圖像證史需謹慎

辛澤西

圖像史料同文本史料和口述證詞一樣，都是見證歷史的重要證據。因此早在十八世紀，歷史學家就開始運用圖像史料，作為歷史研究的證據。例如弗朗西斯·哈斯克爾在《歷史及其圖像》里，便提到當時的英國史研究采用了貝葉掛毯作為史料。在十八世紀以后，圖像史料更被廣泛使用。只是盡管如此，史學界對如何在圖像史料中發現歷史，認識歷史，將圖像史料作為歷史的關鍵證據，仍然存在著很大爭議。一些保守的歷史學家甚至完全否定圖像史料的價值，認為圖像史料“不僅沒有反映社會事實，甚至對它進行了歪曲”。

為了克服這些爭議，提高“圖像史學”的地位，英國史學家彼得·伯克于二00一年出版了《圖像證史》一書。他認為目前有關圖像史學的爭議，主要是一種錯誤的教育造成的。他說，今天大部分歷史學家，從小學到大學所接受的教育“都是訓練他如何解讀文本”，這使他們不知道如何“閱讀一張照片”，在處理圖像史料時成了“視覺文盲”。因此，他鼓勵史學家拋棄成見，重視圖像史料的獨特價值。不過，他在鼓勵史學家拋棄成見，學習使用圖像史料時，也提醒史學家必須小心謹慎，“堅持傳統歷史研究中最嚴格的考證方法”。因為相對于文字史料來說，圖像史料的確存在先天的弱點。文字具有陳述性，可以相互關聯，含義明確，而圖像是一種“空間藝術”，不能既呈現畫面，又同時解釋畫面。所以運用圖像史料研究歷史，經常會遇到“陷阱”，需要使用者慎之又慎。

概括起來，圖像史料使用中所存在的問題，主要有以下幾種：

一、藝術真實與生活真實相混淆。彼得·伯克認為，不同時代留下的圖像史料，大部分都是“藝術作品”。作者在制作藝術作品時，考慮的不是如何保存歷史，如何為今后的歷史研究提供證據，而是表達自己的藝術感受，實現自己的藝術理念。拋開那些宗教性、政治性的作品不談，即便在寫實性的風景畫、風俗畫和市鎮風光畫中，也存在作者的主觀立場。將藝術內容直接當作歷史的真實形象，就會得出錯誤的結論。

例如路易·勒南的《農民的晚餐》是描繪十七世紀法國農民生活的名作，長期被當作法國農民生活史的重要史料，但是經過彼埃爾·古貝爾的研究，發現畫面上的生活并不真實。他仔細觀察了畫中“白色的桌布，一小塊金黃色的面包，淡紅色的葡萄酒，淳樸的服裝和家具”，最終發現“服裝和葡萄酒都放錯了位置，面包也太白”。他進而得出的結論是，這幅畫的真正用意不是表現農民的生活，而是傳達一種宗教寓意，為觀眾“提供一幅普及版的《最后的晚餐》”。雅克·奧列爾則認為，畫面表現的是“日常生活的神圣化”，勸誡讀者在每晚坐下來進餐時應該想到《最后的晚餐》。如此一來，這幅畫的史料價值就被消解了，“變成了一幅有待解密的宗教畫”。

類似的例子，還有彼埃特·薩恩雷丹的教堂內景畫。很多人認為，這些內景畫以高度寫實原則，表現了宗教改革后荷蘭教堂的內部活動，“但只要做一些仔細的觀察，就會發現一個難以回答的問題”。在當時的荷蘭，這些教堂都是卡爾文教徒用來做禮拜的，可是在這些內景畫里卻出現許多天主教人物，甚至有些人正在舉行天主教的禮拜儀式。仔細看畫面的細部，還可以發現，主持禮拜活動主祭人不是新教牧師，而是穿著白色法衣、披著圣帶的天主教教士。這是否說明宗教改革后，“荷蘭的教堂雖然外觀發生了變化，但天主教依然保留了下來”，曾出現過天主教和新教共處的時期？還是故意將過去和現在畫在一起，做某種“歷史和宗教的暗示”，這實在難以定論。

二、“每種文化，在選擇自己的真理時，就在選擇自己的現實——它認為可見的，值得表現的現實?！币虼嗽诓煌臅r代，圖像的制作有不同的美學標準。而這種美學標準必然成為一種“文化偏見”，破壞圖像的真實性、客觀性。所以，許多依照圖像史料恢復重建的歷史景區，特別是仿古建筑和室內裝飾，很可能不是歷史原貌。例如在意大利文藝復興時期，米開朗琪羅便嘲笑過北歐風景畫，說“這種畫里不過是舊布片、破房子、綠色田野、樹蔭、橋梁、河流而已，他們稱之為風景，還帶著散落于各處的許多人物。這一切，盡管在某些人眼里還不錯，但實際上缺乏理性、藝術，不講對稱、比例，缺乏鑒別力，不做選擇，絲毫不自如，簡而言之，毫無內涵和力度”。諷刺說只有佛拉芒人那種土佬才會畫出這種畫來。從這里就可以判斷，每種文化的美學標準都代表一種偏見，從這種偏見中產生的圖像，也必然會失去許多圖像的真實性、客觀性。所以許多依照圖像史料恢復重建的歷史景區，特別是仿古建筑和室內裝飾，很可能不是歷史原貌。

這種美學原則的改變也會反映在人物畫上。例如一八三0年以前，法國藝術中的民眾形象“一般都表現為粗人、乞丐或醉漢的模樣，表現幾乎于丑陋”。但是經過“七月革命”，藝術中的民眾形象大幅改變，他們都“像德拉克羅瓦的《自由引導人民》所表現的，越來越干凈整潔，衣著得體”，表現得高貴和尊嚴。彼得·伯克認為，在這短短幾年，社會生活不可能發生巨變，這種變化顯然來自文化觀念的更新，即“政治正確性的觀念發生了變化”。換言之，就是“一八三0年革命的成功，需要把據說是發動了這場革命的‘人民理想化對待”。

三、與上述圖像作品不同，有些圖像史料還有更大的欺騙性。例如克勞德—約瑟夫·弗納的《拉羅什爾港口》，是受國王路易十五委托繪制的。國王在委托他繪制時，曾明確要求他“只畫他看到的東西”，以“寫實主義的方式表現國王的港口”。但是他卻沒有遵從國王的意見。從其他歷史資料可以知道，當時的拉羅什爾港口處于蕭條衰敗中，而他最后完成的畫作上卻是檣桅林立，一片繁榮景象。所以馬里尼侯爵看了這幅畫，一度非常惱火，曾寫信給弗納提醒他違背了國王的意旨。但是弗納提出了自己的理由，說他基于由衷的愛國主義，一定要展現出“法國是一個海上強國”。正如彼得·伯克所說：“如果這些信以及相關的檔案沒有保留下來，后來的史學家就可能信以為真，將這幅畫作為經濟史的證據，對當時法國的貿易狀況得出錯誤的結論?！?/p>

類似的例子，還有荷蘭的室內畫。在十七世紀的荷蘭，室內畫是一種獨立的藝術種類。它一般都是采用精致的筆法，再現室內的生活場景，借以保留當時的社會風俗。但是根據藝術史家艾迪·德·容的研究，這些室內畫在精致的生活細節里，經常會隱藏一些道德寓意。例如揚·斯廷的《雜亂的一家人》，畫面上除了大大小小、東倒西歪的人物之外，地上還扔滿了紙牌、牡蠣殼和一頂帽子。后來畫家自己交代，他畫這幅畫不是為了寫實，表現底層生活的懶散，而是要告訴讀者，“秩序與美德以及混亂與罪惡之間存在必然聯系”。

四、弄虛作假。以上在藝術作品中存在的陷阱，同樣會出現在紀實性的攝影作品中。十九世紀照相機誕生后，曾給人造成一個錯誤的觀念，認為照相機所拍攝的照片，是最真實的生活紀錄，甚至被當作歷史的“實物”看待。在二十世紀三十年代的美國，曾出現了“紀實攝影”一詞。其實，照片同樣可以造假，甚至更便于造假，進而造成歷史的假象。所以照相機誕生不久，假照片就出現了。

西方歷史姑置不論，這里僅以中國歷史為例。清人劉體智在《異辭錄》中，就記有一則“偽假合影”的例子，說“攝景之法極其淺近，兩片相合尤輕而易舉。光緒十年間，招商局得旗昌洋行業產，浸以盛大。李文忠以馬建忠總辦局務，沈能虎為副。建忠惎之，密以能虎與妓女合影獻之。文忠雄才大略，本不以為罪，嗣見能虎，僅加斥責而已。能虎末秩微員，謁見上司，殊不敢對;文忠既未明言，尤難申訴。退而告人曰：‘茍以傅相（李文忠）影加于其上，無不合也。時傳為笑柄”。

更讓人想不到的是，二十年后的“丁未政潮”也與假照片有關。一九0七年二月，原兩廣總督岑春煊出任郵傳部尚書，他上任后，聯合軍機大臣、外務部尚書瞿鴻機，試圖扳倒奕劻，打擊袁世凱。不料袁世凱聽到風聲，暗中派上海道蔡乃煌在香港制作了一張假照片，將岑春煊和梁啟超的照片合成在一起，派人送到北京由奕劻面送慈禧太后。岑春煊就沒有沈能虎那么好的運氣了，慈禧不明白照片可以作假，以為岑春煊真的勾結康、梁，私通革命黨圖謀不軌，便將瞿、岑兩人先后革職。

進入現代社會后，假照片事件更屢見不鮮。例如英國著名攝影家賴蘭德，拍攝過一張在街頭凍得打哆嗦的兒童照片，當時曾引起社會的高度關注。但是他后來承認，這張照片是他“從伍爾弗漢普頓鎮上找來一個孩子，給了他五個先令，讓他坐在那里，給他穿上襤褸的衣服，并用煙灰涂臟了他的臉”。這種弄虛作假的現象，甚至出現在一些大型的文獻紀錄片中。例如二00七年臺灣“大選”期間，三立電視臺制作了一部《“二二八”走過六十年》的歷史紀錄片，中間用一段二十秒的“圖像史料”，說是國民黨當年在基隆港登陸時，曾“血染基隆港”，瘋狂屠殺民眾，在街上處決人犯。但是這段畫面很快就遭人檢舉，這段慘劇不是發生在基隆，而是發生在上海，是蔣介石一九二七年在上海發動“四一二政變”的血證。因為鏡頭中的景物和建筑，都不是基隆，而是上海。三立電視臺刻意偽造歷史，目的顯然是為了操縱選舉，打擊國民黨。

正因為這樣，許多圖像史料看起來真實、客觀，其實是“不足信的史料，是歪曲了的鏡像”。所以從世紀八十年代以來，圖像史料雖然得到史學界重視，但是真正使用圖像史料的史學家很少，更沒有出現一部經典性著作。有些人即便選用了一些圖像史料，也只是作為插圖使用，充當文本史料的輔助材料。

綜合起來可以這樣結論，“圖像既是一種不可或缺的史料，又是一種帶有欺騙性的史料”，采用圖像證史的方法研究歷史，必須謹慎分析，不要孤立地使用圖像證據，而要將圖像史料與其他文獻資料、聲音檔案結合起來，進而相互取證，形成可靠的判斷。這也就是說，“圖像史學”能否成為一個獨立學科，還有待史學界的長期努力。