《趙氏孤兒》悲劇特征探析

張印文

內容摘要：由于中國悲劇和西方悲劇植根于不同的文化土壤，自然會衍生出不同理念的悲劇作品，如果以西方悲劇理論為參照，中國古典悲劇則表現出了很大的特殊性。本文將以《趙氏孤兒》為例，探析中國古典悲劇在人物設定和情節沖突上的特殊性。

關鍵詞：中國古典悲劇 西方悲劇理論 《趙氏孤兒》

自20世紀初王國維先生引入西方悲劇理論探討《紅樓夢》的悲劇精神以來，悲劇美學和悲劇精神開始在近代中國興起，并引起了之后百余年來中國學者對于本民族有無悲劇的思考與研究。從嚴格意義上講，悲劇作為一種戲劇體裁，是西方的舶來品。西方悲劇產生于古希臘祭祀酒神狄俄尼索斯的儀式，形成了最初的“酒神節型的故事”，后來逐漸發展成熟，被亞里士多德奉為悲劇典范的《俄狄浦斯王》是古希臘悲劇成熟的標志。此后，西方學界關于悲劇的觀點長期受亞里士多德的影響，在他看來，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”“借由引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。[1]30“憐憫”和“恐懼”是悲劇帶給讀者最重要的內心體驗，能夠激發人們心中“哀歌式的情緒”，因此也成為了西方悲劇的基調。

從上個世紀初開始，中國的知識分子就借助西方悲劇觀審視本民族文學，中國的古典悲劇作品顯然無法完全契合西方的理論，故而有許多學者就得出了中國無悲劇的結論。最早的例子是清末蔣觀云在《中國之演劇界》中說到：“環顧我國之演劇界，其最大缺憾，則有喜劇，無悲劇。”[2]52然而中國的學者似乎忽視一條基本事實，即西方悲劇理論是對歐洲民族悲劇的總結與闡釋，所謂的悲劇意識也是提煉自西方悲劇作品，不能直接用來對照中國的古典悲劇，否則難免會顯得有些生搬硬套。實際上，中國古典悲劇作品并不缺少悲劇性，例如《趙氏孤兒》中趙武剛出生就慘遭家破人亡的境遇，程嬰為救趙氏遺孤忍痛犧牲親生孩兒，這些充滿悲劇性的情節和西方悲劇一樣能夠引起我們的同情與憐憫，所以我們不可能無視《趙氏孤兒》濃厚的悲情色彩而將其排除在悲劇作品之外。中華民族獨有的文化氛圍和特定時期文學的發展態勢對《趙氏孤兒》的戲劇特征有深遠的影響，使其呈現出與西方悲劇的較大不同，使它在悲劇形態上表現出了很大的特殊性。

一.西方傳統觀念上的悲劇特質

若要探討中國古典悲劇在形態上的獨特之處，首先要對西方的悲劇特質進行闡述。亞里士多德認為悲劇總是要模仿人物及其行為，因為人的行動是構成悲劇情節的核心要素，那么要模仿什么樣的人？如何設置人物的行為？這是西方悲劇非常關注的內容。朱光潛認為西方的悲劇總體上可以分為兩種模式，“一種描寫人與命運的掙扎，一種描寫個人內心的掙扎。”[3]19由于古希臘神話中神和人的聯系非常密切，諸神的行為會對人間造成決定性的影響，所以神的旨意就成為不可超越的命運籠罩在古希臘人的心頭。故而這一時期的悲劇主要體現人與命運的沖突，也可以稱之為“命運悲劇”，即主人公與神的旨意進行抗爭，但始終無法逃離命運的壓迫和束縛，表現了人類在命運面前的無力感。按照弗萊的說法，悲劇主人公總想打破社會的陳規，努力與命運抗爭，而且他們“所具有的權威、激情及表達力量都遠遠超過我們”，[4]46即便如此，這些人物依然難逃死亡或孤立的命運，而主人公悲壯的結局可以極大地帶給我們道德上的“凈化”和心靈上的“快感”。可見悲劇主人公擁有比普通人更高的權勢、更強大的力量，在程度上遠遠優于常人，但在自然環境和命運的約束下依舊無可奈何。正如索福克勒斯筆下的俄狄浦斯天生擁有英雄般的地位與榮耀，他生來即是忒拜國王之子，上天還賜予了他堅毅的勇氣和出人的智慧，他可以輕而易舉破解困擾整個忒拜王國的“斯芬克斯之謎”，從而成為英雄登上國王之位。在位期間，面對王國因神的懲罰而遭受的巨大災難，他一心想要找到殺害老國王的罪魁禍首，拯救他的子民。盡管隨著調查到的證據越來越指向自己，俄狄浦斯仍然沒有退縮與畏懼，堅決追查到底，最后當得知自己正是那弒父娶母的兇手時，他毅然刺瞎雙眼，向臣民坦白自己的罪行，并愿意被流放出境，來抵償犯下的罪惡。我們可以看出，俄狄浦斯從出生到流放一直都在逃離命運的詛咒，換言之，他的行為始終受到命運的主導，最終也沒能掙脫命運的束縛。

如果說古希臘悲劇體現了人與命運的沖突，那么莎士比亞時代的悲劇則反映了個人內心矛盾的掙扎。亞里士多德認為情節是悲劇最重要的要素，它由人物行為組織而成，“情節是行動的摹仿”[1]30而人物行為和性格正是相互影響、相輔相成的關系。一方面，主人公的性格會直接影響他的行為動機;另一方面，行為因素也會使其性格面貌更為飽滿。西方悲劇主人公在性格上大多具有亞里士多德所說的“缺陷”，這種“缺陷”并不是道德上的罪惡，而是“僅僅指一個堅強的性格陷入無防備的厄境，……從而令我們產生悲劇所特有的那種劫數難逃又夾雜以含冤受屈的奇怪感受。”[4]54莎士比亞筆下的奧賽羅是一位英勇的將軍，他光明磊落、慷慨大度，為國家立下赫赫戰功。然而這位近乎完美的大英雄卻無法識破伊阿古的詭計，陷入了欺詐者的謊言，以致在蒙蔽中誤殺了他的妻子苔絲狄蒙娜。與之相似的還有哈姆萊特，他是一個出身高貴的人文主義者，然而性格上的“延宕”成為了他的阿基里斯之踵，與其說他處于和邪惡勢力的斗爭中，不妨將這種沖突歸結于他自身矛盾的性格。哈姆萊特想要為父報仇，但他更想達到“重整乾坤”、以正視聽的目標，所以他必須慎重考慮，表現出遲疑與委蛇，以便尋找復仇的最佳時機，因此“延宕”就成為了他性格中不可克服的障礙。哈姆萊特看似是錯失了多次復仇機會，可這并非偶然，而是在他性格“缺陷”的支配下表現出的必然性。在西方悲劇中，這種困厄通常降臨在身份高貴、品德高尚的人物身上，讓出類拔萃的他們遭受孤立，使讀者在惋惜中萬般無奈地看著主人公身陷無法逃脫的劫難，身臨其境般感受到作品中洋溢的悲痛。不管是哈姆萊特或奧賽羅，他們性格上的“缺陷”似乎微不足道，卻足以牽引著他們的行為向著相反的一面發展，最終不可避免地導致了悲劇性的結局，故而主人公的行為總是要達到悲劇意義上的“合理性”。

綜上所述，我們可以梳理出西方傳統悲劇的特征：1.悲劇主人公大多是領袖人物，“必須擁有相當的英雄氣魄”[4]52;2.悲劇主人公的行為不是受他們的意志支配，而是受到不可控制力量的約束，比如命運的掌控和自身性格“缺陷”的牽引，最終都難逃被毀滅的命運。而這些特質恰好與中國古典悲劇呈相反之狀況。

二.元代民間敘事文學的興盛與英雄悲劇的缺失

自唐代以來，以傳奇小說為代表的敘事性文體開始出現，宋代城市經濟的繁榮促使市民階層興起，“繁榮的都市生活，滋生了各類以娛樂為目的的文藝形式，說話、雜劇、影劇、傀儡戲、諸宮調等藝術迅速興起和發展。”[5]10尤其是戲劇，因其跌宕起伏的情節與繪聲繪色的表演，更能引起市民百姓的欣賞，故而敘事性文學的發展成為了當時文壇的一股洪流。到了元代，敘事性文學趨于成熟，戲劇更是在這一時期走向興盛，“內而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之。”[6]1可見元代民間文學特別是戲劇演出之頻繁，觀眾也對這種通俗有趣的文藝形式喜愛有加。這種狀況的一個重要原因就是元代戲劇把“自然”作為審美特征，如王國維所說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”[7]111戲劇作家都真實地摹寫自己的所見所想，真切地表現出“時代之情狀”，而這些取自市井巷頭的通俗內容正是市民百姓喜聞樂見的。再加上元代文人生活在一個特殊的社會時代，元朝是中國歷史上少數由外族建立的政權，蒙古人對漢族人民進行壓迫式管理，漢人處于社會的底層。在蒙古人享有特權的元朝社會，漢族讀書人想要通過科舉進入統治階級或上流社會非常之困難，仕途無望的文人處于一種上進無門但又不甘后退的艱難境地，不得不棲身于市井街頭專職從事文學創作為生，故而追求“自然”審美特征的知識分子要依托民間的平凡人物進行寫作，所以元代戲劇中很難見到主人公是稱雄一方的領袖或氣吞山河的英雄。盡管《趙氏孤兒》講述的是屠岸家和趙家兩大貴族世家的恩怨斗爭，但在這場王公貴族間的斗爭中，起到決定性作用的是程嬰和公孫杵臼這樣的小人物，我們幾乎看不到其他貴族大臣的身影，甚至最后進行復仇的趙武的影響都是微乎其微的。當趙武長大成人時，劇情已接近尾聲，他的任務只剩下完成復仇，況且當時晉國內部環境對于趙武非常有利，他的復仇對于屠岸賈的覆滅只是起到順水推舟的作用。可以說，趙武復仇所需要的條件已經被程嬰等人鋪墊好了，他的行為只是之前情節的自然發展，紀君祥真正要表現的是出身草野卻充滿智謀的程嬰，這類小人物是作者描寫“時代之情狀”的主要依托對象，同時為了迎合平民百姓的喜好或表達對元朝統治者的不滿，作者往往要體現平凡人物身上偉大的一面，而不再以歌頌帝王將相為主。這就是以《趙氏孤兒》為代表的中國古典作品中英雄悲劇缺失的一個重要原因。

三.中國傳統倫理觀念與悲劇沖突的特殊性

在西方悲劇中，沖突是悲劇效果產生的來源，亞里士多德認為：“最完美的悲劇結構不應是簡單的，而應是復雜的。”[1]48而復雜的悲劇結構就需要同樣復雜的悲劇沖突交構其間，從而引起憐憫與恐懼的悲劇效果。上文已經談到人物性格的“缺陷”會造成意志上的困惑，最終導致人物陷入逆境中，我們可以將這種因為內心困惑而引起的矛盾掙扎理解為“內在沖突”。錢鐘書特別強調內在矛盾沖突之于悲劇的重要性，他認為《趙氏孤兒》中程嬰在親生孩兒和故主遺孤的抉擇面前并沒有表現出激烈的掙扎，“親情與責任之間的競爭力并不匹敵，很明顯，其中一個不難戰勝另一個”，雖然觀眾對于程嬰忍痛獻子的行為非常同情，但人物內在沖突的缺乏導致這部戲劇“沒有從個人同情上升到更高的體驗層面。”[8]針對這個情況，錢鐘書否認《趙氏孤兒》是一部成功的悲劇。但王國維持不同的看法，他評價道：“紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”[7]112他認為戲劇人物的行為皆出自于其意志上的自覺，具有主觀性的特征。也就是說相較于西方悲劇中人物的行為要么受到命運的支配，要么受到自身性格“缺陷”的桎梏，《趙氏孤兒》各個人物的行為皆取決于各自的意志，劇中人物的行為取向有其內在動因，而這種動機所折射出來的正是中國傳統的倫理價值觀念。

自儒家文化興起以來，中國知識分子長期受其影響，儒家對于“忠誠”和“仁義”這些價值觀念極其推崇，孔子主張君子要踐行忠誠和恕道，《論語》有言：“夫子之道，忠恕而已矣。”[10]42此外還提倡仁義之重要更甚于性命，“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。”[10]184孟子繼承了這些觀點，進一步提出：“仁，人心也;義，人路也。”[11]206他認為仁義乃君子安身立足之本，要時刻注重自己仁義的修養。隨著儒家逐漸處于正統獨尊的地位，這些倫理觀念越來越深入讀書人的內心，成為他們審視自己言行的標準。前文說過，《趙氏孤兒》真正想要突出的人物其實是程嬰、韓厥和公孫杵臼，紀君祥借助他們三人的言行傳達了自己的價值觀念，即對忠誠、大義與仁愛的頌揚。程嬰是戲劇中著墨最多的人物，作為趙家的仆人，他身上體現出了對故主赤誠的忠心，他感念趙家的恩遇，忠于公主的囑托，千方百計、不計代價地保護趙武。劇中多次展現了程嬰的聰明才智與忠義凜然，他設法說服韓厥和公孫杵臼幫助隱藏趙氏遺孤，甚至忍痛割舍親生孩兒的性命，“甘將自己親生子，偷換他家趙氏孤”。[9]23除了程嬰，韓厥和公孫杵臼也都為救孤而舍生取義。韓厥曾受趙家提拔，心懷感恩之情，甘愿以死掩護程嬰帶孤兒出逃。公孫杵臼曾經和趙盾是一殿之臣，有著同僚之誼，程嬰求助他時說：“老宰輔，你若存的趙氏孤兒，當名標青史，萬古留芳。”[9]22這意味著無論是程嬰還是公孫杵臼，他們心中理所當然認為保全孤兒是忠義使然，忠義之名比自身性命更為重要，這正是儒家推崇的“殺身以成仁”。因此，對于《趙氏孤兒》這種中國歷史上屢見不鮮的奸臣當道、殘害忠良的故事，按照中國文人的心中的理念，必定是將奸佞之臣除之而后快的，因此戲曲的結局是“把奸賊全家盡滅亡……忠義士各褒獎。”[9]39

亞里士多德認為悲劇的精神在于“打動慈善之心”和“引起憐憫或恐懼之情”，具體來說，“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的。”[1]48這是亞氏所主張的悲劇內核，《趙氏孤兒》無疑是符合的，趙氏一族三百多無辜的人尤其是程嬰出生不久的孩兒皆慘遭毒手，帶給我們的不可謂不震恐，不可能不喚起觀眾的慈善之心和憐憫之情。因此這部戲劇并沒有違背悲劇之精神，它擁有悲劇中最本質的東西，即使由于元代民間敘事文學興盛的影響以及中國傳統倫理觀念的制約而在形式上呈現出不同于西方悲劇的特殊性，也不能以這些特異因素否認中國古典悲劇的存在。

參考文獻

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（作者單位：陜西理工大學文學院）