論九葉詩派都市意象的現代性特征

摘要：九葉詩派是中國二十世紀四十年代的一個現代主義傾向的詩歌流派，他們大都在都市中生活、工作，因而都市的各方面都與九葉詩派成員息息相關，九葉詩人對都市意象進行了智性思考和深入描寫，并發揚了其“惡美”的美學特質，這使得他們筆下的都市意象現代意味頗濃，較二三十年代現代派詩人而言，在意象表達方面具有顯著的進步性，表現的情感也更為深廣。

關鍵詞：新詩 九葉詩派 都市意象 現代性

在上個世紀，隨著中國社會生產力的發展，都市進入人們生活，人們縱使對自然、對農村的土地有著濃厚的情結，也不得不順應時代發展，棲居在鋼筋水泥澆筑成的都市之中。農耕時代的語言已經不能得當地表達都市人的紛繁心緒，古典詩歌意象也不再能夠表達現代人復雜的內心，都市意象便理所當然地出現在詩人的詩歌中。二十年代初，郭沫若的《女神》中即出現了都市文明的意象，他本著破舊立新的意愿，對輪船這一現代工業的發明大肆贊頌，表達的情感仍然是正面的、積極的。而后，詩人對都市文明的情感產生了一定程度的轉變，具有了現代特征。李金發等象征派詩人向波德萊爾學習，對都市意象進行了另一層面的表達。三十年代，現代派詩人已有大量描寫都市的詩歌，一批都市詩人涌現，其對都市意象的發掘為后來四十年代九葉詩派詩人拓展、深化都市意象奠定了堅實的基礎。九葉詩派的都市意象描寫則已進入了一個成熟的階段，知識分子的智性表達、對“惡美”的藝術伸張，讓其具備了超越前人的現代性意義。

一、情感表達上的進步意義

郭沫若描寫都市主要是為了表達對其文明的贊頌態度，表達的是有著烏托邦色彩的天真期盼。上世紀二十年代象征派詩人李金發將新的審美特質引入都市意象，用怪異、冷僻的詞匯來表達現代人精神世界的失落，洗刷了人們的感知，但其表達的情感是極其個人化的。三十年代，受T.S.艾略特《荒原》的影響，一部分身居北方的現代派詩人，如卞之琳、何其芳、廢名等，自覺接受艾略特的思想影響，將其荒涼、空虛的情感意蘊與自己的生活環境、人生體會相結合，形成了“荒原”的意識。生活在北方，他們遠離當時的繁華地帶，離經濟發達現代大都市也有一定的距離，在當時的時代背景下，他們筆下的都市既有繁華色彩的一面，也充斥著衰頹的鄉土文明的延伸，表現出缺乏活力和生機的一面。這種都市意象表達往往較為個人化，注重的是自我內心的情緒表露，展現了現代人的苦悶、彷徨，其內涵是遠離現實的，著重于表現個人思緒的。

與前人相比，九葉詩人都市意象情感表達的深度及廣度都更進一步。象征派詩人、現代派詩人等作品中的都市意象，多抒發詩人自身的煩悶、迷茫等情緒，九葉派詩人則走出了對個人情感的關注，將其上升到了一個更加廣闊的層面，其都市意象也因此成為時代的一道亮麗的風景線。在看待藝術與生活的關系方面，九葉詩派已有了自己的詳盡理論，“主張面對生活的整體性和藝術的綜合性”。[1]陳敬容曾反思過三十年代現代派詩潮中較為泛濫的一種傾向，“一個盡唱的是‘夢呀，玫瑰呀，眼淚呀，一個盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀，結果是前者走出了人生，后者走出了藝術……”。現代派詩歌在感情上空虛，在創作上過于追求美，而缺少對人們生活的關注。相比于現代派詩人的藝術氣息濃烈的都市詩歌，九葉詩人的詩歌在創作視角和表達中已染上了生活的色彩，但并未失去其自身的獨立地位，達到了“社會使命感與藝術使命感的統一”“人生和藝術的綜合交錯”，在人生與藝術之間實現了平衡。

此外，九葉詩派都市意象運用的表現手法是更為現代的。現代派詩人常常用古典意象來描繪現代都市，如《都會的滿月》以滿月比喻摩天樓上巨大的鐘，戴望舒的詩歌選詞，如《雨巷》中的“丁香”等，這些語言使得作品仍具有相當的古典意蘊。九葉詩人都市化意象選用的喻體往往是現代的，并用現代化的語言表述，與現代文化距離更近，更貼合人們的生活。現代派的都市意象“以寫實性特征呈現”，[2]而九葉詩人在如實反映都市風光的同時，融入了自身生活體驗，思考更深刻，批判程度更深入。

二、對詩化玄學內涵的開拓

袁可嘉在《新詩現代化——新傳統的尋求》一文中提出，“現代詩歌是現實、象征、玄學的新的綜合傳統”，他在文章后面展開解釋道，“現實表現于對當前世界人生的緊密把握，象征表現于暗示含蓄，玄學則表現于敏感多思、感情、意志的強烈結合及機智的不時流露。”這一理論主要受到T.S.艾略特以及17世紀英國玄學派詩人的影響。T.S.艾略特發掘了玄學派詩人在詩歌修辭藝術、思想內涵等方面的獨特價值：“他們運用一種時常被認為是特有的‘玄學派的手法：擴展一個修辭格（與壓縮正相對照）使它達到機制所能構想的最大的范圍。”他還指出，玄學派詩人注重理性和感情的結合，將詩歌一度分離的理性與情感重新連接，將身體獲知的感受組合成為新的整體。他的這些論述都為詩歌現代化所用，也為九葉派詩人所接納。而九葉派詩人并未止步于此，他們以袁可嘉所說的現實—象征—玄學這一綜合體，進一步拓寬了詩化玄學內涵，進行了“以玄學入詩”“沉思的詩”的實踐。九葉詩派的這一實踐，主要表現為對都市中人類精神世界的關切，對社會生活乃至更加廣泛層面的關注。借都市意象這一載體，透過表面現象挖掘其深層次的含義，并融入了自己的人生體驗。

九葉派詩人生活在都市，但并未一味沉迷于都市的繁華與變遷，而是進行著類似旁觀者角度的觀察。袁可嘉的《上海》這樣描繪這座近代迅速興起的國際化大都市：“新的建筑仍如魔掌般上伸/攫取屬于地面的陽光、水分/而撒落魔影”，城市的發展充斥著無數作為個體的人的瑣碎勞碌，都市和人之間既相互賴以生存，也形成了某種競爭關系。在對人與城市的思考所延伸的信念驅使下，九葉詩派詩人把握著個人與群體，藝術與生活的絕妙平衡，充分運用知識分子的智性思考，賦予筆下的都市意象以多重特性。

三、對中國詩歌意象的拓展——都市意象的“惡美”審美

波德萊爾是現代派文學的先驅，其詩集《惡之花》中運用了大量昏暗的意象，但同時，昏暗不只是單獨的存在，詩集中也充滿對“太陽”“晨曦”等意向的運用，展現了晝夜共存、光影交織的藝術美感。[3]這種意向的選擇和隱含于其中的表達，源于作者對城市所懷有的矛盾的情感。像詩集中的組詩《巴黎風貌》就是這種矛盾情感的集中體現。城市飛速發展中種種復雜的景象，這一過程中人在精神上的自我迷失所帶來的憂慮，和波德萊爾秉持的對美好事物的向往等，通過都市意向的構建，共同凝結了詩人筆下的“惡美”。冰冷的石頭和飄忽的夢，構成了他筆下美的雙面，美可以是不動的、沒有感情的，也可以是有活力、神秘的。

二十世紀二十年代，波德萊爾的作品被引入中國，“詩怪”李金發對其“惡美”審美深以為然，在詩歌中所表現的“死神唇邊的笑”，“黑夜與蚊蟲”等意象，帶有明顯的波德萊爾的色彩。

四十年代，西方現代主義詩潮席卷中國，深深影響了九葉詩派詩人的創作，改變了他們的審美傾向與表現內容，其“惡美”都市與“異化的現代自然形象”交融，主要意旨不僅在于忠實地反映都市，而在于更深層次的精神追逐與思考。

杭約赫詩集《復活的土地》中，有些作品表達了工業時代城市發展的背景下，作為個體的人不斷地奔波追逐中，在精神上所產生的失意，“高大的建筑物——化石了的巨人，從所有的屋脊上升起，它令你目眩，燃燒起欲望，也使人發覺自己不過是一只可憐的螞蟻。生命的渺小也如同螞蟻”。唐祈的一些詩歌與波德萊爾《惡之花》“巴黎風貌”部分相似。例如“怪僻的鋼骨的黑樹林”等意象所形成的都市景象，同自然之景無比接近，卻給人以全然的陌生感，自然是哺育生命的搖籃，都市則與其截然相反，將生命作為自己的給養。穆旦的《城市的舞》也有著對此的思考：“它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬”。這種活躍的城市景象中，既有著自我的迷茫，又不乏內心的涌動。

中國古典詩歌注重講究人與自然的和諧，描寫的意象大多是積極、正面、美好的。而九葉派詩人以都市意象的“惡美”擴大了中國詩歌意象的表現范圍，進一步推動了中國詩歌審美的現代化，并將“惡美”的意蘊深化，使其具有九葉詩派獨特的視角及風格。同時，九葉派詩人是“中國詩歌傳統最深刻的叛逆者和傳承者”，[4]他們接受著新的文藝理論，創造出與中國傳統詩歌迥異的詩篇，而儒家文化的“入世”觀念和中國古代文化的影響又在他們身上得到了鮮明的體現，使其現代詩歌中傳達出了古典詩歌的意境美。

綜上，九葉詩派的都市意象徹底地從個人的狹隘情緒、對傳統意象的留戀中掙脫了出來，它能較好地引起人們對自身當下處境的反思，為現代人的現代情緒提供了優秀的載體。九葉派詩人具有超前的時代意識，他們用異常敏感的知覺感觸和理性思考，將當時新思潮的變化與時代變遷相勾連，實現了中國現代詩歌意象從傳統到現代的嬗變。

參考文獻：

[1]盧楨.現代中國詩歌的城市抒寫[D].南開大學，2009.

[2]王澤龍.論中國現代詩歌意象的都市化特征[J].人文雜志，2006（04）：80-85+162.

[3]李凌鴻.永不沉落的太陽——論《惡之花》中太陽的象征意象[J].法國研究，2009（04）：44-54.

[4]楊恬.中國詩歌傳統最深刻的叛逆者和傳承者——論九葉詩派的現代性和民族性[J].云南師范大學學報（哲學社會科學版），2008（01）：124-129.

（作者簡介：寧可欣，女，南開大學漢語言文學專業2018級，研究方向：漢語言文學）

（責任編輯 張云逸）