設(shè)計符號學(xué)視域下的女性符號研究
——以潘玉良女體繪畫為例

林小汶

（廣東工業(yè)大學(xué)，廣東 廣州510006）

一、符號化的現(xiàn)狀、意義分析

（一）繪畫的符號化

二十世紀(jì)的哲學(xué)界已經(jīng)發(fā)生過語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。國際上的符號學(xué)也隨其興起。在我國的藝術(shù)歷史與視覺文化概念理論中,符號學(xué)已經(jīng)成為了一個重要的概念和方法。然而,形象或者是圖畫作品中它們是否屬于一種符號仍然沒有得到充分的解決。在二十世紀(jì)90年代隨著對圖畫的轉(zhuǎn)向與對于圖像的轉(zhuǎn)向的發(fā)展和提出,語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與對于符號學(xué)的轉(zhuǎn)向被抵制,形象學(xué)研究中對于符號學(xué)的研究也就成為了其理論和實踐的焦點(diǎn)。在這一思潮下,形象并非被我們當(dāng)作一種具有特別意義上的符號,而是再次重新地獲得了它們自己獨(dú)立、自治的地位和身份。隨著時代的發(fā)展,形象漸漸地出現(xiàn)了符號化的現(xiàn)象。

符號性的文字是我們利用藝術(shù)技巧和手段提煉產(chǎn)生出來的,并且能夠直觀地反映人們情緒的語言文字。符號大致可以細(xì)分為推理性符號和表象性符號,語言學(xué)上屬于推理性符號,其它屬于表象性符號。所謂“符號化”,一方面是指我們的思維給予了外界的對象以某種形式與概念,使得對象相較于在純粹的大自然中更加容易接受和認(rèn)識.另一方面是指我們個體的思想活動并非被動地直接接受外來的影響和刺激,而是被動地從心靈中攝取,二者的有機(jī)結(jié)合也就是符號化的過程。本文的符號化指的是,藝術(shù)家以具有某種特特征或某種意義的藝術(shù)符號圖像來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作,在這些作品中,有一種代表某種意義的固定的藝術(shù)符號圖像被顯現(xiàn)出來,或者是所表達(dá)的多種意義被總結(jié)和歸納為一種符號。

二、潘玉良《女體系列》女體繪畫中的女性符號表現(xiàn)

（一）女性主義中的身體符號

20世紀(jì)70年代至90年代,女性主義思想進(jìn)行了第二次具有歷史性的快速發(fā)展和重大轉(zhuǎn)變。60年代末70年代早期婦女是當(dāng)時我國進(jìn)行婦女解放政治運(yùn)動的第一個學(xué)術(shù)高潮,以當(dāng)代法國著名社會哲學(xué)家西蒙波伏娃等學(xué)者為主要人物代表的一批富有研究性的學(xué)者,從這次婦女運(yùn)動中逐漸吸收了許多能量,從當(dāng)時的一種政治熱情逐漸慢慢轉(zhuǎn)向了新的學(xué)術(shù)熱情。而且現(xiàn)在第三世界的一些國家尤其特別的像是許多中國人的女性主義藝術(shù)家也已經(jīng)逐漸開始進(jìn)行表演并且開發(fā)出自己的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)特聲音,女性主義的藝術(shù)力量也就這樣開始不斷擴(kuò)充。

擺脫傳統(tǒng)性別、階層、種族三重壓迫的綠色社會主義意識已經(jīng)逐漸成為了社會主流。再者又加上長期以來一直受到后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義和中國后現(xiàn)代主義的雙重因素影響,女性主義者不斷地重新反思“女權(quán)主義”的不足之處,在對過去的自我認(rèn)知上又一次次地向前推進(jìn)邁出了一步。她們將這種象征“性”或者“性”的某種文化藝術(shù)主題直接地徹底暴露于整個社會公眾面前,在希望讓普通人們真正覺得自己身體有著新奇、刺激、興奮的感覺同時,她們其實更多地希望通過借用這種社會文化上的手段作用來徹底達(dá)到一種促使“女人”與“性”之間形成某種一般化,正常化的主要目標(biāo),以此徹底消除一下當(dāng)今社會對于中國女性及其他女性整個個人身體的“獵奇”期待心理。

（二）潘玉良繪畫中的“身體”符號

潘玉良是中國第一代接受美術(shù)教育的女性,也是第一代出國留學(xué)的女藝術(shù)家之一,可想而知一個剛剛從中國封建思想壓迫下走出的女子在面對西方開放、繁榮、混亂的社會是怎樣的心境,一切都是茫然不可知,她沒有可參考的依據(jù),她只有通過自己對西方藝術(shù)設(shè)身處地的感知,利用自己的認(rèn)識融入來自本民族的文化進(jìn)行反復(fù)的試驗。

潘玉良的繪畫作品充斥著大量的女性符號,這些女性符號被畫家賦予物象背后的意義,具有隱喻性特征,反映了畫家的自我對話與自我反思。潘玉良的繪畫作品中這些女性形象我們也許可以把它理解為一種藝術(shù)符號。蘇珊朗格指出,藝術(shù)本身就是一種對于人類具體情感的一種符號化表現(xiàn)形式,她特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所要表現(xiàn)的應(yīng)該是一種對于人類具體情感的描述而非對于藝術(shù)家一個人的具體情感,藝術(shù)中需要使用的這種符號其實也就是一種隱晦的暗喻,一種訴諸于感受的事物或者東西,一種最終的、非理性和一種不可言傳的意象,一種最終充滿了人類情感的、生活中最富有人類個性的象征。

在西方繪畫體系里,一直崇尚人體的美,女人體不但不污穢,反而象征著神圣、自由、脆弱和真理,雖然裸體在某種語境下也代表著肉欲,但是未經(jīng)任何裝飾的女人體常常被作為純潔無瑕的象征。潘玉良筆下的這些裸體女子形象完全不同于中國古代春宮圖中的女性形象,她們不再是被男性消費(fèi)與關(guān)注的客體,絲毫不帶色情的意味,而是畫家自我摹寫與自我敘述的方式,她用裸體的符號來象征自己的卑謙和純潔,以及身無長物、孑然一身的灑脫與淡泊,既表現(xiàn)出她與自己過往經(jīng)歷的和解,也傳達(dá)了她對自我的堅守和對現(xiàn)實世界的反叛與不妥協(xié)。

女人體的描繪對于潘玉良來說是意義非凡的,她把女人的身體從被觀賞,被看,被玩弄的對象,轉(zhuǎn)變?yōu)槊赖男蕾p,生命的欣賞。縱觀她的人體畫會發(fā)現(xiàn),彩墨畫中的女人體通常會有一件中式的睡袍與之配合,而且動作也是遮遮掩掩的扭捏羞澀狀,而潘繪畫中的女人體就呈現(xiàn)的更明朗大方,觀看潘玉良的油畫人體的時候覺得里面的人物在故意盡量展現(xiàn)自己的身姿,如《窗前女人體》這樣展示自己的身姿是在她的國畫作品中很難找到的。因為潘玉良沒有日記和繪畫理論之類的文字留下,所以對于我的這種猜想不知道她本人是否認(rèn)可,但從她作品中可以深刻體會到東西方文化矛盾的存在對她的影響,以及她為她的女人體賦予的深意是發(fā)自內(nèi)心的,是對女人的處境和自己的生活經(jīng)歷的反思。

這幅創(chuàng)作(如圖1所示)于1941年的油畫是潘玉良以女人體作為表現(xiàn)題材的《春之歌》系列作品中的尺幅最大也是最有代表性的一幅。從畫面上看,六個裸女形象的容貌、姿態(tài)各異,但都具有典型的東方女性的形象特征:金黃的膚色、黑而密的頭發(fā)。然而中國并沒有人體畫的傳統(tǒng),當(dāng)我們要為這樣一幅兩米寬的畫面所充斥著的裸女形象追根溯源之時,首先映入腦海的當(dāng)然是西方自文藝復(fù)興以來的人體畫傳統(tǒng)。近景畫面中央的躺著和斜坐著的兩位裸女的姿勢盡管在經(jīng)典人體作品中沒有完全對應(yīng)的形象,但每一位具有西方美術(shù)史圖像經(jīng)驗的觀眾都會感覺到似曾相識:馬奈的《草地上的午餐》、《奧林匹亞》、安格爾的《大宮女》、提香的《花神》；而左側(cè)的那位彈三弦的裸女姿勢則和安格爾《土耳其宮女和女奴》作品中的女奴姿勢如出一轍。而無論潘玉良對西方美術(shù)傳統(tǒng)圖式的借鑒有多大的主觀愿望,“裸女”這一典型的視覺形象都無可避免的帶有強(qiáng)烈的西方文化傳統(tǒng)意味。“天人合一”“知山樂水”的審美境界得以呈現(xiàn)。

圖1 《春之歌》

三、結(jié)語

綜上，鮑列夫認(rèn)為:“一個符號的功能構(gòu)成了一個符號的關(guān)系場,要想真正地領(lǐng)會一個符號,必須首先讓人知道它所代表的那個物體并正確地理解這個物體符號本身的含義。審美觀念下的自我意識薄弱的傳統(tǒng)女性轉(zhuǎn)化為獨(dú)立與自主、自洽與自足的現(xiàn)代女性的軌跡。”我們今天關(guān)注潘玉良的作品除了她高超的技巧、洋溢的才華,深刻的內(nèi)涵,更應(yīng)該關(guān)注她對女性藝術(shù)的貢獻(xiàn),潘玉良與同時代的其它女畫家不同,她是最早將藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向自己的,是中國女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和探路者。當(dāng)代女性對于藝術(shù)的一種創(chuàng)造力被充分地激活,潛能也得以充分地釋放,她們正努力追求自己和藝術(shù)本職的解放,從幾千年來一直貶低更性的侄桔中囂醒過來,探索到藝術(shù)與其人生的究竟之處，而且女性自我意識也開始初步獲得覺醒。