《元史》“復身龍”形象初考

周志鵬 謝紅

摘要： “復身龍”為《元史》所載龍紋的一種獨特稱謂。然而，元代前后歷史文字中并未有關于“復身龍”的詳細表述，國內學者對《元史·輿服志》的研究少有涉及視覺化層面，因此至今仍未知“復身龍”的形象。文章主要從“復身龍”的詞語意義考察入手，參照元代前后繪本、織物及來自西域的紡織品圖像資料，推演得出“復身龍”的基本形象內涵。研究認為，“復身龍”盤旋蜿蜒，龍身之外應有云紋、火紋等輔紋裝飾及織金，以呈細密繁復之狀。而元代冕服的四條“復身龍”應始于肩部，并與日、月兩章融為一體。作為中國古代歷史典籍中出現的詞匯，“復身龍”一詞所處語境有可能暗示了元代特有的民族審美情趣。理解“復身龍”，有助于元代服飾制度視覺建構的相關研究。從對“復身龍”的文字理解到視覺化解釋，是研究中國古代服飾制度的一種可行路徑。

關鍵詞： 元代;龍;復身龍;輿服志;紋樣;袞服

中圖分類號： TS941.12;K892.23

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2021）09-0094-06

引用頁碼： 091201

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.09.015（篇序）

Preliminary textual research on the image of "Fushen Dragon" in the History of Yuan Dynasty

ZHOU Zhipeng， XIE Hong

（Textile & Fashion College， Shanghai University of Engineering Science， Shanghai 201620， China）

Abstract： "Fushen Dragoon" is a unique appellation for the dragon pattern of imperial robe recorded in the History of Yuan Dynasty. However， no detailed description of "Fushen Dragon" can be found in the historical scriptsbefore and after the Yuan dynasty， and few studies of domestic researchers are focused on the visualization of Yuan Shi·Yu Fu Zhi， so that the appearance of "Fushen Dragon" still remains unknown. Starting with the investigation of the meaning of "Fu Shen Dragon"， by referring to picture books， fabrics and textile images from the western regions before and after the Yuan dynasty，the basic visual connotation of "Fushen Dragon" is. According to the research， the "Fushen Dragon" should be circling and winding， with auxiliary decorative patterns such as cloud and fire pattern， and gold weaving outside the dragon body， so as to display the fine and complex shape. The four "Fushen Dragon" of robe in Yuan dynasty was supposed to start from the shoulder and integrated with the two patterns of sun and moon. As a single word that appeared in ancient Chinese historicalrecords， the context of "Fushen Dragon" may imply the unique aesthetic taste of the Yuan dynasty. Understanding "Fushen Dragon" is conductive to the study of the visual construction of the costume system in Yuan dynasty. The literal understanding of "Fushen Dragon" and further visual interpretation would provide a feasible path for the study of the costume system in ancient China.

Key words： Yuan dynasty; dragon; Fushen Dragon; Yu Fu Zhi; pattern; robe

收稿日期： 20210314;

修回日期： 20210825

基金項目： 上海市藝術學科規劃重大項目（ZD2017G01）

作者簡介： 周志鵬（1981），男，講師，主要從事視覺文化的研究。通信作者：謝紅，教授，xiehong99618@126.com。

在對存世壁畫、器皿及服飾織物的考證文獻中，通常將頭上尾下的龍稱為升龍，反之稱為降龍。而匍匐在地，做行走狀的龍則稱行龍。從服飾和器物紋樣構圖的角度說，唐代以來就有“盤龍”的說法，如“盤龍玉臺鏡，唯待畫眉人（王昌齡《朝來曲》）”“照罷重惆悵，背有雙盤龍（白居易《感鏡》）”。脫脫所著《宋史》（卷一百五十四，志第一百七）載“銷金盤龍紅纻絲袍”，宋濂所著《元史》（卷七十九，志第二十九）又載“黃銷金盤龍衣”等皆為此證。《宋史·儀衛志》先有“團龍扇”一說，張廷玉所著《明史》（卷六十六，志第四十二）后載皇后四襖子“金繡團龍文”，至趙爾巽所編《清史稿》則普遍稱團龍，有四團龍、八團龍之說（卷一百三，志七十八）。上述龍紋根據文獻記載，并參照現存文物實物一一對照，均能得到比較確鑿的視覺化解釋。然唯有元代輿服制度中所提到的“復身龍”，除《續通典（卷五十九）》《欽定續文獻通考（卷一百九）》《明實錄（卷一百五十五）》《御定駢字類編》《御定佩文韻府》等史料有相一致的引用之外，再無其他典籍出現該稱謂，這與其他現世普遍認同的龍紋形式形成了鮮明的對比。對此，目前尚未有國內學者進行視覺層面的解釋研究。

從“復身龍”一詞所出現的歷史時期來看，“復身龍”有可

能潛在描述了元代特有的民族審美情趣。因此，“復身龍”一詞所在語境，即元代特有的文化藝術背景或許是理解和解釋“復身龍”一詞的關鍵。本文即從“復身龍”的詞語解釋入手，綜合考察元代及其前后時期文物所繪龍紋體態特征，并結合《元史·輿服志》的文字記載及其所處歷史文化語境，初步對《元史》所載龍紋的基本形象進行視覺化考證。

1“復”與“復身”的詞語闡釋

《元史·輿服志》（第七十八卷）所載復身龍中的“復”，原文寫作“複”。許慎所著《說文》曰：“複，重衣也。從衣，復聲。”複有重復、層疊之意，故后人所謂“山重水復”中的復字，古文亦為“複”。例如“懸知水複山重地，難度風饕雪虐時（曾幾《悼云泉勤庵主》）”“層岫回岑復（複）疊龍（李賀《溪晚涼》）”等詞句都表示為山川起伏，層巒疊嶂。《元史》（卷一百六十八，列傳第五十五）同樣有“西南遠夷之地，重山復（複）嶺，陡澗深林”之說。

複可表示細密、繁復。房玄齡所著《晉書》（卷三十六，列傳第六）載，邕作《篆勢》曰：“鳥遺跡，皇頡循。圣作則，制斯文。體有六，篆為真……紓體放尾，長短復（複）身。”此處“復身”，應指長短有致的筆畫，組成繁復細密的字形。複同時又可引申出“再”“又”，有循環往復之意，如重復之“復”，復習之“復”，均與“複”通用。據稱，元代織物受到了同期伊斯蘭文化影響，而“纖細、纏卷、繁縟是伊斯蘭裝飾風格的靈魂”[1]，尚剛也說“繁縟細密是元代基本的構圖風貌，這也同西域文明關聯”[2]。作為一種裝飾紋樣，《元史》所載“復（複）身龍”或許可以理解為身體層疊繁復、裝飾細密的龍紋，是元人對此類龍紋的統稱。

複雖有雙重、多重之意，但有三種可能性可以排除：其一，“復身龍”不是雙身龍。雙身單首的龍紋只在商周時期青銅器中有所刻畫，后世不存。其二，“復身龍”亦非雙龍紋，《元史》（卷七十九，志第二十九）不但有“復身龍”之說，同時還載有青龍、雙龍、云龍、應龍等多種稱謂，可見“復身龍”在元人筆下應屬一種特殊的能指。其三，“復身龍”也不是轉身龍。現代漢語中的“復”，有返回、轉身之意，但該詞義對應的繁體漢字為“復”。拋開文字筆誤的因素不論，“復”與“複”是古代詞匯中兩個不同含義的文字，因此暫不混為一談。

2從元代前后龍紋的體態特征變化分析“復身龍”的內涵

明代之前的服飾及紡織品出土文物較少，織、繡有龍紋的更是鮮見。但參照其他器物如銅鏡、瓷器、玉器等載體，依然能看出龍紋自隋唐時期到元代的清晰變化。

唐代之龍呈獸狀，體態雄健而舒展。五代后期開始，龍的體態被逐漸拉長。北宋郭若虛《圖畫見聞志》（卷一）曰：“畫龍唯五代四明僧傳古大師，其名最著。觀其體則筆墨遒爽，善為蜿蜒之狀。”可見宋初或更早的五代，龍已經逐漸由獸形向蛇形轉變。

龍的基本造型和畫法在宋代得以確立，并將其理論化。郭若虛總結五代南唐董羽畫龍理論，曰：“畫龍者析出三停，分成九似，窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。”從宋、遼、金三代遺存的相關織物來看（圖1），該時期龍紋身形修長、軀體宛轉，尤其是宋人所繡龍紋，清秀優美，已經隱約可見元代龍紋的基本特征。

元代龍紋蛇身細頸，氣勢奪人，龍身較前朝顯著增長，因此“蜿蜒之狀”得到了更加充分、生動的展現。目前存世的大量元代青花瓷是了解元代龍紋樣貌的重要來源。這些瓷器上刻畫的龍，無論行走狀還是盤旋上升狀，都是宛轉曲長，呈C型、S型、W型等多種變化。這對后世了解元代服飾織物龍紋的特點及裝飾性特征提供了視覺參考。

另外從后世明清兩代龍紋的樣貌來看，元代龍紋可能處于某種過渡階段。例如，宋代的龍身體變長且逐漸寫實化;至元代，龍的形象身姿多變、神態擬真，裝飾細節繁復;而到了明清兩代，除了身形體態和裝飾上的進化，龍的身形角度也開始多樣化，原本只是側面表現的織物龍紋逐漸有了正面形象。可見，古人畫龍經歷了一個從寫意到寫實，從簡單到復雜的變化過程，而元代在龍紋漫長的演變過程中應當是處于承上啟下的特殊階段。

從宋代到元代，出現了陳容（南宋）、張羽材（元）兩位著名的畫龍高手，這些畫者對龍的形象的深入探索成為龍的官方形象逐步確立和豐富進程的縮影。據載，元人好龍，民間織物紋龍之風興盛。面對屢禁不止的民間織物紋龍的亂象，元代統治者曾多次嚴令禁止民間服龍。例如，元世祖至元七年（公元1270年）刑部議定：“除隨路局院系官緞疋外，街市諸色人等不得織造日月龍鳳緞疋……如有違犯之人，所在官司究治施行（《大元圣政國朝典章》造作一，典章五十八）。”而《元史·輿服一》又載：（仁宗延祐元年）蒙古人不在禁限，及見當怯薛諸色人等，亦不在禁限，惟不許服龍鳳文（龍謂五爪二角者）。這些文字清晰地再現了元人好龍和禁龍之間的矛盾。將龍限定為“五爪二角”，實際上體現了元代統治者對民間用龍的妥協。但是，“這種半禁不禁，網開一面的做法不僅沒有禁絕民間的龍紋，反而大大刺激了民間的用龍熱情，以及龍紋的變異和多樣化發展”[3]。從另一方面說，當王公大臣和上流權貴都可以衣著飾有非五爪二角的龍紋袍服招搖過市時，皇帝的衣袍，尤其是象征皇權的袞服就必然要在章紋上做足文章，以體現至高無上的權威，龍不單要五爪，就連龍紋的數量、體態裝飾都需要得到加強。因此，“復（複）身龍”的出現似乎就是一件自然而然的事情了。

“復身龍”或許反映了元代統治者對于自身袍服、用具所飾紋樣特殊性的一種態度。“復（複）身”既非動態（如升龍）、亦非造型（如盤龍），也不是龍與環境的組合（如云龍），更加不是龍族的某個近親（如應龍），它只是描述了一種狀態，一種裝飾效果。因此，“複身”更像是一種對龍紋的修辭，而不是類型劃分。

3根據復身龍在《元史》中的三處表述推測其視覺特征

《元史》所提及的“復（複）身龍”共出現三處，分別為鼓、袞服（含弊膝）及黃龍負圖旗（表1）。本文分別從這三個角度逐一分析。

3.1“鼓”中的“復身龍”

鼓為宴樂之器。《元史》《明會典》皆言“木框冒革”。宋高宗書孝經馬和之繪圖冊（圖2，臺北故宮博物院）中，畫面下方有編磬、編鐘左右各一對。中間有一面大鼓，面繪雙獅紋，展現了宮廷宴樂之器的基本面貌。鼓身的造型古今變化不大。如以圓形鼓面看，《元史》“面繪復身龍”的說法可以得出一個較為直觀的推測，即鼓面上的“復身龍”應構圖飽滿繁復，呈團花紋樣，以吻合鼓面的布局。

3.2“黃龍負圖旗”中的“復身龍”

《元史·輿服二》所載天子儀仗用幢、幡、旗、扇、華蓋等物中，以龍為飾的有十余種。除了復身黃龍之外，還有升龍、云龍、雙龍、蹲龍、飛龍、青龍、盤龍等明確的龍紋稱謂（表2）。可見，“復身龍”確應有別于現今所經常提及的龍紋樣式。

有關黃龍負圖旗的著名詞句來自元代睢景臣散曲《般涉調·哨遍·高祖還鄉》，其中寫到鄉民“見一彪人馬到莊門，正頭里幾面旗舒;一面旗白胡闌套住個迎霜兔……一面旗蛇纏葫蘆”。文中“蛇纏葫蘆”一般認為是指黃龍負圖旗。《中外古典文學名作鑒賞辭典》解釋：蛇纏葫蘆指黃龍負圖旗，上畫

黃龍背負河圖圖形。蛇縛葫蘆來自曲中鄉民的想象，帶有一定的詼諧嘲諷的意味，把蜿蜒盤旋的龍譏諷為蛇，把河圖中的圓形圖案比作葫蘆，“纏”字凸出了龍盤旋曲轉的造型特征。但無論哪種說法，后世將“蛇縛葫蘆”與“黃龍負圖旗”建立關聯的原因，都應當與龍紋的蜿蜒造型密切相關。

《元史·輿服二》載，檢校官儀仗“領大黃龍負圖旗二，執者二人，夾者八人”。這一描述與北宋《大駕鹵簿圖》中所繪

“金吾纛旓”的文字注解十分相似（圖3，國家博物館），其曰“纛一，一人執，四人扯，二人護”。《元史》記載中的黃龍負圖旗“長八尺，橫闊六尺”，4︰3的寬高比例也與圖中纛下的黑色大旗基本相當。該旗繡有三條火焰腳，旗心有一銷金降龍，龍頭回轉向上，呈C型。龍身蜷曲之留白處繪河圖一幅，龍身之外隱約繪有細密繁復的云紋。與其他旗幟相比，這面龍旗顯得特別華麗精致、與眾不同。以此推測，《元史》黃龍負圖旗的“復身龍”一說，筆者更傾向于理解為一種裝飾風格而非動態。

3.3從元代歷史語境看袞服及蔽膝中的“復身龍”

《元史·輿服一》規定，袞龍服用十二章。星、日、月、龍、山、火、華蟲、虎蜼，八章在衣;藻、粉米、黼、黻，四章在裳，各章的數量為歷代冕服之最。“袞龍服”一說在宋代已經較為常見，《宋會要輯稿·輿服四》和孟元老《東京夢華錄》均有袞龍服的文字記載。袞服加了“龍”字，體現了龍紋在彰顯皇權威儀中的突出作用，也側面表明了龍之于統治者愈來愈重要的地位。元人“好”龍，可從“袞龍服”的稱謂中窺得端倪。《元世祖出獵圖》中忽必烈所身著紅袍白裘，紅袍胸前及袍下橫襕均繡有極為繁復的織金龍紋。元代緙絲《大威德金剛曼陀羅》（圖4）中的供養人（即元文宗和元明宗）所著服飾龍紋與《元世祖出獵圖》中元世祖所著袍紋相似，裝飾繁復而華麗。

《元史·輿服志》所載的服飾制度，有三處與前朝規制顯著不同，分別是“質孫服”“納石失”及“復身龍”。質孫服“本為戎服，便于乘騎等活動，后演變成為蒙古宮廷宴會的禮服”[4]，是蒙元時期極具民族特色的袍服;納石失（Nasij）是一種帶有濃郁伊斯蘭風情的織金錦，其紛繁復雜的構圖風格、精美華麗的裝飾風格深得蒙元時期統治階層的青睞，被廣泛用于制作各類袍服。蒙古君主“對納石失寶愛非常，不僅生前愿使它不離左右，死后，還要以它遮覆棺木、裝飾車馬”[5]。很明顯，加入了“質孫服”“納石失”這些全新元素的元代冕服制度是蒙漢文化融合的結果。學者武曉麗[6]就此提出，元代冕服是“太常博士們在對唐宋的冕服制度進行了充分的研究和整理的基礎上，結合元朝民族特色而制定出”的。這個馬背上的民族入主中原之后，并未摒棄本民族的傳統和審美喜好。反之，“質孫服”“納石失”這些來自北方草原和西域之地的服飾織物主動融入進了華夏民族的服飾體系，甚至對后世服飾的面貌產生了深遠影響。

公元13世紀以來，成吉思汗和其子孫的西征和擴張，一方面改變了歐亞大陸的政治格局，另一方面也促進了東西方地域間的跨文化交流。學者宋煬[7]在考察蒙元時期伊朗與中國的絲綢紡織文化交流時指出，“蒙古伊朗的紡織技術與裝飾元素影響了中國元朝和遼夏金統治政權的紡織文化……并豐富了中國裝飾文化的內容，其影響甚至輻射至后期明清代紡織服裝的審美”。那么，以此推論：“復身龍”也極有可能如“質孫服”“納石失”一樣，與蒙元時期多民族、跨地域的文化藝術融合產生密切關聯。作為對“納石失”細密繁復的裝飾風格的一種呼應，《元史》所提到的“復身龍”一詞是否指代了一種裝飾性極強、甚至帶有顯著伊斯蘭風格的龍紋裝飾尚有待進一步求證。

當然，東西方文化的交流從來不是單方面的。中華服飾文化在蒙古征服歐亞之前，早已通過絲綢之路傳遍歐亞大陸并產生了深遠的影響。來自中亞地區的兩件紡織品——對鷹盤龍紋織金錦和聯珠對龍如意紋織金錦襖衫（圖5）[7]，即可以看到中國元素的運用和展現。這些織繡在精美、細密的伊斯蘭紡織品中的“龍紋”，較清晰地展現了蒙元時期龍的基本形象，或許也是探索“復身龍”形象的另一條重要線索。

《元史·輿服志》中的袞服龍紋被劃分為二：一為升龍、二為“復身龍”。升龍為古制。《后漢書》（志第二十九）曰：“圣人處乎天子之位，服玉藻邃延，日月升龍。”中華冕服制度自“隋氏一統，始復舊議”以來，升龍即用于衣褾、領，大量古代圖典均有所體現。例如，宋代聶崇義《新定三禮圖》所繪帝王著袞服像、敦煌98窟于闐國王（五代）像、山西永樂宮三清殿元代壁畫《朝元圖》天帝像的服飾袖端，都繪有相類似的升龍紋樣。

從袞服的應用位置推測，四條升龍應當繡于左右袖端，依衣片前后各二。除去袖端前后的四條升龍，復身龍所處的位置，有比較大的可能性位于袞服的肩部。在內蒙古錫林郭勒盟正藍旗羊群廟祭祀遺址的一號、三號元代石雕人像上，可以看到雙肩飾龍紋的遺跡[8]。這一做法也可從明代冕服的規制中覓得線索。據《明史·輿服志》載，洪武十六年定袞冕之制，繡龍紋在袖端，其制在永樂三年又改龍紋在肩。從明代《明宮冠服儀仗圖》中的圖稿來看，位于袖端的為升龍，位于兩肩為盤龍。綜合以上判斷，學者趙豐[9]提到的一件美國私人收藏的元代云龍紋胸背日月雙肩織金大繡袍（圖6），從其提供的黑白畫稿（未見實物）來看，兩肩各有一條身形蜷曲的云龍，已經非常接近前文所推測的“復身龍”面貌了。這些史料和研究使《元史·輿服志》中記載的袞龍服中的“復身龍”頗具想象空間。

4結論

“復身龍”盤旋蜿蜒，龍身之外應有云紋、火紋等輔紋裝飾及織金，以呈細密繁復之狀。無窠團花式紋樣應為《元史·輿服志》所載“復身龍”最具可能性的形式。元代冕服的四條“復身龍”應始于肩部，但有以下兩種可能性：其一，以盤龍形式自肩部往下左右各二，并與日、月兩章融為一體;其二，兩肩、胸背各繡兩條盤龍。研究認為，以上兩種布局對于展現龍紋面貌，同時分布其他章紋來說較具合理性，尤以前者最為可信。

元代織物龍紋在樣式和數量上的變化本身，也是中華服飾紋樣不斷演進的縮影。“復身龍”反映了元代統治者對于紡織品的審美趣味，以及元代龍紋在宋、明兩代龍紋成熟發展過程中承上啟下的地位。“復身龍”的稱謂或許與當時紡織紋樣的流行樣式有關。元代統治者的審美喜好充分體現在來自西域的織金錦（納石失）上，而作為皇族服飾織物典型紋樣的龍紋必受其影響。因此，從語言符號的角度來說，作為文本的“復身龍”背后，展現了豐富的歷史文化語境。解釋“復身龍”一詞，必然要理解“復身龍”作為一個文本系統的意義，以便與進一步將抽象、孤立的歷史文本視覺化，從而為元代服飾制度的視覺建構研究打下基礎。

“復身龍”之惑的根源還是在于史料的匱乏，在沒有直觀、完整的圖像資料的情況下，通過對歷史文本的解釋來推測其面貌或許是一種可行的研究。實際上，與“復身龍”極為類似的情況還出現在《宋史·輿服志》（卷一百四十九，志第一百二）中，其所記載七寶輦“中設香木御坐，引手為轉身龍”。“轉身龍”的稱法除《御定佩文韻府》《續通典》有所引用之外僅此一例。然而，故宮南薰殿藏宋代帝后像身下的龍椅，引手為龍、龍首回轉，是否為《宋史》所載轉身龍存疑。此處疑問與“復身龍”之考同工異曲。

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