“凈土”為題材的作品，作品中的房子全用黃金和珠寶砌筑，亭臺樓閣均按照皇宮的規制和模型打造，四季花卉常年不敗，不僅如此，亭臺樓閣中還常有如宮廷般盛大隆重的宴會，人們穿著華麗的宮廷服飾，伴著“腰鼓”和“琵琶”等樂器載歌載舞。畫中情景反映出普通民眾在唐代宮廷中閑情雅致般的生活，這是生活狀態的最好呈現，這也從側面反映出盛唐時期政局穩定，人們信服、肯定執政者，相比于西方追求的極樂世界而言，中國式的“凈土”狀態更加貼近現實。

盛唐時期敦煌壁畫中觀音像增加，并且趨向寫實風格，展現了唐代盛世風采。許多畫家喜歡畫菩薩，特別是觀音菩薩像。早期的觀音菩薩像都以男性為模板進行刻畫，唐代以后逐漸化為女像，除嘴上的胡子之外，圓潤的臉龐、婀娜健康的身姿和溫和慈善的神態，儼然一副慈祥母親的形象。在人們心中，母親的愛能給人堅定的信念和無窮的力量，母親的愛能教人離苦得樂，治愈內心不快，解除人生疾苦，因此唐人以慈母的形象塑造菩薩像，深受民眾喜愛。觀音菩薩像由男性形象到女性形象的轉變充分體現了敦煌壁畫和中原文化的滲透融合，同時，菩薩像偏向豐腴寫實的風格給世人呈現了唐代所崇尚的一種典型的女性美。

（二）敦煌人物畫內容的民族化

印度佛教的宗教思想和理念深深地影響著壁畫內容。北魏時期的敦煌還流行著西域風格，到了唐代充滿中式的佛教藝術逐漸確立，無論是故事情節還是人物形象，都具有典型的民族性。在印度佛教中有一些血腥的本生故事反映在壁畫中，在唐代由于這些本生故事畫缺少了一些宗教的祥和氣氛而被漸漸摒棄使用，一些符合中國傳統思想的描寫佛教大乘境界的人物畫逐漸增多，其中不乏有僧侶遵從中國儒家崇尚的孝道報恩等思想編纂的“經變”故事畫。例如敦煌壁畫中有很多觀音菩薩像出現了水月觀音、千手觀音等以觀音為主題的經變圖。唐代敦煌壁畫的故事中，有很多本土傳統神仙人物增加，通過描寫人與神仙、神仙與神仙等向善因緣故事。以畫面形式對眾多神仙形象和眾多因緣故事的描述，來記述民間現實生活和歌頌盛唐的美好世界。畫面道教體系神仙的加入，更好地體現本土民族一直遵循的修道立德、平和心性、充實快樂的生活，也寄托了人們想維持盛唐這種和諧共處生活的美好心愿。諸多加進本土元素思想、生動的經變圖人物和現實人物描繪，反映了盛唐時期社會鼎盛和百姓安居樂業，一心向善。敦煌壁畫可謂是大唐盛世社會的縮影，體現博大胸懷和大氣魄的大唐王朝。杜甫《憶昔二首》《憶盛唐》詩句里都有描寫當時大唐盛世的繁榮富足。

在大眾認知中，“飛天”形象似乎成了敦煌壁畫的代名詞，傳入中國與本土文化交融之后的“飛天”形象翩躚而上，凌空起舞，姿態優美，輕松自如，與西方神話故事中的神仙需要依靠翅膀飛翔不同，“飛天”形象沒有翅膀便可升空，是借助畫面中的亭臺樓閣或云朵圖像等作為參照，體現騰空狀態。在筆者看來，這種區別體現了敦煌壁畫中蘊含的中國傳統繪畫所崇尚的寫意特性。早期敦煌壁畫中的人物形象和中國傳統人物畫塑造的美感理念存在著較大區別，盛唐時期的“飛天”形象儼然已是道家體系中的神仙形象。盛唐時期壁畫觀無量壽經變圖有“反彈琵琶”舞姿，而盛唐流行的胡旋舞是以音樂舞蹈為基調，舞者邊彈邊舞，姿態優美，深情怡然。顯然除了佛教意義更是暗喻和彰顯大唐祥和鼎盛、富麗繁華、載歌載舞享樂的一個場景。而豐乳肥臀是唐朝時期對理想之美的表達，壁畫貼近普通眾生，符合民心，當時富有社會真實性。由天上仙界到現實人間的轉化，更加貼合了佛性和人性的貫通轉移融合，人心合佛心。

盛唐 莫高窟 第172窟觀無量壽經變 反彈琵琶圖

中唐 莫高窟112窟南壁-觀無量壽經變下部 樂舞

三、中晚唐時期敦煌壁畫人物畫

（一）中唐政治變動敦煌壁畫的衰敗到恢復

唐玄宗開元盛世，晚期“安史之亂”的事件是唐朝由繁盛轉向衰退的轉折點。“安史之亂”之后，公元781年吐蕃向大唐進攻，敦煌所在的瓜州也變為了吐蕃的屬地，至此由盛唐進入中唐。政治影響經濟，經濟影響文化藝術以及民生，一直到公元817年，這段時間敦煌石窟建設是低迷時期，盛唐留下的未完成的石窟建設便因此而擱置。公元817年后赤祖德贊繼位，并且與唐王朝建立了“同盟協議”，緩和吐漢矛盾，赤祖德贊扶持佛教，逐漸完成盛唐遺窟補建，才開掘了些許大型石窟。敦煌壁畫融入了更多吐蕃民族文化特色和吐蕃人物形象。

（二）晚唐敦煌壁畫石窟歷史現狀。

公元848年唐宣宗大中二年，張議潮率眾襲擊城門占據沙州、瓜州等失地，河西走廊正式暢通。此時是晚唐敦煌壁畫修建復興的高潮時期。但是晚唐隨著各種變遷，經濟已經不復往日繁華，人物形象不再富麗堂皇，變得淡雅素凈許多，衣紋頭飾裝飾簡略，線條簡單，缺少豐富變化，而且用色已不復盛唐敦煌壁畫的“工筆重彩”色調的輝煌和艷麗，變得平淡簡單，色彩比較素靜，此時的敦煌壁畫早已失去先前盛唐繁榮輝煌的景象。雖然晚唐壁畫石窟修建恢復小高潮，但存在的現實社會現狀，已經再無力達到盛唐理想狀態。

晚唐 第156窟張議潮出行圖儀仗隊部分

晚唐 第156窟 張議潮出行圖

四、敦煌壁畫人物畫文化藝術價值

敦煌壁畫作為中國乃至全世界的瑰寶，它大膽吸收波斯和印度等西域文明的審美風尚和藝術理念，扎根于河西走廊及敦煌地區的地區風俗和文化造詣，同時受到中式傳統中原文化的熏陶，它既有別于西域的文化藝術，又不是中原藝術的復制品，在多種文化視域中長期發展，形成了自己獨特的藝術風格和獨立的藝術體系，它是中華的藝術。藝術史中提到：“做為作品的外在樣貌和構成形態的形式，具有遠比作品自身觀念形式的內在更為持久的生命力和承載的內涵”。以敦煌壁畫為例，雖然壁畫中反映的社會生活和宗教信仰已成為歷史，但它歷經數年形成的造型語言和所營造出來的審美氛圍歷久彌新，現今我們還能從中獲得愉悅的審美享受，深深地感動著每一個人。

從現實角度講，敦煌壁畫是最直接反映當時群眾生活和朝代更替的圖像資料，壁畫中的人物有各個階層的，它們從事著不同的職業，為現代學術史研究各階層生活方式的細節提供了重要訊息。比如，社會中從事生產服務的底層勞動者常穿著樸素、簡潔單一，衣物大多以素色為主；而出現在各種宴會和游園的熱鬧場景中的上層人物，常身著華貴靚麗、顏色鮮艷的衣物，講究裝扮的細節和規制。從各種造型樣貌的菩薩神仙等形象和故事情節中不難看出，佛教在傳入中國后各個階段的藝術形態和與中原文化逐漸交融的過程，對研究佛教在中國的發展和演變有著不可忽視的史料價值。

五、結語

德國哲學家費爾巴哈《宗教本質》講演錄中論述宗教起源之一，是人性中的依賴感，英雄和神崇拜也是如此，它也反映了人性中的一種需求和依賴。而宗教繪畫是人們通過宗教思想和形象幻想的理想意向世界，以圖像形象形式展現的可觀到的意向世界，以達到慰藉和滿足心靈與精神需求。《周易·系辭》子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，說明了言語、意向、形象之間的辯證結合。彼得伯克《圖像證史》里提及：“像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要記錄形式。”敦煌壁畫是一個時代藝術造詣和宗教文化藝術傳承的標桿，在漫長的中國美術發展史中，敦煌壁畫數以萬計地被世人作為美的對象和重要的宗教象征，在美的背后凝聚了無數優秀畫師的心血和許多當政者的保護支持，不斷向世人傳達著古老中國的人文內容和藝術精神。唐代敦煌壁畫以其精煉的藝術表現力，獨特的造型技藝和親切自然的人物形象，向世人呈現了一個充滿理想主義色彩的美好世界。