詩畫本一律，天工與清新

摘 要： 中國畫歷來注重意境的營造，而畫面中所體現的意境可稱為“詩意”，詩情與畫意在中國傳統的美術理論中往往是兩相并舉，是如水如魚的關系，共同構成審美鑒賞的最高標準。傳統的中國繪畫自產生就與傳統詩詞結緣，在發展的過程中互相交融。詩歌透露畫象，畫象蘊含詩意，詩畫并舉，相映生輝，詩情畫意構成中國畫創作所追求的最高意境，形成獨具特色的中國畫景觀。

關鍵詞：中國畫 詩情畫意

人們常常將詩情與畫意并舉，詩情就是如詩的感情，畫意就是如畫的意境，“詩情畫意”就是形容一種使人感到愉悅的美好感情，這種美好的感情存在于詩歌里，存在于畫面中。詩情與畫意在中國傳統的美術理論中往往是兩相并舉，是如水如魚的關系，共同構成審美鑒賞的最高標準。而在中國畫的創作理論中，歷來講究詩畫同源之說，這可以說是一個共識。中國畫與詩歌的緊密結合，有著天然而共生的緣由。從宏觀上說，繪畫與詩歌都具有視覺上的同一性、社會功能的共通性和審美追求的一致性等因素。詩與畫都是人們記載情感和表達思想的一種手段，二者的區別只在于目的性不同，詩歌的作用在于傳意，而繪畫的作用在于見形，兩者之間屬于一種異體同質的關系。具體到中國畫，詩情與畫意共生的深層原因還在于中華民族獨特的文化思想。例如天人合一的宇宙觀、心物感應的文藝觀、追求和諧的文化觀，等等，這些傳統文化的精神氣質從形式上和內容上天然地把詩與畫結合在一起，形成獨具特色的中國畫景觀。

一

我國的詩歌與繪畫之間自古以來關系緊密。在我國最早的詩歌總集《詩經》開篇就有這樣的描繪：“關關雎鳩，在河之洲。”在一片生機盎然的小洲上，成雙成對的水鳥悠哉嬉戲，它們正發出甜美動聽的歡叫聲……這是多么美好動人的畫面！這里既有詩又有畫，可以說是我國“詩情畫意”的最早實據。

中國繪畫中詩情與畫意的緊密結合有其深厚而天然的文化基礎。“詩者，吟詠情性也”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》），詩歌吟詠的是人之情、人之性；“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六藝同功，四時并用，發于天然非由述作。”（張彥遠《歷代名畫記·敘論》）畫作表現的是人的情感、人的志向。詩歌屬于文學藝術，繪畫屬于視覺藝術，雖然二者分屬于不同的藝術范疇，但自有其相同之處，它們都是作者展現自我、抒情言志的重要途徑，既是詩人或者畫家自身思想感情宣泄的外在表現，也表達了他們對自然的向往和對生命的思考，在某種程度上共同構成了中國文人用心靈去表現、記錄生活中的情境，體悟生命的一種方式。

在中國畫的創作中，詩與畫緊密聯系，相互作用。詩歌透露畫象，畫象蘊含詩意，詩畫并舉，相映生輝，詩情畫意構成中國畫創作所追求的最高意境。畫家黃賓虹曾說“中國畫有三不朽”，其中“詩書畫合一不朽也”。與“書畫同源”理論一樣，“詩畫同源”論在繪畫理論中也是一個十分重要的話題。在眾多關于“詩畫同源”的理論中，蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”一句最為著名，將中國的“書畫同源”說抬高到了一定的地位。其他“書畫同源”的論述歷朝歷代都不勝枚舉，如張舜民“詩是無形畫，畫是有形詩”（《畫墁集》）、趙孟瀠“畫謂之無聲詩”（《論畫品》）、黃庭堅“詩成無象之畫，畫出無聲之詩”（《寫真自贊》）、董其昌“詩傳畫外意，貴有畫中態”（《畫禪室論畫》）、沈宗騫“凡可入詩者皆可入畫”（《芥舟學畫編》），等等。

中國畫發展至古代詩歌創作的高峰時期，題畫詩應運而生。畫家在畫面的空白處，或者自題或者請他人題詩，詩的內容可以抒發作者的感情、談論藝術的見地，也可以詠嘆畫面的意境。清方薰在《山靜居畫論》中說：“高情逸思，畫之不足，題以發之。”畫家為彌補畫面之不足，在畫面中題寫詩詞以抒發自己的情感，表現自己的見解。如宋徽宗趙佶的《臘梅山禽圖》上有自題詩曰：“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”而他的《聽琴圖》上則有蔡京的題詩：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”元代以后，題畫詩逐漸興起，到明清時期，文人寫意畫開始盛行。文人涉足繪畫領域，使得繪畫不再是畫家所獨有的技藝，將詩書畫融為一體而成一種獨有的藝術形式。不論是造型、寓意，還是怡情，繪畫與詩歌從最初的相互借鑒、相互貫通，最終融合一體，達成一致，詩情畫意成為畫家創作所追求的最高意境。蘇軾在談及詩與畫共同的美學追求時，他認為繪畫不能只是單純地去描摹外在的事物，而是要具有深遠的意境，寄托畫家志趣，使人如讀詩歌；而詩歌不能單純地抒發作者的情志，而是要創造出動人的意象，使人如觀圖畫。“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”（《跋蒲傳正燕公山水》）

二

清畫家方士庶云：“山川草木，造化自然，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率直揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”（《天慵庵隨筆》）這段話很好地概括了中國畫的精髓——意境的構造。“詩情畫意”即是一種意境美，王國維曰：“境非獨景物也，喜怒哀樂亦人心中之境”（《人間詞話》），詩以言表情，畫以形表意；詩因畫的境而增色，畫因詩的意而生輝。

王維作為詩人，一生鐘愛繪畫，他自稱是“宿世謬詞客，前生是畫師”，王維還著有繪畫理論專著《山水訣》《山水論》。王維酷愛畫雪景，被尊為雪景山水畫的“開山老祖”，現在流傳下來的兩幅分別為《江山霽雪圖》和《雪溪圖》。雪后初霽，茫茫世間一塵不染，清淡自然的意境散發著一種寧靜淡泊的高雅氣息，王維的許多詩文也正印證了這種高雅淡泊的氣息，如“江流天地外，山色有無中”“山路元無雨，空翠濕人衣”，他的畫中有詩情，詩中有畫意，更有情懷和人生。

宋代時朝廷為了選拔優秀的畫家，專門設立了畫院并且舉行考試，考試的標準便是筆意俱全。據說先后共有六次“以詩作畫”的考試，如“踏花歸去馬蹄香” “竹鎖橋邊賣酒家”。宋徽宗趙佶曾親自出考題，以詩句為題，由考生根據題意完成作畫。宋徽宗曾出一題“亂山藏古寺”，出自宋代書畫家楊無咎的《玉燭新·荒山藏古寺》。有的考生在半山腰間畫座古廟，有的考生則把古廟畫在深林中。宋徽宗看了很多畫作都不滿意。就在他感到失望之際，一個考生的畫作特別出彩。這個畫家沒有畫寺廟，只見在崇山峻嶺之中，一股清泉飛流直下，跳珠濺玉。泉邊有個和尚正在打水。自然，有和尚就會有寺廟，宋徽宗仔細端詳了一番這幅畫，連連稱贊：“這才是‘魁選之作呀！”宋徽宗趙佶是繪畫高手，在他的諸多傳世畫作中，很多被質疑不是他親筆所作，而是高手代筆。《芙蓉錦雞圖》是現在流傳下來的一幅畫作，因趙佶題詩而著名。畫面中在疏落的芙蓉花的一角， 一只錦雞飛臨芙蓉枝頭，從而壓彎了枝頭。它轉頸回顧，望著一對彩蝶翩翩起舞。畫作中有徽宗題詩曰：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。”畫作色彩濃麗，暈染細膩，具有皇家的雍容富貴氣派。 而讀罷趙佶的自題詩，可以知道趙佶畫這只五彩斑斕的大錦雞，只是為了頌揚儒家文、武、勇、仁、信等倫理品德。整幅畫作中的詩情畫意溢于畫面，令人遐思無限。

縱觀歷代眾多經典的國畫作品，無不洋溢著強烈的詩情畫意，這種詩情畫意是畫家對生命、對自然的感受與認識，是經過提高和洗練而獲得的美的律動，是藝術家們真情實感的表達。正如郭熙所云：“詩是無形的畫，畫是有形的詩，哲人多談至此言，吾人所師。”（《林泉高致》）明代李日華說：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓，山水靈奇，透入性地時一灑落，何患不臻妙境？”為什么歷代的畫家都特別重視文學素養的培養，各種答案已然明了。

三

在漫長的發展歷史中，詩情畫意逐漸構成中國畫的靈魂，也是中國畫尤其是山水畫所必須遵循的美學原則。“詩情畫意”是中國畫的靈魂和方向。一幅沒有“詩情畫意”的中國畫，是不可能有“生命力”的。畫家對其作品進行審美的過程，就是實現其藝術價值的過程。畫家只有以追求美、發現美、挖掘美、表現美為創作宗旨，其作品才能達到一定的藝術水準。在當下的中國畫創作中，有一個問題不容忽視，就是畫面中詩情詩意的缺失。一些畫家在創作時注重技法的表現、輕視思想內涵；注重畫面的形式，輕視詩意的表達。中國畫中的詩意表現，究其根本與每個畫家個人的文學素養、人生閱歷以及性格特征都有著緊密的關系。在國畫的學習和創作中，畫者本身所應具有的才情和詩情，以及創造力才是根本，也是學習中國畫所必須具備的能力和素養。

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作 者： 李越敏，陽泉師范高等專科學校助教，研究方向：國畫。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com