用某種方式說(shuō)出這些事情（評(píng)論）

2020年歲末的一天，刁斗兄突然加我微信。通過(guò)之后，他就連發(fā)幾條語(yǔ)音，核心意思是他將為《鴨綠江》雜志主持一個(gè)欄目，每期推出一個(gè)他覺(jué)得有話可說(shuō)的遼寧作家，想約我寫(xiě)稿。他說(shuō)：這個(gè)董學(xué)仁吧，搞的是“一本書(shū)主義”，早就寫(xiě)出了“長(zhǎng)河散文”，卻基本上無(wú)人知曉，但我特別喜歡。然后，他就給我描述了一番他喜歡的理由：你看過(guò)赫爾岑的《往事與隨想》嗎？看過(guò)卡內(nèi)蒂的“自傳三部曲”和夏多布里昂的《墓后回憶錄》嗎？董學(xué)仁的《自傳與公傳》，就類似于這種書(shū)。

此前，我對(duì)董學(xué)仁一無(wú)所知，沒(méi)讀過(guò)他的任何東西。但刁斗熱情洋溢的一番推薦（我聯(lián)想到了趙本山小品中的“忽悠”），讓我拒絕都不好意思。不過(guò)，等他發(fā)來(lái)長(zhǎng)達(dá)百萬(wàn)字的電子版，我還是被嚇住了。寫(xiě)個(gè)幾千字的文章，卻要讀這么多東西？而且我的狀態(tài)，一直就是從頭忙到腳，要寫(xiě)的文章排隊(duì)等候，夾塞兒往往比較困難，這可讓我如何是好？但我一跟他訴苦，他就微信道：“明白——但咱，有薩特的面子呀。當(dāng)然你酌情，我不逼你，你體諒我，方歡喜。”

薩特的面子？此話怎講？

這里面有故事。

那是2009年9月，《山西文學(xué)》主編魯順民折騰了一個(gè)筆會(huì)。那天我趕赴太原，與大部隊(duì)會(huì)合并與聶爾同行。到了晉北河曲，方才發(fā)現(xiàn)刁斗也已駕到。聶爾與刁斗早已相熟，我則久聞其大名，卻是第一次相見(jiàn)。三個(gè)月前，發(fā)生了一件不大不小的事情，把我們?nèi)齻€(gè)拴在了一起。于是一見(jiàn)面，刁斗就鉆進(jìn)我與聶爾的房間，細(xì)細(xì)聊起了前因后果。此前聶爾與我通氣，讓我對(duì)刁斗有了種《紅燈記》里王連舉的印象：叛徒？但聽(tīng)他解釋，詳述原委，我才明白了他當(dāng)時(shí)的處境和具體的事態(tài)。

那天晚上，魯順民把聶爾、刁斗、王童和我拽出去喝茶。茶館是晉北風(fēng)味，我們好像是盤(pán)腿坐在一鋪炕上，服務(wù)員不斷倒茶續(xù)水，我們則在那里神吹海聊。聊到盡興處，不知怎么就說(shuō)起了薩特。我說(shuō)前幾年我對(duì)薩特用過(guò)功，薩特的書(shū)，寫(xiě)薩特的書(shū)，幾乎一網(wǎng)打盡，尤其是列維那本《薩特的世紀(jì)》，像《存在與虛無(wú)》一樣能當(dāng)秤砣使，但我卻讀得血脈賁張。

聽(tīng)著我講述，刁斗又坐不住了，他說(shuō)：“《薩特的世紀(jì)》我讀過(guò)，寫(xiě)得真他媽好！趙勇啊，咱們得為這本書(shū)握個(gè)手。”說(shuō)著說(shuō)著，他已從炕那邊蹦跶過(guò)來(lái)。

這廝居然讀過(guò)這本磚頭厚的書(shū)？萬(wàn)里他鄉(xiāng)遇故知！于是我也起身，兩只手握在一起，像是演電影。因?yàn)橐呀?jīng)進(jìn)入劇情，我腦子里立刻蹦出一句臺(tái)詞：“照這么說(shuō)，你是許旅長(zhǎng)的人啦？”刁斗反應(yīng)快，立刻朗聲答道：“許旅長(zhǎng)的飼馬副官胡標(biāo)！”把三位觀眾看得哈哈大笑。

想起這個(gè)握手的梗，我說(shuō)，啥也別說(shuō)了，等我寫(xiě)完手頭這篇就讀。

薩特真有面子！

打開(kāi)《自傳與公傳》第一部《迷失之地》，我一口氣讀將起來(lái)，然后是第二部《傷痛之年》。《傷痛之年》讀得差不多時(shí)也快要“就地過(guò)年”了，這時(shí)候，我翻出半年前開(kāi)了個(gè)頭的東西，準(zhǔn)備寫(xiě)成大塊文章，而董學(xué)仁的書(shū)，仿佛也為我的文章提供了一個(gè)鮮活的歷史語(yǔ)境。我要寫(xiě)的齊大衛(wèi)先生是1955年考入北京師范大學(xué)中文系的，我必須從頭說(shuō)起;董學(xué)仁則是從他在娘肚子里的1954年開(kāi)始寫(xiě)自己的。這樣，我寫(xiě)的人與他說(shuō)的事就有了奇妙的交集。待這篇《檔案內(nèi)外的齊大衛(wèi)》塵埃落定，我又打開(kāi)了《狂亂之心》《深淵之火》《獻(xiàn)祭之羊》《大地之門(mén)》……我看到的《自傳與公傳》，寫(xiě)到董學(xué)仁大學(xué)畢業(yè)那年，即1983年，此后則是一片空白。后面的年代他寫(xiě)了嗎？他原來(lái)計(jì)劃寫(xiě)到哪年？

應(yīng)該先介紹一下他的寫(xiě)法。

實(shí)際上，讀完第一部，我便意識(shí)到了董學(xué)仁的勃勃野心，也對(duì)他的寫(xiě)法基本門(mén)兒清。五十歲那年，他“突然決定把自己經(jīng)歷過(guò)的、看到聽(tīng)到和想到的事情記錄下來(lái)，用非虛構(gòu)文學(xué)的方式記錄下來(lái)，給比我小的人、比我經(jīng)歷少的人、與我不是一個(gè)國(guó)度或者不是一個(gè)時(shí)代的人來(lái)閱讀”。但他不想寫(xiě)成小說(shuō)，因?yàn)椤爱?dāng)代中國(guó)小說(shuō)的想象力太弱了”“我想來(lái)想去，至多可以像諾曼·梅勒《劊子手之歌》那樣，寫(xiě)一些非虛構(gòu)的東西。不同的是，他采訪的是別人，我采訪的是自己和我經(jīng)過(guò)的時(shí)代。”然后他繼續(xù)寫(xiě)道：

再想來(lái)想去，我將要寫(xiě)下的東西，是將我、我的家庭、我的城市、我的國(guó)度、我的世界融會(huì)在一起的編年史，是自傳和公傳。

“公傳”一詞可能在世界上是第一次被使用，只能從與自傳相對(duì)的字面意義去理解。它們?cè)谖业挠洃浝飼r(shí)而融會(huì)，時(shí)而分離，它們是自由的，沒(méi)有任何約束。

這是一種從沒(méi)有過(guò)的文體。記得我對(duì)一位比我小了十多歲的外國(guó)作家說(shuō)過(guò)，這世界上本來(lái)就沒(méi)有什么文體，寫(xiě)的人多了，就成了文體。還有，人是寫(xiě)作的主導(dǎo)，文體是為作家服務(wù)的，有什么樣的作家，就有什么樣的文體。讓文體束縛的作家，無(wú)論如何，都算不上聰明的人。

需要稍做解釋。董學(xué)仁出生于1955年，五十歲那年是2005年。也就是說(shuō)從2005年起，他有了這個(gè)念頭，然后開(kāi)始了這次寫(xiě)作長(zhǎng)旅。用什么文體呢？可以說(shuō)是無(wú)文體或跨文體，也可以叫作非虛構(gòu)。“非虛構(gòu)小說(shuō)”這個(gè)說(shuō)法出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代的美國(guó)，此后又逐漸演變成“非虛構(gòu)”。而國(guó)內(nèi)大張旗鼓倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”是2010年，其標(biāo)志是《人民文學(xué)》在當(dāng)年開(kāi)設(shè)了“非虛構(gòu)”欄目。也就是說(shuō)，在許多作家和刊物還沒(méi)意識(shí)到“非虛構(gòu)”的價(jià)值時(shí)，董學(xué)仁便已得風(fēng)氣之先，“弄潮兒向濤頭立”了。然而，與一些因“非虛構(gòu)”而暴得大名的作家相比，董學(xué)仁至今依然默默無(wú)聞，或者只是在很小的圈子里被人知曉。

為什么會(huì)有如此不同的待遇？答案很簡(jiǎn)單，因?yàn)槎瓕W(xué)仁寫(xiě)得太真實(shí)了，真實(shí)到只能在《西湖》這種地方性刊物發(fā)表一些。

于是我只好說(shuō)其寫(xiě)法。

自傳都知道，是不需要解釋的。在這部非虛構(gòu)作品中，董學(xué)仁的自傳應(yīng)該是一條經(jīng)線。因?yàn)樽詡鞯木壒剩虐研枰尸F(xiàn)的年頭上限定為1954年，而不是1949年或1942年;也是因?yàn)樽詡鳎疟ＷC了這部作品“我”的存在——“我”的所見(jiàn)所聞所感，“我”的體驗(yàn)與“我”的思考。然而，自傳顯然并非董學(xué)仁寫(xiě)作的主要目的，他的野心在于要為50年代以來(lái)的歷史寫(xiě)出公傳。于是，每年發(fā)生的、經(jīng)過(guò)“我之思考”值得一寫(xiě)的大事小事，便進(jìn)入了他所謂的公傳序列。

公傳中寫(xiě)什么呢？比如1955年，他有十三個(gè)子題目，其實(shí)就是做了十三篇文章。這些文章圍繞著對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生重大影響的事件展開(kāi)。但是，他并不只寫(xiě)“國(guó)家大事”，而是記錄了許多現(xiàn)在已被人遺忘，或者已被宏大敘事刪除的趣事小事，例如，在1961年，他曾寫(xiě)有《戰(zhàn)爭(zhēng)，讓女人與孩子走開(kāi)》。如此看來(lái)，這部大書(shū)所謂的“公傳”，實(shí)際上是重在揭示隱藏在歷史皺褶中的細(xì)節(jié)。說(shuō)實(shí)在話，無(wú)論是他寫(xiě)周揚(yáng)還是胡風(fēng)，都不可能寫(xiě)到李潔非《長(zhǎng)歌滄桑——周揚(yáng)論》《誤讀與被誤讀——透視胡風(fēng)事件》的份上，但是他寫(xiě)出了那個(gè)特殊年代的歷史細(xì)節(jié)。

我就是沖著書(shū)里的細(xì)節(jié)，才讀得津津有味的。

董學(xué)仁是作家，大概就是因?yàn)檫@個(gè)身份，他才讓更多的中外作家進(jìn)入到他的公傳之中，比如薩特。

我原以為薩特會(huì)出現(xiàn)在1955年，因?yàn)槟且荒辏_特與其終身伴侶波伏瓦有過(guò)一次中國(guó)之行。但實(shí)際上，薩特卻姍姍來(lái)遲。直到1964年，董學(xué)仁才專門(mén)寫(xiě)了一節(jié)《存在主義的薩特》。當(dāng)然，即便是這一年寫(xiě)薩特，他也依然是從1955年寫(xiě)起的。他說(shuō)，那一年薩特來(lái)訪，中國(guó)方面派出一男一女兩位作家接待他們。那兩人“年歲比他們大，長(zhǎng)相比他們老”。但因?yàn)殡p方都不熟悉對(duì)方的創(chuàng)作，他們只好談美食，“法國(guó)的油封鴨、芝士焗明蝦、紫菜醬煎法國(guó)鵝肝，中國(guó)的紅燒肉、蔥香鯽魚(yú)脯、美味麻辣小龍蝦。薩特的感覺(jué)是，不知道中國(guó)這一男一女寫(xiě)作水平高低，但談起美食很有水平，好像不是訪問(wèn)中國(guó)著名作家，而是訪問(wèn)著名廚師”。

因?yàn)榭粗丶?xì)節(jié)，我立刻對(duì)這一處的敘述產(chǎn)生了興趣：這兩位作家是誰(shuí)呢？

我想到了趙樹(shù)理和丁玲，但他們是薩特的同齡人，而且，“方向作家”趙樹(shù)理后來(lái)雖然“失去了方向”，但他是1943年才真正開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作的。我似乎在哪本書(shū)里看到過(guò)丁玲見(jiàn)過(guò)來(lái)訪的薩特。為了把這個(gè)細(xì)節(jié)落到實(shí)處，我請(qǐng)教了年輕的薩特研究專家閻偉教授。他告訴我，從1955年9月起，薩特與波伏瓦來(lái)訪中國(guó)45天，曾訪問(wèn)過(guò)沈陽(yáng)四天，當(dāng)時(shí)由作家陳學(xué)昭陪同。羅大岡留學(xué)過(guò)法國(guó)，期間亦曾陪同。但他明確指出，趙樹(shù)理沒(méi)見(jiàn)過(guò)薩特，我在《趙樹(shù)理年譜》中也沒(méi)查到相關(guān)記載。

于是，這兩個(gè)作家是誰(shuí)依然下落不明。

但在我看來(lái)，這一節(jié)內(nèi)容依然重要，因?yàn)槎瓕W(xué)仁談到了20世紀(jì)80年代存在主義給他帶來(lái)的正面影響：“一是調(diào)整了社會(huì)觀念，知道社會(huì)是一張巨大的網(wǎng)，我是其中的一個(gè)網(wǎng)結(jié)，反抗只能是局部的反抗;二是樹(shù)立了個(gè)人英雄主義，因?yàn)榇嬖谙扔诒举|(zhì)，你選擇了個(gè)人英雄主義，才能成為你個(gè)人的英雄。這種影響至今還在延續(xù)，我現(xiàn)在的寫(xiě)作，仍然是想要成為個(gè)人英雄的一種努力。”

我在前面說(shuō)過(guò)我寫(xiě)出了《檔案內(nèi)外的齊大衛(wèi)》。在齊大衛(wèi)的檔案里，最觸動(dòng)我的一份材料是《對(duì)我的“個(gè)人英雄主義”的檢查與認(rèn)識(shí)》，“個(gè)人英雄主義”伴隨他走過(guò)二十多年的歲月。只是到了薩特和存在主義影響中國(guó)的年代，個(gè)體才終于從集體中成功剝離，個(gè)人英雄主義也才沖破集體英雄主義的重重迷霧，成為“80年代新一輩”的價(jià)值觀念。可不可以這樣說(shuō)，董學(xué)仁寫(xiě)出的這部大書(shū)，實(shí)際上就是20世紀(jì)80年代價(jià)值觀的重要遺產(chǎn)？

我傾向于這么認(rèn)為。而且，董學(xué)仁不僅得益于薩特帶來(lái)的價(jià)值觀，他的寫(xiě)法似乎也高度吻合了薩特倡導(dǎo)的文學(xué)觀和寫(xiě)作觀。眾所周知，薩特高舉的是“介入文學(xué)”的大旗，但他同時(shí)在《什么是文學(xué)？》中也說(shuō)過(guò)：“人們不是因?yàn)檫x擇說(shuō)出某些事情，而是因?yàn)檫x擇用某種方式說(shuō)出這些事情才成為作家的。”這句話在我看來(lái)非常重要，它甚至可以成為檢測(cè)作家成色的試金石。而這里所謂的“某種方式”，既可以寬泛地理解為文學(xué)形式，也可以理解為某種文體。

很可能這就是董學(xué)仁寫(xiě)作的價(jià)值和意義：因?yàn)橐揽總€(gè)人英雄主義的支撐，他“介入”并且說(shuō)出了許多事情，但這只能證明其勇敢;而當(dāng)他以“非虛構(gòu)”的方式如此講究地說(shuō)出這些事情時(shí)，事情的真相所袒露出來(lái)的本來(lái)面目，才具有了直指人心的效果。不妨設(shè)想一下，假如他選擇了小說(shuō)的寫(xiě)作樣式，其真實(shí)性，則完全可能大打折扣。我沒(méi)想否認(rèn)小說(shuō)的真實(shí)性，但小說(shuō)追求的是另一種真實(shí)，而那種意義上的真實(shí)，弄不好也容易變成偽飾。

但有趣的是，他在《讀書(shū)有沒(méi)有用處》一節(jié)的一開(kāi)篇就寫(xiě)道：

有人說(shuō)，凡是自傳，都有小說(shuō)的成分。被他這樣一說(shuō)，我一直當(dāng)成長(zhǎng)篇散文來(lái)寫(xiě)的這些文字，幾乎就變成了長(zhǎng)篇小說(shuō)。

再想一想，他是對(duì)的，我的文字，描述了很多奇特、怪誕的事實(shí)，如果被另一個(gè)國(guó)家或者另一個(gè)時(shí)代的人閱讀，很容易被當(dāng)成想象力豐富的虛構(gòu)。

于是有必要談?wù)務(wù)鎸?shí)。

魯迅文學(xué)院與北師大合招的研究生班中有位叫王玲的作家學(xué)員，我正在指導(dǎo)她做碩士學(xué)位論文。她的論題是“非虛構(gòu)”寫(xiě)作中真實(shí)感的構(gòu)建問(wèn)題，目前已拿出初稿。在她看來(lái)，真實(shí)感的構(gòu)建有三條途徑：一，口述實(shí)錄的傾訴;二，歷史資料的打撈;三，現(xiàn)場(chǎng)介入的凸現(xiàn)。由此來(lái)看《自傳與公傳》的構(gòu)建方式，我以為它主要是以第二種為主，卻也有一和三相輔佐。當(dāng)然，除此之外，它還有個(gè)人回憶開(kāi)道或?yàn)槠浔ｑ{護(hù)航。于是，這部作品中的真實(shí)感就呈交叉重疊之貌：歷史資料是主角，口述實(shí)錄、現(xiàn)場(chǎng)介入和個(gè)人回憶則陪伴其左右，它們相互指涉，相互印證，層層疊疊，密密麻麻。這樣一來(lái)，真實(shí)感也就具有了厚度和力度。

但真實(shí)感只是一種主觀感受，它能夠成立，其前提是有真實(shí)這碗酒墊底。

那么，什么又是真實(shí)呢？這個(gè)問(wèn)題說(shuō)起來(lái)恐怕比較麻煩。以前的文學(xué)理論教科書(shū)告訴我們，有兩種真實(shí)，生活真實(shí)是其一，藝術(shù)真實(shí)為其二。按夏之放主編的《文學(xué)理論百題》的說(shuō)法：“所謂生活真實(shí)，是指實(shí)際生活中客觀存在的人和事，即生活事實(shí)。而藝術(shù)真實(shí)則是指文學(xué)作品通過(guò)具體形象反映了社會(huì)生活的真實(shí)面貌，揭示出社會(huì)生活的某些方面的本質(zhì)意義。藝術(shù)真實(shí)來(lái)源于生活真實(shí)，然而生活不等于藝術(shù)，生活真實(shí)也不就是藝術(shù)真實(shí)。”為了說(shuō)明藝術(shù)真實(shí)優(yōu)于生活真實(shí)，教科書(shū)往往會(huì)舉例道：《白毛女》的“生活真實(shí)”原本不過(guò)是一個(gè)“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)，但經(jīng)過(guò)周揚(yáng)指導(dǎo)，特別是經(jīng)過(guò)賀敬之等同志的再創(chuàng)作，立刻就揭示出了這個(gè)傳說(shuō)中所蘊(yùn)含的生活本質(zhì)——舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。

其實(shí)，藝術(shù)真實(shí)在我看來(lái)并無(wú)多大問(wèn)題，而且確實(shí)也存在著一種名為藝術(shù)真實(shí)的真實(shí)。為什么恩格斯認(rèn)為《人間喜劇》提供了一部法國(guó)社會(huì)的“卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”？為什么他說(shuō)他從巴爾扎克那里學(xué)到的東西“比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西都要多”？原因在于巴氏奉行批判現(xiàn)實(shí)主義，把藝術(shù)真實(shí)做到了極致。但問(wèn)題是，從蘇聯(lián)過(guò)來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義根本無(wú)法與批判現(xiàn)實(shí)主義同日而語(yǔ)。所以在我們的語(yǔ)境里，藝術(shù)真實(shí)成了“兩結(jié)合”“三突出”“高大全”和“紅光亮”。而此時(shí)回到生活真實(shí)、歷史真實(shí)，就是對(duì)異化了的藝術(shù)真實(shí)的深度拒絕。我以為，這才是“非虛構(gòu)”的主要價(jià)值，也應(yīng)該是董學(xué)仁之所以如此打造他筆下真實(shí)的原初動(dòng)機(jī)。

我還看到董學(xué)仁說(shuō)，如何挑選合適的敘述語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)這部《自傳與公傳》，曾經(jīng)讓他頗費(fèi)琢磨，因?yàn)樵谠S多地方和許多情形下，語(yǔ)言里都“充滿了矯飾的空洞”，所以，我也確實(shí)看到了董學(xué)仁在語(yǔ)言層面的努力。汪曾祺說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。”我前面提及的作家聶爾說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)散文就是寫(xiě)句子。”他們也都是漢語(yǔ)寫(xiě)作的高手。董學(xué)仁的敘述語(yǔ)言舒展中有隱忍與克制，冷峻中又不乏幽他一默或調(diào)他一侃的機(jī)鋒，總體上是成功的。但在我看來(lái)，假如他的語(yǔ)言能再講究些更精致些，或許會(huì)有更好的閱讀主要是體悟效果。

作者簡(jiǎn)介：

趙勇，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，文藝學(xué)研究中心研究員，博士生導(dǎo)師，兼任中國(guó)趙樹(shù)理研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)常務(wù)理事等，主要從事法蘭克福學(xué)派、文學(xué)理論與批評(píng)、大眾文化理論與批評(píng)的教學(xué)與研究工作。獨(dú)著有《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識(shí)分子與大眾文化》《趙樹(shù)理的幽靈：在公共性、文學(xué)性與在地性之間》等十部，合著有《反思文藝學(xué)》等，主編有《大眾文化理論新編》等，合譯有《文學(xué)批評(píng)：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》。在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑?zhēng)鳴》《南方文壇》等刊物發(fā)表文章二百余篇。在文學(xué)刊物、報(bào)紙發(fā)表散文、隨筆、時(shí)評(píng)等數(shù)百篇。