文藝片的生命關照與美學熔鑄

[摘要]許鞍華導演的電影體現深沉的生命美學意識，自然流轉下的生命狀態是她創作的永恒源泉。本文從許鞍華電影中生命本體的內容書寫、生命體驗的審美形式、從形下到形上的雙重主題關照三個層次出發，思考許鞍華電影與柏格森的生命美學之間的關聯與共融，探究其作品中的生命美學意識。

[關鍵詞]許鞍華;柏格森;生命美學

柏格森是生命美學的重要代表，“直覺”“綿延”和“生命”是其生命美學理論中的三個貫穿性概念。“直覺”是通往生命本質的途徑，“綿延”是時間與意識無盡的生成之流，“生命”則在綿延中獲得終極的自由與自在，真正的美是對生命的表達。而許鞍華的電影始終堅持生命的自然表達，用影音語言構建其獨有的生命審美意識。許鞍華從主體生命本身出發，通過直覺熔鑄與主客交融的美學創造，實現從形下域的現實生活到形上域的精神生命的雙重關照。

一、自然·自在—時間綿延下的生命本體

（一）生活情感的幽微細探

生命美學的開拓者柏格森認為，生命是一個自然運動的過程，是永恒的、流動的、生生不息的。藝術對生命現象的把握與創造也是一個自然的過程，這個創造過程通過“綿延”實現。綿延是運動的客觀實在，是無盡的生成之流。藝術家就是要去感知那些綿延的、運動的、流動不息的生命本體。

在許鞍華的電影鏡頭下，呈現的是不同于商業片和其他文藝片的幽微綿延的情感。首先，商業片通常以扣人心弦的情節沖突和引人入勝的強烈情感吸引觀眾。與商業片相比，許鞍華的電影沒有激烈的情節沖突和沖擊人心的情感變化，而是將視線放在了大眾的平凡生活中。時間在生活中得到自然的延續，生命個體得到最自然的呈現。例如《桃姐》就以一個普通人桃姐面臨年老與疾病問題為切入點，展現了香港地區老齡化背景下一個普通人的日常經歷和生活瑣事，給予這類人最深切的關懷。《天水圍的日與夜》以最簡單的鏡頭語言展現了貴姐與她的兒子安仔真實的生活場景，影片中沒有絢麗的音效和浪漫的對白，正如片名一樣，只有日夜交替間的真實生活和沉積在這種近乎紀實鏡頭下的平凡感動。

其次，與一般文藝片相比，許鞍華有意淡化了市場上多數文藝片所青睞的“愛情”主題，而是將鏡頭伸向了那些在時間流逝中沉淀下來的更加悠遠綿長的情感。比如在顛沛流離中的守望相助，《天水圍的日與夜》中的單親媽媽貴姐，雖然生活辛苦、經濟窘迫，但是始終對身邊的人們溫暖相助，她幫助阿婆換燈泡、搬重物，為顧客剪掉榴蓮刺，在冷暖自知的現實中實現了溫暖的守望;《女人四十》的主人公阿娥在繁重的現實壓力下依然細心照顧生病的公公，以積極的態度在艱苦的生活現狀下實現對自我、對家人的救贖，并從中體會到生命的意義。又如浮躁社會下的人間真情，《桃姐》中的主人公用一生照顧羅杰一家，晚年她突患疾病住進養老院，羅杰開始感恩反哺，陪伴桃姐度過余下的生命時光。羅杰給桃姐送燕窩、挑魚刺，細微之處展現雖無血緣卻勝似血親的真情。

（二）邊緣人物的多元關照

柏格森創造性地提出了藝術與生命的關系—只有藝術最能接近生命的本質。他認為藝術的美在“同情”，即觀眾的審美經驗通過“同情”獲得。這就要求藝術要把握生命的根本精神，并在生命本體的綿延中獲得美感。宗白華說：“柏格森的創化論中深含著一種偉大的入世的精神，創造進化的意志。”與叔本華、尼采不同，柏格森對個體生命給予積極的關照。與此相似，許鞍華的電影在宏大敘事盛行的主流環境下獨樹一幟，始終將鏡頭對準形形色色的生命個體，或將宏大敘事消解在個體的生命層面，或通過對個體生活的樸實刻畫展現活生生的個體生命，其中對邊緣人物的多元關照更加展現其與眾不同的在柏格森生命美學燭照下的生命質感。

與其說許鞍華是“為平民寫作”，不如說是“作為平民寫作”。她的電影鏡頭下是一群被大眾主流忽視、與社會疏離的邊緣群體，主要分為四種類型。一是老年群體，如《天水圍的日與夜》中描繪的孤獨老人梁歡，《桃姐》中對敬老院里人生百態的展現，都給予了老年群體深切的關照。二是弱勢女性，如《女人四十》中在生活困境中努力掙扎的阿娥，《姨媽的后現代生活》中在追求、尷尬與困惑中尋找自我價值的文化女性，許鞍華通過“女性書寫”挖掘更深層次的人性與人情。三是底層人物，如《胡越的故事》講述了大時代背景下小人物的流亡與漂泊，電影通過對底層人物的生命關懷折射社會百態和時代的變遷。四是同性戀群體，如《得閑炒飯》中展現的同性戀群體的家庭生活，引發觀眾對家庭倫理的思考。電影以淡化性別的視角關注這種真實存在于邊緣現實中的亞文化，透露了許鞍華內心關于生命平等的人文情懷。許鞍華的邊緣選擇或許與自己的身世相關，她出身于跨國家庭，受日本國籍母親的尋根思緒的影響，經歷過內地、香港地區和西方求學的輾轉，復雜的生活經歷使許鞍華將鏡頭伸向了生命的角角落落。正如她自己所說：“關注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性。”

二、審美·直覺—意識流轉中的生命體驗

（一）美學風格的直覺熔鑄

柏格森的生命美學中的核心命題便是“直覺”和“綿延”。生命的本質是運動，即綿延，而通往生命本質的途徑便是直覺。直覺沿著生命的方向前進，藝術是一種直覺的活動。梁啟超深受柏格森這種直覺理論的影響，認為直覺（即情感）與美感不能分析，只能體驗。“科學家把美來分析研究罷。什么線，什么光，什么韻，什么調，任憑你說得如何文理密察，可有一點兒搔著癢了嗎？”美感源于情感，它是一種直覺，是無法被理性分析與公式化所呈現的。

許鞍華的電影創作態度可用“隨性”概括。多數商業片追求視覺的沖擊和美感，偏愛“蒙太奇”拼接和用鏡頭語言拼接時間。許鞍華卻始終以人為出發點，記錄真實生活，呈現真情實感。這種隨性首先體現在鏡頭的運用上。許鞍華偏愛平實無華的長鏡頭，這主要出于“真實記錄生活”的創作目的和“平靜表達”的美學追求。許鞍華影片中的長鏡頭主要分為兩類，一是固定長鏡頭，以靜止的機位記錄情節，如一位局外人在旁觀，日常生活在這一客觀視野下緩緩流淌。如《女人四十》中有一幕房頂的場景，患有癡呆的公公在夜晚吵鬧引發鄰居的不滿，導致他被鄰居扔雜物，阿娥假裝自己是扔雜物的一員跳上屋頂，提醒公公快躲進防空洞。電影沒有運用華麗的拍攝技巧和絢麗的剪輯手法，阿娥與公公的一舉一動卻牽引著觀眾的情緒，那平實得如日常生活一般的鏡頭語言仿佛就是我們每個人的生活，鏡頭外的人們不禁將自己的情緒與情感投射其中。又如《天水圍的日與夜》多次以固定長鏡頭展現貴姐母子日常生活中的瑣碎小事，三餐飲食、飯桌對話，鏡頭中的畫面似乎就是鏡頭外大多數人生活的日常點滴，故事內人物的情感就順著這種生活化的簡約鏡頭流淌進觀眾的內心。

二是運動長鏡頭，許鞍華的電影以運動的機位連續敘事，如一位生活的追蹤者，完整真實地記錄故事的發展。如《投奔怒海》對越軍浩浩蕩蕩進駐峴港的展現就是通過一個兩分多鐘的運動長鏡頭完成，近乎紀錄片的鏡頭語言向觀眾傳遞一種真實的空間感。又如《天水圍的日與夜》中鏡頭跟隨獨自外出、獨自回家的梁老太，她走過熱鬧的街道，走過無人的廣場，她的身影最終消失在茫茫小路之中……那落寞的身影充斥著孤獨感，留給觀眾無限的哀思與惆悵，簡簡單單的鏡頭充滿內在張力。在《桃姐》中，桃姐在養老院里突然發病被送往急救室的一段通過手持鏡頭完成，鏡頭從桃姐被推上急救車的緊張場面搖到養老院的房間內，又從房間內的人搖到物，再從人搖到門，養老院中的人生百態在這一組言有盡而意無窮的長鏡頭中得以展現，再輔以余味無窮的物象烘托，手持鏡頭類似人眼的觀看感覺，客觀記錄發生的一切，給觀眾以身臨其境之感。許鞍華用最接近生活的語言鋪陳鏡頭，在質樸寫實中傳遞詩意與溫情。

她的這種隨性還體現在褪去商業化的敘事技巧，從直覺出發捕捉色彩。許鞍華曾在采訪中說：“我要看完文字有感覺才考慮，如果沒有感覺，我就不敢拍。我不會從我沒感覺的文字，重新創作一個劇本出來。所以我要求劇本有資料、畫面、rhythm、人物感覺，給我感覺。”許鞍華的影片中，幾乎沒有刻意營造的絢麗光影，只是自然光線與平常色調下的娓娓道來。許鞍華曾說自己會在電影拍攝過程中隨時做出調整，不刻意追求特定內涵，不做特別的場景設定，根據感覺捕捉光線、色彩，憑借感覺的流動去創造獨有的藝術世界。《女人四十》中許鞍華巧妙地將感覺滲透進自然光線之中，又通過這種自然光線牽引觀眾的審美情感。特別是阿娥的婆婆去世時，白熾燈的光照在葬禮現場，冷白色調傳遞出生死兩別的憂傷與哀悼，渲染出悲戚的氛圍，給讀者以凄涼悲傷之感。《桃姐》也體現了感覺與自然光源的融合，在真實的生活化光效中突出了光的明亮度和溫暖度，其感覺中捕捉到的“暖黃色”光線進一步加深了影片的溫情之感。

許鞍華將自己對生存、生活、死亡甚至宇宙的感覺熔鑄進自己的藝術世界，并通過最平實的“直覺”方式表達出來，生命的美感在這種鋪陳的方式與“直覺”的傳遞中得到自然的顯現。

（二）主客統一的美學意境

柏格森的生命美學思想中的“綿延”，在后期又被稱為“生命的沖動”，生命是生生不息的流動過程。世界萬物在這種運動中產生，審美也是一樣，它不產生于主體，而是生命與客體融合后的產物，是主體與客體的交融統一。

許鞍華的電影語言充溢著主客統一的意境之美。如她在《半生緣》中充分調動空間景物來烘托人物心情，從而達到情景交融的表達效果。世鈞在父親去世后回到故鄉時，影片里沒有內心的獨白，只有空曠的遠景—無邊的蘆葦蕩、浩蕩的江水和孤零漂泊的一葉舟。此時無聲勝有聲，世鈞悲傷的心境與鏡頭中的客體景物融為一體，淡淡的哀傷飄進觀眾的心中。《女人四十》中的客體景物多為明亮的天空、茂密的大樹、欣然的花草、生機勃勃的土地，烘托出主人公阿娥樂觀向上、積極勇敢的品質。最后，阿娥家里老人去世后天空中一群白鴿飛過，留下了意味悠遠的意境之美，仿佛道出主人公對生命的感悟。《天水圍的夜與霧》中數次出現曉玲、李森和孩子走過一座橋的動態鏡頭和只有孤零零一座橋的空鏡頭，在電影中那座橋是連接圈里和圈外、生存與死亡、希望與絕望的象征，曉玲在現實中通過這座橋走向了婚姻，也走向了她人生的地獄。許鞍華電影鏡頭下對這些客體景物的呈現滲透著強烈的主觀情感色彩，對主體人物情感的表達又極富詩情畫意地隱藏在天地景物之中，主體與客體相互依存，相互滲透，達到物我相融的美學境界。生命在這種交相融合中綿延流動，獲得一種超越時空、超越悲喜、超越死亡、超越主體與客體的綿延之思。

三、形下·形上—從社會生活到精神生命

柏格森對藝術與生命的關系有著深刻的思考。他認為，藝術在形下域內要關照現實生活，在形上域內通過“綿延”去感知生命的精神實在。現實生活是實際的、功利的、約定俗成的，生命實在是真實的、綿延的、超功利的。在它們之間存在一個隱形的屏障，將現實生活的客觀實在性與生命實在的綿延直覺性割裂開來。那么，藝術的任務就是要打破這道屏障，以藝術手段貫穿現實生活到生命實在的觸及路徑。“藝術的目的與其說是表達情感，不如說它把情感銘刻在我們心上。”

許鞍華的電影顯然體現了柏格森的生命美學觀點。無論電影的內容是展現家國大事，還是紀念歷史、反映社會，她從不做宏大敘事，而是將歷史、國家與社會的表現映射到個體生命層面。并且，她從不輕易表露人物的情感，只是簡單地對生活進行鋪陳，將情感掩入平實質樸之中，引導觀眾用心去體味生活的五味雜陳和歷史的沉浮。許鞍華的家國情懷與社會責任感在這種客觀質樸中留下無盡的余味。

四、結語

作為華語影壇的重量級香港導演，許鞍華被很多人視為香港的影像紀錄者。但許鞍華記錄的不是城市和大眾，而是個體生命與人生百態，并從中凝練出人生萬象和世間冷暖。她永遠懷著深深的關切，去譜寫那些真實的、平凡的、樸素的、溫情的、悲涼的、無奈的生命之詩。在商業化大行其道的電影市場環境下，許鞍華始終堅守著自己的獨特情懷，用自己的力量維持著大環境下商業與藝術間的均衡。她懷著赤子之心，關照著人們最樸素的生活，將情感銘刻在觀眾的心上，用藝術之手觸及生命實在，讓生命在綿延中獲得永恒。

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[作者簡介]齊婧（1993—），女，遼寧阜新人，遼寧師范大學研究生院碩士研究生。