《春風沉醉的夜晚》中同性戀亞文化的呈現

摘? 要：《春風沉醉的夜晚》聚焦于同性戀群體以及由此衍生的社會現實和主流規訓上。影片以灰暗的基調奠定了憂郁的氣息，以晃蕩的手持攝影闖入同性戀群體的私密空間，以逼仄的構圖呈現同性戀的生存實景，從而真實還原了這一邊緣群體的窘迫處境。此外，在同性戀群體的塑造上，影片更是充分展現了同性戀作為一種亞文化所裹挾的反叛、拼貼等風格，體現出亞文化以一種近乎暴力和憤懣的方式對主流文化進行抵抗，但這一風格最終在文本表達的詩意中自覺或不自覺地向主流文化靠近，實現著主流文化一以貫之的意識形態和商業收編。

關鍵詞：春風沉醉的夜晚;同性戀亞文化;亞文化收編

盡管弗洛伊德曾表示，精神分析學派最反對把同性戀者從人類中分開來，視為異類。但由于長期占據主導地位的異性戀觀念在人們心中根深蒂固，同性戀群體就不得不以一種亞文化的邊緣姿態負重前行。《春風沉醉的夜晚》作為反叛的“第六代”導演的代表作，既有著婁燁導演一以貫之的粗糲影像烙印，又恰到好處的以互文的方式對露骨影像進行了詩意的收編。影片中晃動的鏡頭、窺探的視角、情緒化的特寫與噴涌而出的欲望交融在一起，以一種近乎暴力和憤懣的方式對主流文化進行著抵抗。但與此同時，激進的抵抗被文本自帶的詩意所裹挾，夸張的文本注釋與郁達夫小說里的情緒在畫面里暈染開來，上一秒還在場的反叛與不羈便頃刻化作宣紙上的一朵蓮花，歸于恬淡，安于寂靜。

一、視聽塑造下的同性戀群體

影片一開始，晃蕩的手持攝影機掃過鄉間的小樹林，迷亂與不安的情緒充斥了整個銀幕，當鏡頭聚焦，畫面上出現兩個男人的面龐。泥濘的小路、清冷的細雨和不具穩定性的鏡頭，為影片奠定了一觸即發的基調。直到后面，鄉間小屋的鏡頭，觀眾才真正對這兩個男人的同性情感進行了確認。在整部影片里，導演以“全知視點”的設定展現了不同視角的同性戀群體。首先，攝影機充當了真實反映生活的記錄者，它穿梭于鄉村、城市、住房與街道，用實景拍攝的手法，借用貼近生活的自然光線，以一種客觀的角度講述了兩段不同的三角戀關系，盡管灰暗的影片基調也得益于對天氣的選擇。其次，攝影機會適時地侵入私密空間，以滿足觀眾的“窺淫癖”。學者李銀河曾指出：“同性戀的性觀念與異性戀的性觀念有很大區別，其中主要之點在于，前者必然是而且只能是以娛樂為其目的的;而后者卻在娛樂的目的之外，還有生育目的。”[1]157正是基于此種娛樂性，同性戀的性行為變得大膽而頻繁，攝影機便大量地捕捉這一特點，以近景或是特寫的方式還原了激烈的同性之愛。最后，影片中以私家偵探羅海濤的主觀視點多次出現的偷窺視角不僅是符合他個人角色設定的視點，更代表了銀幕前的觀眾，亦或是當今社會上多數人對同性戀群體的好奇和驚愕，以郊區零零散散的樹枝作為前景，從沒有掩實的門縫中窺探進去，畫面中的兩個男人被擠壓到構圖的中心，作為不被主流文化所接納的邊緣人，成為大眾窺視的中心，承受著巨大的壓力。

無論是手持攝影帶來的晃蕩不安，還是灰調影像呈現的陰暗邊緣，亦或是視點構圖的壓迫閉塞等，其背后都是影像陳述所賴以生存的社會環境和殘酷現實。盡管同性戀群體在異性戀主導的社會中并非是“人人喊打”，但在我國其被接受程度其實并不高，同性戀群體活在滿是壓力的泥潭里，并且“他們所感受的壓力主要不是來自內心，而是來自外部;不是來自痛苦的自責，而是來自對社會規范的恐懼”[1]330。盡管影片的表達中心專注于情感，較少直接探討情感背后的社會準則和道德規范，但殘酷的社會現實同婁燁的“作者”書寫一道早已融入影片的視聽表達中，陰冷的天氣是同性戀群體長期生存的大環境，晃動的鏡頭體現著同性戀關系的不穩定與脆弱性，特寫和近景的面部表情滿是惆悵與失落，體現了邊緣群體中個體在自我認同中的迷惘，而主觀音樂和客觀音樂的充分使用則強化了觀眾對劇中人物的心理認同感，當緊張的關系、突然的變故或者激烈的情感溢于言表時，音樂予人強大的共鳴。這些無不體現出同性戀群體在傳統社會中不被認可，即同性戀作為一種亞文化游離于主流文化之外的尷尬處境。

二、影像陳述中的同性戀亞文化

巴特認為，主流文化的主要特質是一種假裝為自然的傾向，一種以“正常化”來取代歷史形式的傾向。反之，驚世駭俗的亞文化則是“以被禁止的形式（違反服裝和行為規范，違犯法律等）傳達被禁止的內容（階級意識、差異意識）”[2]112。在影片中，各種精心設計的細節轉化為影像符碼，在與主流文化和社會規范相抵觸的同時，也在一定程度上為人類提供了一種新型人際關系和生活方式的可能性。

首先，影片中大量呈現的同性性愛和親昵畫面乃是最明顯的與主流文化和社會經驗相抵觸的部分。在大多數人看來，愛情包含的兩個主體必然是一男一女，這既是從古至今主導社會的一種愛情價值，也是生理結構所決定的既定事實，而當男性取代了女性成為欲望的中心，觀眾（特別是異性戀群體）就被畫面中違反常規的行為所震撼。其次，影片中同性戀活動的娛樂場所帶有豐富的獵奇性，影片中“中天大舞臺”既是同性戀交流活動場所的真實寫照，也充分體現了亞文化“拼貼”的風格。在這里，同性戀群體撕下了被迫帶上的主流面具，以江誠為首的同志搖身一變成為了婀娜的女子，豹紋抹胸裙、齊劉海假發、濃密卷翹的假睫毛以及鮮艷亮麗的大紅唇等，不合時宜地出現在他壯實的身軀和硬朗的面容上，這既是同性戀者脫下偽裝給自己的身份認同的嘉獎，也是以一種突兀的、不和諧的、與社會規范背道而馳的姿態對主流文化發起的抵抗。最后，影片中“同妻”角色的塑造體現了同性戀群體艱難的社會處境以及對由此帶來的一系列社會問題和思考。從同性戀角度來說，周圍人的諷刺和挖苦使其難以真正地在社會上實現自我的身份認同。如影片中林雪對其丈夫王平喊出的“變態”二字就是對同性戀作為正常性取向的全盤否定，而林雪大鬧江誠對其說出的“你是個男人！”也傳遞著同樣的觀念，盡管世界范圍內的人們對同性戀的認知從罪人、病人已逐漸過渡為正常人，但仍然存在很大一部分對同性戀不甚理解甚至歧視的人。于是，與影片表現的一樣，同性戀不得不始終在社會的邊緣地帶游走，也正是由于這種不被社會和主流文化所接納的尷尬處境，大部分同性戀者會選擇與異性“形婚”，于是那些不被社會準則所接納的同性戀者從“受害人”變成了“加害者”，我們的社會就成為了以道德之名迫使他人犯罪的兇手，而人人都可能是幫兇。

三、文本表達里的詩意收編

“收編是主導文化或支配文化對體制外的文化進行再界定和控制的過程，是主導文化放棄武力或暴力方式對亞文化進行柔性遏制、招安、整合、消毒和緩解的過程。”[3]如前所述，同性戀亞文化以一種反叛的姿態呈現出對主流文化的抵抗，而這種抵抗在電影中表現為激烈的同性性行為、隨意拼貼的服裝打扮以及獨特風格化的視聽語言，從而透露出一定程度上的晦暗與暴力，但導演并沒有奮力維持這一種基調，他將一份淺淺的詩意注入粗糲感十足的影像內部，以“潤物細無聲”的方法調和著同性戀亞文化不同于主流文化的詭譎，從影像表達的層面上淡化了同性戀的反叛與不同尋常的特點，在一定程度上實現了主流文化對同性戀亞文化的收編。

首先，花的意象貫穿了整部影片。畫面初顯，可見三朵被“禁錮”在玻璃鋼內的“荷花”，一板之隔，將三朵荷花涇渭分明地分至兩邊，象征著影片中復雜的三角關系。玻璃鋼里的“荷花”不同于池塘里真正的荷花，無根莖，任飄搖，正如不被主流社會所接納的同性戀者。荷花/同性戀者也出現在課堂上孩子們朗誦的課文中，“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子……”出自朱自清的散文《荷塘月色》，文中的荷花看似靈動活潑其背后蘊含的是朱自清先生難以排遣的憂愁。荷花/同性戀者最終變作刺青/回憶印在心上，盡管斯人已逝，但深情長存。正如荷花只是普世之花中最為普通的一種，同性戀者又何嘗不是普通人里最普通的一群。其次，大號白色豎體字幕鋪陳影片情節、渲染情感氛圍。影片中多次出現的豎體字幕大都出自古今中外的文學作品，當豎體字配合著運動的畫面，好似與古代文人畫有著“異質同構”之美，文字背后的點滴心境與盎然詩意恰好印證著司空圖“象外之象，景外之景，韻外之致，味外之旨”的言說。電影與文學的“互文性”使得影像變成一個包羅萬象的“能指”。文本里蘊藏的詩意氣質則沖刷著亞文化自帶的反叛與邊緣，當亞文化賴以存在的風格變得不再犀利與尖銳，便自動地向著主流文化靠近。

此外，電影本身作為大眾傳媒之一，在主流文化對亞文化的商業收編中也占據了相當重要的地位。隨著社會的不斷向前，人們的思想觀念也在發生著變化，出現了越來越多同性題材的電影，當同性戀亞文化通過影像的方式得以在更大范圍內傳播時，其“危險性”被排除，正如“在亞文化風格的‘秘密物品被陳列于大街上的唱片行和連鎖店之際，亞文化的越軌行為在教室、法院和媒體中變得既‘可以解釋又毫無意義。一旦亞文化風格被抽掉了不健康的意涵，它就變成了適合大眾消費的物品。”[2]162于是，同性戀亞文化在電影中的傳播在一定程度上使其在商業形式上被收編了。

四、結語

電影《春風沉醉的夜晚》將關注點集中在同性戀群體以及由此衍生的社會現實和主流規訓上，影片重點刻畫了兩段復雜的三角關系，用非主流的同性之愛去碰觸被法律規范和社會習俗所保護的異性戀，兩段不同的感情，兩種不同的處理方式，都指向了同一種悲哀感受——既有死別，也有生離，其背后隱藏的是同性戀群體尷尬的處境。首先，影片以真實的筆觸客觀地記錄了愛情發生的過程與愛情破碎的結果，既從全知的視覺上呈現出最本真的同性戀生活現狀，又從聽覺上對其進行情緒的渲染和情感的升華;其次，影片中大量的性愛鏡頭和雌雄同體般男性異裝癖的陳列以及對“同妻”問題的指涉實現了從電影文本到文化研究層面的探討，引發了大眾關于社會問題的深刻思考;最后，導演將電影與文學作品并置，古今中外文人墨客直抒胸臆或是借景抒情的小說、散文、詩歌等都恰合時宜地融入情節發展的邏輯中，如虎添翼般與人物的悲歡離合達成了某種詩意的契合，這種契合模糊了同性戀亞文化自帶的反叛與抵抗，使其從一定程度上向主流文化的平和與大眾靠齊。值得思考的是，當同性戀亞文化逐漸被主流文化收編，無論它是否真的違反了自己反叛的使命無條件順從主流文化，還是強勢的意識形態導向和商業誘惑致使其被迫“大眾化”，同性戀都將被無差別地安置在正常的社會規范之內，這會不會也是社會的一大進步呢？

參考文獻：

[1]李銀河.同性戀亞文化[M].北京：今日出版社，1998.

[2]赫伯迪格.亞文化風格的意義[M]. 陸道夫，胡疆鋒，譯.北京：北京大學出版社，2009：112.

[3]胡疆鋒.意識形態 媒體 商品：亞文化的收編方式[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2009（1）：158-159.

作者簡介：雷子欣，上海師范大學影視傳媒學院廣播電視藝術學專業碩士研究生。