呂天成《曲品》中的審美理想

摘? 要：明代呂天成的《曲品》承前代文學批評之法而融眾家曲論之談，提出了一套較為系統且趨于完善的曲學理論主張。值得注意的是，其所呈現出的戲曲審美標準多呈現出理想化的狀態：如曲學品評要遵循“十要說”，注重“當行”與“本色”兼收，追求才情與律法“合之雙美”等。這些在戲曲的實際創作中往往都難以實現，體現的是呂天成以及大多數曲論、劇作家對戲曲藝術的完美形態之理想化的最高向往。

關鍵詞：呂天成;曲品;審美理想

在對某一藝術對象以審美的視點進行理論探討時，中國傳統曲學家與詩學理論者和小說家相較而言，具有得天獨厚的潛在優勢：他們往往會兼收并采詩歌、小說等文學樣式中的美學追求，去綜合衡量戲曲作品中的音樂美、情節的豐富曲折性等，兼顧臺上之曲與案頭之文。盡管很多曲論家的側重點不一，卻都心照不宣地將詩、樂、舞融為一體的圓融之美視為共同追求的戲曲藝術之理想境界。

呂天成就是其中的代表之一，他所處的時代背景與個人成長環境對其進行戲曲理論研究與探討具有深刻影響。傳奇創作在明代日益走向繁榮，萬歷以來更是為盛，“大江左右，騷雅沸騰;吳浙之間，風流掩映”[1]22，然文人走向戲曲所附帶的弊端也日益顯露。受八股取士等科舉政策毒害的文人學士，習慣在創作中搬弄典故、炫耀才學，同時也清楚戲曲作為一種用來歌唱的文學樣式與詞本為一體，需要格調、韻律等。而在當時卻又缺乏這種規則典范來指導創作，所以逐漸與舞臺和現實脫離。呂天成則在其世代好學嗜曲的家庭氛圍中，在祖母、舅祖、父輩的熏陶引導下，從幼年時期開始就博覽戲曲名目劇作，其后又與王驥德、孫如法、沈璟等多人建立了相互交流切磋曲學曲藝的學術朋友圈，彼此皆為亦師亦友的親密關系。正是這樣一種成長環境，使得呂天成在面對當時戲曲出現的律法與文采、場上與案頭等互不兼容、各走極端的問題爭論中能夠博采眾長，立足于曲學與劇學兩個體系，提出了一系列多元而理想化的美學主張。

一、講究十全十美的“十要說”

“十要說”是呂天成在品評傳奇時所遵循其舅祖孫鑛提出的十條戲曲創作、批評法則，即“第一要事佳;第二要關目好;第三要搬出來好;第四要按宮調，協音律;第五要使人易曉;第六要詞采;第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧;第八要各腳色分得勻妥;第九要脫套;第十要合世情，關風化”[1]160。這一理論涵蓋了戲曲創作中所應考慮的各個方面，但對這一理論，學者多認為這屬于呂天成所引用的別人話語不足以體現其戲曲觀，所以往往忽略或一筆帶過。實則不然，這段引用所表達的曲學思想貫穿在呂天成《曲品》中對傳奇劇本的所有批評論述中。

從敘事角度來說，呂天成認為劇本的題材首先就要選好，需符合傳奇的本體特征而具備奇特色彩，以達到新人耳目從而吸引讀者與觀眾興趣的目的，《曲品》中關于“奇”的贊評多達16處就是例證。其次就是劇本的關目設計要好，也就是情節的節奏、輕重處理適宜且脫套，避免落入已有的模式框架，與此相關的評語據統計更是有28處。就戲曲表演藝術而論，呂天成則強調搬演要好，注重戲曲的舞臺效果，這又與劇情是否善于敷衍、是否能夠跌宕起伏，以及各腳色的分配安排緊密聯系。關于戲曲的音樂性特征，呂天成師承沈璟之說，認為戲曲的創作要符合宮調、音律法則，同時語言也應通俗易曉，使表演者與聽眾易于流唱和接受。此外，呂天成也不忘戲曲的文學性與思想性，追求詞采也注重戲曲教育功能的發揮。

王國維先生曾在《戲曲考原》一書中對戲曲的基本特征進行了一個典型概括，即“以歌舞演故事”，這早在明朝時期的呂天成以及王驥德的曲論中都有所體現。呂天成對傳奇的批注評點正是遵循著“十要說”這一套審美標準，它“照顧”到了戲曲的文學性、音樂性、藝術性與思想性，從題材的選擇、關目情節的設計、語言的剪裁修飾、音樂演唱的規范到舞臺的搬演效果……對這門綜合藝術可謂有全面的考慮。

二、注重“當行”與“本色”兼收

“當行”與“本色”作為兩個文論概念一起連用的情況，最早出現在嚴羽的《滄浪詩話》中：“惟悟乃為當行，乃為本色。”[2]在此講述的是“妙悟”符合詩歌創作的基本手法、遵循詩歌創作規律，“當行”與“本色”同義。然在后期戲曲理論的運用中這兩個概念又逐漸分離或者被混淆。

徐渭首倡戲曲中的“本色論”，他認為南戲“本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已”[3]，強調語言的質樸自然與通俗易懂，但反對“語多鄙下、盡入宮調”的作法，贊賞高明《琵琶記》“用清麗之詞，一洗作者之陋”的文辭溢彩。而沈璟則從當時大部分文人戲曲創作日益與舞臺脫離走向案頭化的問題考慮，將“本色”這一概念狹窄化，偏激地認為“本色”即指戲曲語言的日常話。呂天成雖拜師于沈氏門下，但受其本人早期綺麗的文學創作風格影響，同時又與作為徐氏弟子的王驥德交往甚密，他對“本色”的理解也是強調了語言不能過于俚俗而應講求機神情趣。關于“當行論”，呂天成則主張回歸“當行”的本義即行家的意思，這就涉及到身份認識的問題。文人在戲曲創作過程中，到底應該著重體現作為文人的學識才氣，還是側重于作為編劇所更應關注到劇本的情節結構設計，呂天成給出了一份理想的答案：他認為語言的潤色修飾固然重要，但也要兼論劇本關節局段的安排作法，強調了戲曲創作者是文人兼劇作家的雙重身份。

因此，針對當時“一則工藻繪以擬當行，一則襲樸淡以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質”[1]22的矛盾現象，他能夠提出如“果屬當行，則句調必多本色;果具本色，則境態必是當行。今人竊其似而相敵也，吾則兩收之”[1]23這種辯證統一的觀點，旗幟鮮明地闡明了“當行”與“本色”二者之間的相互聯系，為兩個本處于彼此對立的概念建立了一種理想的合作共處關系。

三、矩矱與才情合之雙美

“倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎”[1]37這條美學主張一經發出就得到同時代文人以及后人不同程度的響應，如王驥德、沈德符、孟稱舜等曲論家等都有在自己的論著中將沈湯二人加以比較對照，在此不加以贅述。它是呂天成長期藝術思考的結晶，集中體現了呂氏曲學研究的藝術辯證法則與整體觀照原則[4]，同時也反映出所有戲曲研究、創作者孜孜不倦始終追求的戲曲之美的最高理想境界，不斷引起大家共鳴。

歷史將明中葉以后影響力日益壯大的兩支曲學流派以“吳江派”與“臨川派”分名命之，其中呂天成與王驥德都被劃分為吳氏集團下的支持倡導者。然而在實際活動中，二人都突破了門戶之見，對沈璟與湯顯祖的曲學藝術特色與成就作了比較客觀、公允的品評。盡管后人對王氏的曲論價值評價更高，但也無法忽視呂氏對“矩矱”與“才情”這看似水火不容的矛盾關系中去尋求和解、辯證統一而作的努力。

沈璟論曲律之《二郎神》套曲曰：“名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。”這是針對當時戲曲作品與舞臺演唱脫離、好堆砌辭藻賣弄學問這些問題而提出的要嚴守音律、崇尚語言質樸“本色”觀點。這不僅為劇作家創作指明了正確方向，也為演員們減輕了表演負擔，不失為一種解決問題的好方法。與此同時，湯顯祖也注意到了過分強調格律宮調給文學創作帶來的束縛以及語言的過于俚俗化對戲曲的文學鑒賞性剝奪，因此提出了“重意趣尚才情”的論點，但這并不代表湯氏就將格律等拋之腦后，在他與友人的書信中就曾出現其因對自己的劇作有不協律的地方而向人請教的言語。由此可見，沈、湯二人的曲學主張實則并不是矛盾對立的，只是需要考慮“度”的問題。呂天成對此有著清醒的認識，作為一名深受儒學思想影響的文人，重視中和之美本就是我國傳統審美趣味之一。因而呂氏能夠站在旁觀者的角度去尋求化解“沈湯之爭”的理想之法，提出兼采眾長、協調合一的“雙美說”。

四、結語

面對戲曲藝術創作中繁復紛雜的問題，呂天成試圖向早已高度發達的詩詞理論學習，通過其在《曲品》中對前人以及當代傳奇作家與作品的創作經驗總結來找到理想的解決方案。然而，完美的理論指導無法直接催生完美的作家或作品，他所推崇的種種曲論只能是屬于趨向理想化的審美主張。實踐證明，在具體創作中是無法面面俱到的遵循或符合完美理論的指導。

呂天成本人也認識到了這一點。如他在闡述“十要”時就已表明“第今作者輩起，能無集乎大成？十得六七者，便為璣璧;十得三四者，亦稱翹楚;十得一二者，即非碔砆”[1]160，即十條美學原則在具體創作中往往取其一二就可稱好。再如其于“當行與本色兼收”之論中也提及到“即不當行，其華可擷;即不本色，其質可風”意思就是本色與當行兼備為我們所應追求的理想境界，在實際中如若能達到一方面就也值得鑒賞。除此之外，學者大多對其“雙美說”有所微詞，認為呂氏雖提出合沈湯之長為一體，但實際上卻選擇首沈而次湯的排序，未能脫離門戶之見。實則不然，呂氏在位置排序上的安排并不能說明他對二人的態度有所高低差異。他將二人都放置在“上之上”的定評中，并強調“初無軒輊”這一點。究其緣由可知：其一，呂天成是沈璟的嫡傳弟子，而關于湯顯祖他卻只聞其名不見其人，尊師重道之觀也必然會影響到呂氏對排序先后次序問題的考慮;其二，也是更為重要的一點，呂天成在對湯顯祖的評價中說道：“信非學力所及，自是天資不凡。”[1]30即認為湯氏之才情自有天生其材，后生難以通過學習就可達到那種高度，然而沈氏卻是有法可循、有律可依的。所以呂氏的“雙美說”也實為一種美好的暢想而非實際要求。

相比于王驥德的《曲律》，呂天成的《曲品》在整套理論的結構組織與主張闡釋上都缺乏完善與嚴謹。但他大部分的理論主張，都旗幟鮮明地表達出其對戲曲作為一門綜合式藝術的理性認識以及多元而理想化的審美感性意識，這些都是難為可貴且被后世所廣為認可的。而在其之后的祁彪佳，就是在上承王驥德“為天地補一缺”以及呂天成“有意近俗”等觀念的基礎上不斷發展，使得其《遠山堂曲品》與呂天成的《曲品》成為戲曲批評界中的美學品味之雙璧。

參考文獻：

[1]呂天成.吳書蔭，校注.曲品校注[M].北京：中華書局，1990.

[2]嚴羽.滄浪詩話[M].北京：中華書局，1985：2.

[3]徐渭.李復波，等注釋.南詞敘錄注釋[M].北京：中國戲劇出版社，1989：15.

[4]鄭小雅.論晚明曲學“雙美說”[J].華僑大學學報（哲學社會科學版），2008（1）：119-121.

作者簡介：劉丹，湖南科技大學人文學院碩士研究生。