簡述潮彩的藝術創作

蔡佩強

潮彩是一門有別于其他工藝并具有獨特風格的陶瓷彩繪工藝，是潮州特有的傳統藝術。宋朝時期，潮州筆架山宋窯所生產的陶瓷便遠銷東南亞等地。潮州宋窯因品種繁多、造型精致、釉色清亮光滑而出名，有日用瓷、工藝瓷及藝術造型瓷，可以說是潮州古代的全盛期。自宋代以來，潮州制瓷手藝代代相傳，并在傳統的技法和制作工藝基礎上結合現代的技術推陳出新，潮州在老一輩的辛勤耕耘下創作出了一批批獨具特色的優秀作品而聞名于世。為保護傳承潮彩藝術文化，本人對潮彩工藝與技法進行簡要論述，以期能為相關人員提供有價值的參考。

《蘭香宜人》

一、釉色

潮彩繼承中國畫的技法和精髓，運用不同的顏料和材質在陶瓷上加以綜合運用，具有深厚的文化底蘊。它的創作有釉上彩和釉下彩兩類，這兩者在創作過程中大部分畫法運用一致，但在技法和難度上卻有著一定程度的區別。以下是本人對釉上彩和釉下彩的基本概況的理解：

1. 釉上彩

釉上彩是在已燒制成瓷器(俗稱白地缶)的基礎上運用中國畫(其中包括山水、花鳥、人物、花草、動物畫)的技法。先勾勒出山石、樹木、樓臺亭閣、花朵、翎毛、人物基本線條，篩筆篩擦出山、石的皴(一般用披麻皴或小斧劈皴表現)及草地等，然后再涂上所需的色，使之明暗分明，充分表現立體感和質感?；蛘咄可戤吅笤儆枚蚜霞挤ㄌ幚砗筮M行燒制(一般在八百攝氏度左右)，再將已燒熟的堆料上描金線，使其擁有中國山水畫的金碧效果。花鳥人物是在染色完畢后，于花瓣及花葉、枝干、人物的衣上燒制再描金線，經二次燒制而成，在燒制過程中升溫不宜快，必須使器型均勻受熱，如受熱不均勻，物質熱脹冷縮之后便會使作品斷裂。再有，在燒制時要先使其雜質揮發干凈，因為色料中存在著許多雜質，這些雜質會影響色料燒成后的光亮度，如果雜質揮發不干凈，作品顏色則暗淡無光，如此便失去了原有的觀賞價值和藝術價值。

除了要使雜質揮發下消之外，同時也要注意好各種色料的燒成溫度。溫度過低（俗稱燒不熟），顏色容易擦去；溫度過高(俗稱過火)，會使顏色成分大量失去并無光澤，故此，在燒成方面也是作品制作過程中的一個重要環節，行內專業術語稱為“火藝”。

2. 釉下彩

顧名思義，釉下彩是用潮彩的獨特手法及用筆把花鳥、草蟲、山水、人物等畫在陶瓷的胚胎(俗稱土胚)上，再上釉，使畫面夾在釉層下。操作過程是先把煉過的瓷泥壓或灌注成作者所需的器型，讓其自然干后用手沾水把胚胎調整平滑后，再經過八百攝氏度左右煅燒，使瓷泥的分子發生質的變化，煅燒后的胚胎像瓦片一樣，然后是水磨，磨至胚胎表層光滑，再在胚胎上創作。創作完成后上釉并通過一千二百攝氏度至一千三百六十攝氏度煅燒方為完成創作。煅燒過程中，因為土質的不同故有氧化燒和同原燒兩種燒制方法。

① 氧化燒

氧化燒是在煅燒過程中使窯爐進入充足氧氣燃燒，一般燒至一千二百八十攝氏度便完成。氧化燒成的瓷器特點是色澤光亮、色料多樣、燒成幅度大，相比同原燒，氧化燒更易于燒成，但陶瓷的質地比較脆，相對比較易破損。

② 同原燒

將其燒至九百攝氏度左右，即是在陶瓷的石英化階段窯爐里面，氧氣減少到最低值使火焰冒出爐孔，等溫度升至一千一百攝氏度左右便逐漸加入適當氧氣煅燒到一千三百六十攝氏度左右，再保溫約半小時，煅燒過程大概需要十二個小時左右。同原燒的特點是陶瓷燒成后質地較堅韌、耐磨度高。同原燒由于土質及釉的不同(一般氧化燒用透明釉，同原燒用鋯白釉，也可使用色釉)，故而畫面沒有氧化燒色澤明亮，且色料色樣也較少，色料燒成幅度空間也較極限，但色調較之潤滑、穩重，有一定重量感，與氧化燒相比，其難度也較大。

釉下彩與釉上彩由于在質地、顏料和載體的原因等方面不同，創作難度自然有所不同。釉上彩更考驗創作者的構圖方式及畫工；釉下彩考驗的是創作者的綜合水平，因為是在胚胎上創作，所以在此過程中往往很難觀其感知圖案效果，創作者只能憑著在平時積累的經驗來把控，根據色料的窯變程度及色料層的厚薄進行判斷，其中有較多不確定因素，兩者相比，創作釉下彩需具備較多的技能，所以難度較高。

二、構圖

潮彩源于中國畫，它積累了歷代老藝人的經驗，通過他們的研究，推陳出新，逐而形成一門獨特的藝術，給人一種心曠神怡、雅俗共賞的高雅藝術效果。

創作者在創作一件潮彩作品前，必須做到構圖合理、主次分明、中心思想突出，同時也應特別講究層次分明，即空間的近、中、遠，色彩的深、中、淺的表現，清楚地交代空間的層次，便能表達出描繪對象的明暗、凹凸、透視、質量和空間。若想使作品表現出應有的大氣，下筆則應做到“剛則大膽用筆，柔則細膩描繪”。在創作過程中更要突出精、氣、神，這里的“精”是指精心細致的構思創作，巧妙地運用；“氣”是指作品的氣勢，大氣(即空白)；“神”是指作品所表示物體的神韻?！熬珰馍瘛蹦芊从吵鲎髡叩乃囆g修養和內心世界，以及作者的人生觀、價值觀。

《梅開五?！?/p>

本人認為，創作潮彩對于寫生的鉆研精神可從古代著名畫家的精神中去學習，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了著名的“六法論”，所謂“六法論”是指：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經營位置；六、位移模寫。從潮彩繪畫的角度來看，“氣韻生動”是作品的效果，也是精氣神的體現；“骨法用筆”是捕捉到客觀事物的生動形神，運用靈活的筆法準確生動地刻畫客觀形體，表達主題的重要手段；“應物象形”、“隨類賦彩”也說明了作品素材應來源于社會、自然，也就是要創作者基于寫生技法再靈活變動，從黃居采提出的“畫花竹翎毛，默契天真，冥周物理”到易元吉的“入萬守山百余里，以覘猿猊獐鹿之屬,逮諸林石景物，一一心傳足記，得奇天性野逸之姿?！庇纱俗阋?，對事物細致入微的觀察與不斷練習，是提高寫生技法的重要步驟，也是為創作提供良好素材的重要環節； “經營位置”也就是我們所指的構圖；“位移模寫”則是指通過臨摹的方法來繼承發揚前人的優良傳統，在此基礎上再加以變通，重新演繹出新的作品。

三、勾勒

勾勒是運用各種不同的筆法去表現物體的形態特征。勾勒用筆通常采用中國的描筆法(描筆法有白描及人描筆法)，在運筆過程中要注意筆法的變動，即抑揚、頓挫、快慢、輕重等等方面的變化。如山水畫中的樹木，傳統畫法有：鹿角法、蟹爪法及露根法等等，樹葉應根據樹木的種類而運用傳統的點葉法：介字點、個字點、菊花點、胡椒點、梅花點、梧桐點、松葉點等畫法，樹干要挺拔充滿生氣，枝干要有力；石頭在潮彩上通常采用傳統的披麻皴、亂柴皴法、大小斧皴等來體現石頭的堅硬感和重量感；樓臺亭榭多用界畫法；人物的線條要看其作品里主人翁的身份而定，因為達官、貴人、仕女多屬于上層人物，衣服多為絲綢等柔軟布料所制，中層人物則多用鐵線描來勾勒出衣服的質感，而勞動者衣服多為麻布等粗糙布料所制，故通常用釘頭鼠尾描或橄欖描等使其更好地突出粗硬?；B的勾勒用正鋒(也即中鋒)，勾出圓潤光滑的線來表達花和葉的嬌嫩；側鋒勾出松動多變的線來表達老樹干的粗澀；頓挫轉折的直線表達枝干的瘦勁；婉轉流暢的曲線表達藤蔓的柔切；清淡的線表達花朵的輕盈；濃重的線描寫枝葉，干上生枝，先頓后行，葉面勾脈，實起虛收；花邊緣皺褶，以頓筆顯示體面轉換；枝干外層起伏以轉筆表達結構變更。濃重的線也能表現禽類的嘴、爪、足及羽毛，清、淡、虛的線寫出絨毛的蓬松，總之線隨形變，筆依線定。

《竹報平安》

四、罩染

罩染是潮彩創作的尾聲階段，是與前者環環相扣的關鍵階段。因為色層的厚薄、色調的配搭、色料的光亮度及表現物體的立體感至關重要。罩染時一般用陰陽筆洗染法、筑筆法、平涂法和破筆法。陰陽筆洗染法及筑筆法是突出明暗部分，使立體感更好地呈現，如染花朵、葉、樹木枝干等等；平涂法是襯托物體的背景及暗部；破筆法主要應用于草地及動物的毛發、翎毛的線羽絨等。總之，巧妙的運用、虛實相應的線條勾勒和罩色是潮彩創作的關鍵所在。

結 語

一件完整的潮彩藝術品不僅需要在創作時積累技藝，還需要在其中融入社會與文化的情懷，讓一件藝術品受到熏陶而成長，使其能夠反映出作者的審美情趣和思想感情，同時成為更具時代特色的作品。