雪侮霜欺香益烈

亓文平

宋新濤

宋新濤（1930—1998），山東萊陽人，中國美術家協會會員。曾任山東紡織工學院實用美術系主任、教授，青島畫院院長，山東省美術家協會副主席，青島市文聯副主席，青島市美術家協會主席。宋新濤先生是20世紀青島乃至全國舉足輕重的寫意花鳥畫家，也是伴隨新中國的成立而成長起來的畫家。他把革命英雄主義精神和儒家的士人精神有機地融合，形成了強氣、重品、尚雅的個人繪畫風貌。宋新濤先生的藝術成就不僅體現在他對寫意花鳥的突破，還體現于他對青島美術事業發展所做出的貢獻。其在繪畫和為人處世中所流露出的君子品性詮釋了傳統文人畫的精神理想。

必先有人品而后才有畫品，就因為藝術是作者人品、思想、性情的自然流露，甚至是無意中的流露。一切虛偽、卑鄙的心術，庸俗的思想，皆與真善美的藝術格格不入。

——李苦禪

根據西方學術界的一般理解，所謂“知識分子”，除了獻身于專業以外，同時還必須深切地關懷著國家、社會以至世界上一切有關公共利害之事，而且這種關懷又必須是超越于個人（包括個人所屬的小團體）的私利之上的。

——余英時

一、理想信念與風格塑造

宋新濤先生是20世紀青島畫壇舉足輕重的寫意花鳥畫家。他把傳統寫意畫的典雅、清逸等品質同新時期的革命精神相融合，把坦蕩磊落和開拓奉獻的品質與清健中正的畫風有機結合，創造地豐富了大寫意花鳥畫的精神內涵。回顧其一生的藝術成就，宋新濤先生不僅是一個文人畫家，還是為青島的美術事業添磚加瓦的教育家、活動家。從某種程度上說，他不僅僅屬于地域的藝術史，在20世紀的大寫意花鳥畫的發展脈絡中也是不可忽視的存在。

我認為革命英雄主義精神和儒家的士人精神在宋新濤先生繪畫風格形成的過程中扮演了重要角色。前名是受時代環境影響，帶有主動性;而后者根植于傳統寫意畫的文化根基，帶有被動性，是理解宋新濤先生繪畫的一個切入點。這不僅影響了他的為人做事，也決定其一生的繪畫追求，即舍棄明清以來文人畫詼諧幽默的部分，而更多選擇元以來的寫意花鳥的文人畫傳統，形成了一種古典的、嚴肅的、厚重的筆墨情趣。

就題材而言，宋新濤先生鐘愛梅花，有人稱他畫的梅花為“宋梅”，由此而旁涉許多傳統寫意花鳥畫的表現內容。他在這些物象中凸顯了它們不畏艱難的沆爭品格，“風雪顯精神”“梅花香自苦寒來”“黃花苦盡千山里，清風猶唱萬壑中”“雪侮霜欺香益烈”等題句無不表達出儒家文化所強調的不屈不撓的人格力量，也可以理解為對革命豪情的一種呼應。尤其是一系列帶有獨創性的喬木題材——傳統寫意花鳥畫并不常表現的梧桐、山楂、槐花、木芙蓉等——在其筆下呈現出別樣的氣象。宋新濤先生以銳利的側鋒表現喬木挺拔的枝干肌理，用率性的直線和濃重的墨彩表現喬木的參天身姿和枝繁葉茂的氣象，這些題材不僅給人以物化的視覺享受，更能帶給觀者精神感化。以1983年創作的《高桐花下》（圖1）為例，三株主干以側鋒橫掃，濃淡有致，在枝干四周布滿了繁密的桐花，淡淡的紫色和黃色花心似乎能讓人間到梧桐淡淡的甜香，彌漫在那真實與虛幻的空間中，一只麻雀從那濃密的梧桐花間飛出，氣勢雄渾又雅致質樸。這既來自對生活的觀察，也來自精神理想的物化。先生在繪畫中要歌頌的不僅僅是生機盎然的景色，更多凸顯的是—種咄咄逼人的氣勢。這幾乎是用強迫的視覺方式來說服觀者的。

隨著中華人民共和國成立而成長起來的畫家，在其生活的環境中面臨兩個問題，首先就是藝術為社會服務的問題，其次是傳統精神的延續問題，這兩個問題幾乎決定了20世紀寫意花鳥畫家的命運。寫意花鳥畫對個人內心的觀照似乎疲于滿足現實主義的需要，在此情況下，許多傳統藝術家不得不用所學的西畫的本領去表現和歌頌新時代，時代印痕或深或淺，但是無不表明新時代的文藝思想在藝術家身上所發生的作用，宋新濤先生的寫意花鳥畫也未能跳出這種語境。從某種程度上講，這一代的繪畫啟蒙源自明清以來民國的寫意傳統，人生又經歷了革命精神的洗禮，他們的風格形成是以時代之鏡去反照傳統文化的結果。值得關注的是，宋新濤先生在這兩者之間實現了高度的融合，以一種新的時代精神對傳統寫意花鳥畫給出了自我的理解，最終呈現出一種剛健中正的氣象。

二、投師李苦禪與水墨創造

1962年宋新濤先生在青島有幸結識李苦禪先生并受到鼓勵和肯定，這無疑對其藝術產生了重大的影響。宋新濤先生早期主要研習任伯年，畫面多表現為一種清秀唯美的小寫意畫風。這種審美選擇既與宋新濤先生小時候的學畫經歷有關，也可能更適應當時的社會審美需要。至少北京畫院藝術史學者馬明宸的一段話為我們提供了這樣的思考：“寫意花鳥畫在新中國成立后被改造成為一種半工半寫的小寫意繪畫，因為強調寫實，所以逐漸舍棄了用筆，或以原色點染，或用細線勾寫，形成了一種以紅色為基調的革命浪漫主義風格，這其實淡化了花鳥畫的寫意精神，使花鳥畫的氣度格局狹隘了。”投師李苦禪后，受其美學思想的影響，宋新濤先生逐漸轉向研習以吳昌碩為代表的大寫意風格，并將此風格與自己原來的審美趣味進行了中和，這在80年代以前表現得尤為明顯。1978年創作的《紫藤八哥圖》（圖2）是這一時期探索的典型的代表。濃密的紫藤從右上角傾斜而下，沿著左側形成一個大的“C”字形，與右下角扭曲沖上的蒼老藤條形成一種呼應關系。在右側空白的中心處點綴了三只向左張望的黑色八哥，靜中有動。在墨葉的襯托下，幾組紫藤花鮮亮光澤，盡顯明媚春光。這一時期，宋新濤先生注重寫生效果，手法細膩，構圖和整體的處理方式使整個畫面呈現很強的張力，初顯大寫意花鳥畫的格局。如果和1992年創作同樣題材的《競春》（圖3）相比較，能讓人明顯感受到后者審美上的轉變，后期的作品線條老辣、凝練，增加了色墨和水分之間的交融，不再計較物象的真實與否。

宋新濤先生是一個非常敏感的畫家，這集中表現在他對一些細節的把握。盡管他的構圖和用筆、用墨方式，甚至物象的造型很多來自李苦禪，但是總給人似像非像的感覺，實際上他在很多細節表現上都融入了自我的感受。宋新濤先生并未過多地去掩飾其才華和靈氣，而是單刀直入，率性生發。自身的繪畫天賦再加上革命經歷的錘煉使宋新濤先生既尊重傳統又未被傳統束縛。他吸收了吳昌碩、李苦禪等人直率、老辣的用筆方式，但更有整體和造型意識。換句話說，盡管李苦禪具有良好的西方繪畫的訓練，但是在其生活的時代，他極力擺脫西方繪畫的影響，以彰顯民族藝術的魅力，因此多注重筆墨表現。而宋新濤的時代，這樣的精神負擔減輕，藝術家更多利用西方的繪畫語言來豐富中國畫語言的表現。

宋新濤先生在寫意花鳥畫上的創造性體現在許多方面，如他畫芭蕉經常先順著葉筋以大筆豎刷，先奪其勢，中間的空白再以飛白進行皴擦，以爽利的線條勾出葉脈，既顯得整體大氣，又顯得粗細對比強烈。這種獨特的處理方式還影響了他對其他物象的表現，例如在《月鷺圖》（圖4）中，畫家用飽滿的墨色側鋒大筆勾勒出鷺鷥的形狀，再用銳利迅疾的飛白筆觸刻畫羽毛，以數筆縱橫交錯的枯筆勾畫出一叢蘆葦，遠處用同樣的飛白筆勾畫出隱約的半月。我們可以恨據宋新濤先生留下的影像資料推測，他通常像手握油畫筆一樣，橫筆直掃，信馬由韁，輕松自由，寥寥幾筆便能表現令人印象深刻的神情。鷺鷥的眼睛和嘴巴盡管著墨不多，但神采飛揚，那些濃淡干濕的筆墨之間透出一種文人畫的清冷之境。這在當時環境中似乎也是一種獨特的存在，亦可說是對傳統寫意花鳥畫本源的重溫。

宋新濤先生對寫意花鳥畫的創新還體現在石頭的表現上，在不同階段都有其不同的感受和體會。縱觀其整個的藝術生涯，我們能看到這種清晰的探索和實踐。80年代中期以前，其繪畫中尚有任伯年、吳昌碩技法的影子，以中鋒或者中側鋒結合表現石頭的外輪廓，以側鋒表現石頭的紋理結構，或者以顏色填充。這個時期側鋒皴擦以濕筆為主，肌理表現也很少沖出外輪廓。80年代中期以后，石頭的表現方式變得豐富起來，甚至有時候以沒骨的手法表現出特殊的肌理效果，或者用宿墨大點虛化邊緣線，呈現出潤而蒼的效果。80年代末期到90年代，宋新濤先生在石頭的肌理處理方面又有了新的變化，側鋒皴擦不再像以前一樣有序排列，而是縱橫交錯，枯筆交叉間又形成了濕潤的墨點變化，并且石頭的安排多呈兩三層。尤其是在1990年，畫家在嶗山療養，有更多時間去觀察嶗山的石頭，這種風格逐步運用得得心應手。以這一年創作的《野莓》（圖5）為例，根據題款可知這張畫是畫家暮春游嶗山后所得，表現的是山間的野草莓，三層石頭交錯，由深到淺，最后一層的枯筆交錯橫掃，既暗示了畫面的空間關系，又表現出了嶗山石頭光亮的一面。對生活的這種藝術的提煉，來自畫家敏銳的直覺，也體現出畫家深入觀察和體悟生活的能力。宋新濤先生的弟子王紹波曾回憶說：“很多次，我都在中山公園碰到過老師拿著小本子寫生。他寫生是用鉛筆，記錄物象的特征。有一個具體的例子可以說明這一點，他的花鳥畫受吳昌碩、任伯年的影響，所畫的山石與傳統的圓形、方形造型不同，多是尖、棱的，筆墨皴法也是反復皴擦，墨色反復堆疊。后來他和我談起這種山石表現的原因，因為在海邊的石頭就是這樣帶棱角，還會有一些海蠣子皮附在上面，反復地徘墨和皴擦也是為了造出礁石的質感，這與陸地上園林的石頭完全不是一回事。”盡管這僅僅是一個局部的變化，但是從中我們也不難看出宋新濤先生在藝術上的創造性，這可以概括為一種肌理化、素描式以及對氣勢的一種強化。

宋新濤先生擅用“干裂秋風”的飛白筆，如同憤怒的鳥兒爹開的羽毛，透露出一種銳利和躍動感。他又經常利用濃重而率性的線條加強畫面節奏，那些類似屋漏痕的線條就像指揮家碰制節奏。另外他在用水方面也頗有心得，畫面酣暢淋漓，近乎水彩，這些無一不表明宋新濤先生是有感覺且非常具有繪畫天賦的畫家。盡管宋新濤先生并不主張進行刻意的創新，但是他的繪畫在人生的不同階段都有變化，尤其是在生命的最后一段時間，畫面上反映出他對筆墨的現代探索。但是我覺得他的繪畫也表現出他的某些弱項，比方說他對物象的提煉能力不及同時代的張朋，他在求新的道路上似乎也沒有同時代的隋易夫膽子更大。但是他做到了一種純粹，他的人和畫都是一以貫之地朝著一個方向發展，從未改變，也從未回過頭。

三、指墨畫研究與抽象的可能性

宋新濤先生對工作和繪畫保持一種高度的熱情，尤其是他先后在大學和畫院擔任過重要的職務，行政事務占據他許多作畫的時間，其一生可謂忙忙碌碌，但是片刻的休息時間也會激發他對藝術的思考。從90年代開始，他的繪畫風貌出現了一些新探索，無論構圖還是筆墨都有一些新的變化。在某種程度上，這可能是對“85美術新潮”，或者說藝術界求新變化的一種思索和回應。

1990年創作的《野卉》（圖6）可以看作是這種回應的體現。三株野花豎直撐滿畫面，與左側的題款形成一種構成的美感，左下角橫式拉出幾筆率性的線條，打破了橫平豎直的呆板感。畫家用色極為單純，濃重、闊大的墨葉和深紅繁密的花頭形成強烈的視覺效果。盡管畫面用傳統的寫意筆墨表現，但是由于構圖、用色改變，整個畫面呈現出現代的氣息，也暗示出畫家對現代水墨的一種思考。

也恰恰是在這段時間，宋新濤先生增加了指墨畫的表現，這或許是因為指墨畫的視覺效果更接近自然、蒼茫、厚重的效果，更接近藝術家對大寫意花鳥畫的一種審美理解。正如潘天壽在其《指頭畫談》中所云：“因指頭不能蓄水，故長線全由短線接成，因之每條線條的畫成，往往似斷非斷、似續非續、似曲非曲、似直非直，或粗或細，如錐畫沙、如蟲蝕木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕跡，特具一種凝重古厚的意味，極為自然。”另外，李苦禪還曾論述對潘天壽的指墨畫：“看到了他那指墨的荷葉，回想起當年，我們為了表現自己的感受，不拘成法地探求，嘗試各種筆墨技巧。為了得到滿意的筆墨效果，我們一方面研究八大石濤的用筆，一方面試用多種繪畫的工具，如指頭、筍殼、棉絮來作畫……”由此可見，當時的藝術家選擇指墨畫創作，更多可以理解為一種水墨的現代性實踐。《高瞻遠矚》（圖7）、《遠矚》等以松鷹為題材的作品是這一時期較有代表性的指墨畫。也許正是在這種獨特形式的啟發下，到生命的最后幾年，他的繪畫逐漸轉向焦墨——一種更為簡練、更凝重的畫法。《秋艷》（圖8）代表了這樣一種審美傾向。無論表現花鳥還是石頭，畫家都減少了對筆墨朋理效果的關注，而是把造型和大塊的筆墨結合起來，形成一種松散而又沉郁的畫面效果。畫家以極少的、濃艷的顏色點綴其間，與濃重的墨筆形成一種輕與重、柔與剛的比較，給人氣足而又耐人尋味的深刻印象。他的學生王紹波回憶：“當他的生命即將結束時，1996年和1997年期間，他的風格驟然一變。在此之前，他的筆墨濃淡反差很大，能將墨色做出很多層次的變化，而在這段時間他卻使用大量的干墨、焦墨，形成了蒼勁有力的強烈筆墨效果，在構圖上簡之又簡，甚至到了一筆就可以涵蓋眾多內容的極簡效果。之前的畫面中往往符合傳統的開合之美，但是最后這段時間，他將這種開合省略，只有開沒有傳統意義上的合，而是用其他的元素加以呼應。這種變化使構圖的意蘊又得到了延伸。當時我認為老師的畫可能會最終走向抽象，但還未能確定是什么類型的抽象，老師的精神已經引領他朝著那個方向探索了。我們都期待著那些年之后老師的風格得到大的轉變而進入一個全新的藝術世界，但藝術還未到達完美之境時，老師就去世了。”無疑，這留給我們太多的藝術遐想：假如宋新濤先生繼續這樣的探索，最終會帶給我們一種怎樣的藝術呈現？

宋新濤先生所師從的李苦禪曾說：“在大寫意的傳統造型觀念中，從不追求極目所知的表象，亦不妄生非目所知的‘抽象，乃只要求‘以意為之的意象……余常書‘畫思當如天岸馬，畫家何異人中龍：我等畫者實乃自家畫的‘上帝——有權創造我自家的萬物;意之所向，畫之所存。余畫雄鷹，乃胸中眾鷹之‘合象——莊生之大鵬是也。”不知這是不是宋新濤先生在晚年所要追求的境界？但是這也只能作為一種假設了。宋新濤先生晚年的靈光閃現，可以理解為對大寫意花鳥畫本質追本溯源，只可惜其過早去世，期待變為了一種遺憾。

四、總結

20世紀青島的寫意花鳥畫壇精彩紛呈，張朋在繼承“齊派”的基礎上，融合西方繪畫的色彩、造型意識，其作品輕松幽默間又不乏嚴謹和深刻，開創了清代以來的文人畫新局面。比張朋稍晚的徐仲平，發揚了陳子莊自由稚拙的審美趣味，充分發揮自我的天性，并把水彩、水粉等多種藝術形式熔為一爐，形成無拘無束、天真爛漫的審美情趣，多有孤芳自賞的文人之氣。畫家馮憑在構圖和筆墨技巧的表現上精巧多變，其清新柔美的畫風似乎更能為大眾所接受。馮憑的繪畫所顯露出來的生動之氣，更多源自近代畫家現實主義的立場，無論是較早的郝保真還是同時代的馬龍青都帶有這樣的特征。軍隊出身的業余畫家隋易夫并未有過多的傳統束縛，他的繪畫更多源自一種現代文學的引領和西方繪畫的啟發，因此他的大寫意花鳥畫呈現出天真爛漫的風格，這更多源自帶有民間性的自我創造。與其出身近似的崔子范則把這種開創推向了一種極致。由此看來，宋新濤先生的繪畫則散發出一種難得古典氣息，無論是嚴謹的筆墨表現、章法森嚴的構圖，還是清寂雅致的氣息，都給人一種堂堂的君子之風，這種畫風上可追溯儒家的文化品性，又與革命浪漫主義的理想巧妙融合，因此越過現代的文人畫情趣，直溯大寫意花鳥畫的源頭，銜接了宋元以來的文人畫傳統。

劉學江在《宋新濤傳略》中曾這樣評價：“從畫作可以窺見，他的創作潛力和靈感有磅礴之勢。他的后期作品，無論喬木松柏和傲風斗雪的梅花，還是禽鳥眾生，更顯得老辣傳神，雄渾博大。”宋新濤先生作品中流露出的浩然正氣，對當下的藝術創作有著重要的借鑒意義。觀其作品，如見其人：剛正不阿、堅貞不屈。他的作品永遠不是萎靡、孱弱、懶散的，而總會給人以振奮。在西方文化的傳播已經司空見慣的社會語境中，他的作品無疑是對理想情感的凈化和深化，也將激發更多人的民族意識和民族精神。敏銳的直覺和躍動的才情，表現為宋新濤先生畫面中的一種創造的力量。盡管這種力量在貌似傳統的外衣下掩飾如此之好，但是他的價值總如梅花的暗香，悄無聲息地向觀者襲來。