“無器官的身體”

肖貝貝 朱雯

摘要：以“無器官的身體”的哲學概念作為新視角來探究藝術設計與身體的關系，用視角的轉化來分析兩者的相遇：即概念如何詮釋藝術設計，藝術設計又如何重新激活這些概念。文獻資料整理與相應藝術設計實例分析。在“無器官的身體”理論特征下身體由具備確鑿功能的整體轉變成可供探索與聯結的可能性事物。“無器官的身體”理論能助益于從多角度去理解藝術。同時為藝術設計中創造性思維的產生提供靈感與參考。

關鍵詞：身體無器官的身體概念藝術設計創造性

中圖分類號：TS941.11文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2021）09-0094-03

Abstract： The philosophical concept of “body without organs” is used as a new perspective to explore the relationship between art design and body，and the transformation of perspective is used to analyze the encounter between the two：how concepts interpret art design，and how art design reactivates these concepts. Literature data collation and analysis of corresponding art design examples. Under the theoretical characteristics of the “body without organs”，the body is transformed from a whole with definite functions into possibilities for exploration and connection. The theoretical feature of “body without organs”can find concrete visual expression in art design，and at the same time provide inspiration and reference for the creative production of art design.

Keywords： Body Body without organs Concept Art design Creativity

引言

從哲學領域切入，是尼采將身體拉出二元對立的泥沼，否定了一直以來輕身體重意識的觀念，主張以身體為準繩，拋開理性與邏輯，純粹憑借身體的感覺出發。以此啟發了大批后結構哲學家們對身體的研究，其中有德勒茲的身體哲學在尼采開辟的道路上與他會和，并繼承尼采的觀點認為身體應是積極的、流動的欲望之力，是一股活躍的、升騰的、永不停息的生產機器。在德勒茲的身體美學中他創造性地借用戲劇大師阿爾托的“無器官的身體”，對無器官的身體賦予新的意義，并強調“無器官的身體”并非字面意義上的無器官的身體，“無器官的身體”是對各器官組成的有機化的反駁，身體是流動的，自由的，它拒絕中心與邊緣的二元對立觀點。

一、德勒茲“無器官的身體”的理論概述

（一）“無器官的身體”理論產生背景

德勒茲認為哲學是創造概念的一門學科，在他的哲學體系里他一直在構建“世界可能是什么”而不是拘泥于“世界是什么"。德勒茲所關心的不是虛擬的真實，而是潛存的真實性，潛存的真實性以數學中的吸引子為例，在吸引區內所有正向的線或點只有不斷趨向吸引子的態勢，而永遠不會達到吸引子的真實形式。“無器官的身體”這個理論視角即是一種趨向，一種潛存的真實性所帶來的視角轉變，將身體之下被建構的各種器官與身體作為有機體的實存所打破，讓“無器官的身體”的先驗概念發展出比真實具有更無限的豐富性，它是具有無限可能的潛存場域。

（二）“無器官的身體”的理論特征

1.“無器官的身體”是“生成”的身體，它強調“轄域化”、“解轄域化”以及“再轄域化”的過程，是一種移動且無中心的變化場。“生成”反對的是西方學界普遍使用的靜態概念“存在”，它強調改變和差異，也是“生成”這個特征打開了“無器官的身體”在時尚研究中的可能性。德勒茲對于可能性的關注遠大于意義，例如，對于服裝的話題，他所追問的不是服裝的意義，而是服裝是否能讓你我發展出新的認同。

2.“無器官的身體”是“流動”的身體，它強調暫時性的拋棄身體中心組織，身體的意義將更具有流動性與靈活性。現代主義下的流動性與“無器官的身體”理論的流動性所聚焦的關注點大不相同，前者聚焦的是碎片化的轉瞬即逝，是曇花一現的消隱，剎那的迅速性在時尚這個特殊的疆域表現得尤為突出，而后者聚焦于流動之后的聯結，形成了多個網絡之處的不同節點之間的“解轄域化”，因此可以說流動性擴展了界限，也為“生成”做了鋪墊。

3.“無器官的身體”是感覺得以實現的身體，身體因為器官等級與組織秩序的打破，繼而在感官實現流動和生成運動的狀態中，實現了各個層級之間自由的聯結，身體告別了穩定、靜止統一的器官劃分，而在這個劃分與連接的過程中，實現了感覺的流通。

二、“無器官的身體”理論特征在藝術中的表達

（一）保羅·克利作品中線條的“生成”體現

德勒茲認為，“生成”是生命潛能實現的過程，在克利的作品中，他深刻理解了克利“使不可見者可見”這一表達，以“生成”為中心連接了藝術形式與哲學觀念的創造生產，“生成”作為“無器官的身體”的典型特征，不僅展現了物體的變形，更揭示了空無一物的空間的多種可能，生成是藝術形式的本質，也是藝術創造的核心。“生成”的視覺體現主要來源于克利畫面中線條建構的中間世界，克利掘棄了古典繪畫的中心透視體系，同時也打破了現代主義者關注的平面性，形象不再是被固定在某一維度中的僵硬事物，而成為不斷運動著的線性媒介。在一條既沒有開端，也沒有終結的生成之線中。在連續的動態游動中，線條失去了再現的功能轉而走向抽象，畫面的中間過程得以鋪開。在克利的作品《晃動的帆船》中，觀者能看到當線條轉折時，它就獲得了構造平面的作用，繼而形成船板和船帆;當線條直行時，它就作為船桿或其他不知名的事物而顯現;當線條作為一個整體時，我們可以看到正是線條不斷構造平面和從中脫離出來的過程形成了這幅畫，線條這種隨時處在“中間”的狀態最終展現了帆船的“晃動”感。在德勒茲看來，線條產生的逃逸性與其說是一種對未來的預見不如說是生成本身。

“生成”展開了差異，種種差異促使了運動。克利筆下游走的線條包含著對生命差異的包容，在注重潛存真實性的“無器官的身體”哲學理論中，線條的連續建構使得空間中的生成世界得以被可見，維度的限制不再成為生成的阻礙，以自由的線條重新展現了生命的特征。

（二）弗朗西斯·培根作品中“感覺得以實現”的體現

“無器官的身體”理論中感覺得以實現的特征，德勒茲在弗朗西斯·培根筆下尋找到了肉身化的視覺形象，他認為培根在抽象與具象之間找到了第三條路——即走向形象之路。最早對形象展開初步探索的畫家是塞尚，他將這第三條通往形象的道路稱作為“感覺”。形象直接對肉體的神經系統起作用，抽象的形式則通過頭腦而起作用。培根在塞尚的基礎上進行大膽嘗試，是他使得繪畫中的各種運動并存并被觀者看到，在畫面中平涂的色彩卷起來，裹住形象。形象又縮成一團，或舒展開來，以與平涂的色彩相會和，直至在其中消融，如圖1。

培根繪畫中感覺的節奏超越了有機組織，即身體形象擺脫了再現的束縛，以眼睛為例，在培根的繪畫中他不再將眼睛作為一個固定的器官來對待，繪畫將線條與色彩從再現中解脫出來，同時，它將眼睛從對有機組織的從屬狀態中解脫出來，眼睛這個局部在“無器官的身體”理論下被賦予了潛存的可能性。

培根不僅發現了通往形象的道路，也運用圖形表的創作方式打開了感覺的領域，由此培根得以畫出感覺，使得感覺在不同層次之間交叉碰撞。圖形表作為正式繪畫之前的準備工作，它不是草稿，它是一種非理性畫出的隨機劃痕，這些線條既不是敘述性的，也非圖解性的。圖形表沒有意義但卻功能明顯，這個功能便是“暗示”，梵高的圖形表就是那些將地面掀起或沉下的、使樹木扭曲、讓天空顫動的直線或曲線。有了“暗示”的劃痕在進入之后正式的畫作中，便促使身體在畫面中形成力與力的碰撞，使得觀者能在培根的畫中看到感覺帶來的生命力量。

三、“無器官的身體”理論特征下的服裝設計

（一）“生成”特征在服裝設計中的表達

德勒茲“無器官的身體”理論中的“生成”特征指正在形成的事物，引入了時間概念，它代表的是一個拋棄“組織性、象征性、主體性”身體的過程，這并不意味身體應該擺脫器官，而是要重新組織為身體賦予意義的方式。在服裝的領域，“無器官的身體”理論的提出是幫助我們理解服裝設計如何令身體運動，并有可能將其從物質的“轄域化”中解放出來。

1.異質融合“生成”下的服裝與身體

艾里斯·范·荷本的“解轄域化”設計可以恰當印證“無器官的身體”理論中動態生成的特征。在2018年AW秀場上，范·荷本與Studio Drift工作室進行合作，工作室創作了空間動力裝置“in 18 steps”。此裝置用18枚絕妙精美的玻璃翅膀組成，幻美活潑的玻璃飛鳥與T臺上的模特兒相伴共生，兩個全新領域的互動生成了共生共榮的美學意蘊。此外，在她2014年的秀場中，模特們穿著類似于蜘蛛網的服裝，這些服裝如同她的往年作品，都是用3D打印構成的水滴、煙霧或扭曲的樹葉環等形態。這些服裝仿佛是一個無窮無盡的循環，在折疊、彎曲、波浪、皺紋的狀態中生成。作品在形態方面起伏不定，搖曳生姿，并富有波浪感、搖擺感和漣漪感。其中材質和工藝的先鋒性，將服裝構建出令人驚艷的科幻質感。服裝在模特們大步流星的走動下顫動著，仿佛生物般的有了自己的生命。設計師大膽探索了“生成”狀態下的合成生物以及有機和無機物質交錯而誕生的全新領域。其作品傳達出一種獨特的視覺語言，設計形式的選擇并非通過傳統的緞子、絲綢、歐根紗或薄紗等面料實現，而是用金屬、塑料、皮革、合成聚酯和高科技面料等硬質材質來突出其設計中的流動質感，以不同材料的“生成”來捕捉無形無狀的“水波”、“結晶”的形態。在她的設計里，模特們突破了人類身體的界限。“無器官的身體”通過范·荷本的具體案例得以實現，范·荷本的未來主義設計為我們指明了人體去分層化、解轄域化和去組織化的方法。在對形狀和物質的探索實驗中，她力求得出一種關于身體的新關系。這些未來派的設計不僅改變了女性的身體輪廓，而且邀請穿衣者自由參與身體新形態的創造過程，從這個意義上說，她制造了“無器官的身體”。在她的設計系列作品中，我們都能看到“無器官的身體”是具有生成性與動態性的，它能夠朝向多種線條、多個缺口、縫隙、裂紋、褶皺之間敞開。同主流“轄域化”的時尚體系相比，范·荷本的“無器官的身體”極富顛覆性和革命性。

“生成”特征在服裝設計領域的極端案例在藝術家巴特·赫斯與露西·麥克雷的合作項目“萌芽”中體現，作品中可以看到一個男性身體上包裹了一件加墊外套，并用在水里泡了一周的草籽覆蓋外套的表面，過段時間，覆蓋的服裝外表真的長出了草。設計師通過附著身體的長草過程，創造了一個“無器官的身體”。在視覺呈現中，露西與巴特從根本上消弭了完美化，分層化的身體概念，隨著青草的茁壯生長，人體連續不斷地生成與流淌，如圖2。

2.三宅一生褶皺設計中的“生成”體現

德勒茲提出的褶皺的概念源自于他談論哲學家萊布尼茲和巴洛克的著作，他認為巴洛克是一個“一切都可以褶皺、展開、重新褶皺”的世界，其形態有折疊、彎曲、疊加、重復和建構，褶皺作為一種動態化和創造性的力量，德勒茲賦予了其作為物質現象與自然機制無窮的創造力與潛在性。

褶皺既是服裝表面的形式，同時它留在空間中的展開是無限往復的，褶皺的形態在德勒茲理論中是“生成”狀態下生命潛能實現的過程，三宅一生的設計理念很好地體現了這一“生成”特點，在日本傳統的服飾外形中，多以織物對身體的纏繞為主，在這一傳統影響下，三宅一生在設計中將服裝和身體之間的關系變得富有流動和充滿想象，用褶皺不斷環繞著身體，產生連接與繁衍，讓服飾形式的改變回應著身體的各種動態，如圖3。

他沒有選擇西方將身體固定在合身的衣服中的設計路徑，而是以褶皺的不斷展開圍繞著身體，因而“生成”不斷變化動感的空間，在西方精修細剪的靜止服裝模式中，逃逸出能夠隨身體變化而重塑服裝空間的設計路徑。三宅一生本人的評價也呼應了這一觀點，在他看來，他所有的設計都在被人穿上的那一刻才完成，用日本的概念來說就是“不足主義”，褶皺作為線性媒介的空間正是依靠未完成的“中間性”，不斷地從對它的規定性中逃脫，從而展開新的方向。

“褶皺”可以從字面上理解為一種服裝的內容，但也可以隱喻作為一個概念來理解“生成”的過程。無論是本義還是隱喻義，褶皺都起到了內部和外部、深度和表面、存在和出現之間的中間地帶的作用，因此消除了二元對立。服裝只有被最后穿上才算完成的“未完成性”是生成語言產生的基礎，只有人們主動參與以后，服裝與身體產生具體碰撞，每個身體都用自己的方式重塑這些服飾，繼而成為他自己。因而褶皺在此時是“解轄域化”的一把利劍，也讓服裝與身體的中間領域被參與進來，導致了差異產生，是服裝隨身體的形變能力。三宅一生以褶皺將空間從二維變至三維，其設計中褶皺賦予的“生成”特征，意味著舍離了服裝的代表性意義，逸出了人體熟悉的輪廓，從而超越了固定的身份形式。暗示了一個反思人類身份和衣著的新方式，它并不是天生注定的，而是在生活中不斷流變的，從而借助用“身體去穿服裝”的設計初衷，最終成為如今我們所看到的服裝姿態。

（二）“無器官的身體”理論下流動特征在藝術設計中的表達

1.川久保玲設計中流動狀態下觸發的隨機性

德勒茲認為尋找隨機性是對于未成形之物的認同，也是對于不加預設的認可，更是“無器官的身體”設計語言中的重點所在。這與川久保玲的設計理念不謀而合，在解構主義的影響下，川久保玲的服裝與身體形成了多元對沖的關系，服裝不再是身體的補充，在服裝上，她破除服裝的組成元素，打破其用途，在不必要和不合理的地方進行夸張，究其根本是將服裝整體進行重構之后將設計的關注點落在不同的形狀上，運用形狀、顏色、材質來表達一種流動性的概念。在思考形狀、形式和局部與結構之間的關系之下，服裝與身體不再被視為共生的關系，在川久保玲的設計里服裝與身體成為破層級的單獨個體，因而身體的可變形與服裝元素的流動性，共同造就了川久保玲服裝輪廓的多元性與無止境的嘗試。設計元素在游移中觸發的隨機性成為川久保玲設計的重點，身體在此時也以令人興奮的方式占據著空間。

川久保玲認為少了預設的設計是要認同未成形之物也有設計的特質，往往一些新的發現就是通過相互影響、重疊、甚至隨機中產生的，她認為想要尋找一些新的嘗試，就必須認可一些無形的東西。這些無形的東西正是“無器官身體”在服裝設計中隨機性的表達，“無器官的身體”強調身體的各個器官劃分不再穩定與明確，并超越有機的束縛，不斷重構身體與服裝的空間，“無”帶來的是服裝與身體空間留白中的豐富性，身體同設計元素都開始在各個層次之間游走進行自由的連接，衣服上多余的袖子、不規則的凸起引導人們不再依靠理性的思考來解讀設計。事實上，“無”的目的就是通過挑戰和顛覆認知理性來阻止理性及其分析性思維過程。1997年川久保玲與摩斯啃寧漢合作了舞劇《Scenario》，她沒有設計量身定制的服裝來適應舞者的動作，而是對演出服設計進行對應身體部位的夸張，例如在臀部、肩膀、胸部和背部都形成了不規則的凸起，整體服裝改變了表演者的身體比例和感覺，以及彼此之間的平衡和空間關系，如圖4。

川久保玲在完全不懂舞蹈的情景下進行設計，但正因為不懂也觸發了設計的創造性，當舞蹈的自然動作被排斥和否定，便因不可預設的隨機性得到新的形式。川久保玲與肯寧漢幾乎在“零交流”的情況下進行合作，直到正式演出前，這些演出服才被送到舞者的手中。跨界的結果是隨機性的編舞和毫無預設的演出服相互交織，最終貫徹肯寧漢所強調的“隨機性”。

2.解構主義設計與“無器官的身體”的異同關系

設計過程中極盡探索與嘗試將身體與服裝的關系模糊溶解成全新的輪廓，德里達的解構概念，不是一種方法是一種策略，是一種破除穩定單一不變的策略，在其思想下，服裝與身體的空間變化開始發生質的改變。德勒茲提出的“無器官的身體”在出發點上與解構設計是相同的，都是對索緒爾發展而來的一系列二元對立概念發起的挑戰反對，但“無器官的身體”反對的是“俄狄浦斯”情結下簡單的欲望邏輯，俄狄浦斯誕生于資本主義，弗洛伊德將此欲望作為身體的本能，并為此設定了方向與界限，身體意識的欲望被定義為匱乏，因而對欲望的壓制成為了社會管理的手段，從集體到個人，欲望的壓制讓生命之力被束縛。德勒茲認為人的身體應該是積極的流動之力，是對各組織器官之間的突破，是對于力量和感覺的喚醒，身體在設計與藝術創作的領域，將欲望的表現、感覺的流通和生命的描繪變得重要。無器官的身體將身體的欲望之力正名以后，身體擁有了蓬勃之力，自然而然地產生了連接和互動的可能，因而無器官的身體下的設計探索是積極的，充滿生命能量與強度的自然表達。而解構的重構顛覆是在反對結構主義，其目的性在于破壞單一性，在于摧毀穩定，在與對傳統的分解，這些不是自然的產生，而是一種策略上和過程上的探索。

3.流動特征在“陶身體”舞蹈中的體現

陶身體舞蹈團的創始人之一陶冶在訓練時發現身體的共性，它其實是開放、連接的，比如身體也可以成為眼睛、耳朵、觸手，在舞蹈中他更關注的是身體連接的過程，在連接的過程中發現感覺的互通，繼而感受空間、呼吸、頻率、節奏和人的能量共振，以此彌合身體與心靈的分離，甚至可以以身體來引領心靈。陶冶的發現使得“無器官的身體”理論能在身體的肉身實踐中得以實現

在中國思想中道即是“一”包含之下的無盡可能，是一種基于以圓為空間的可能性探索，是一種類比于千高原的交流。舞團的創始人陶冶和段妮從一個動作元素“圓”出發，以身畫圓，在不斷地重復中尋求無限的變化。在他們的舞蹈動作中出去和回來的過程中形成一個圓的循環，在此狀態下圓不再是簡單的圈，它以在空間中的延展呈現出流動的線。所有動作化成一滴水，滴在湖面，繼而漣漪擴散。在流動的舞蹈韻律中身體模糊了身體的有機，在圓與圓的碰撞下，身體的主體性被瓦解，身體的內部空間被打開，此時“無器官的身體”理論中的流動特征在陶身體的舞蹈中盡數展現，身體在一系列彎曲，折疊和無限廣延的動作中，舞者無盡流動的向往被觀者所見。舞者關節的繞圓運動以及脊椎的運動讓身體作為媒介在空間中作畫，每一處的細微變化都形成了對流動性的回應，這是一種不斷進行創造性轉變的持續過程。服裝在空間中不再是一成不變的展示，服裝跟隨身體成為了一種運動狀態下的媒介，服裝附著于身體的變化，如圖5。

流動性在舞蹈中彰顯了一種反思人類身份的新方式，它并非著眼于襁褓中的僵化和固定，而是聚焦于生活中的流動和彈性，是一種生命的情感、力量和強度。

結論

總的來說“無器官的身體”就是把身體由一個具備確鑿功能與活動指向的既定整體轉變成可供探索與聯結開放多元化的可能性事物，在德勒茲強大的思想開成性中，藝術設計中的變形以及從靜態轉向動態的生成過程中，都在不斷回應著“無器官的身體”理論。文章在重點描述的服裝設計領域，對理論特征所對應的設計作品進行了梳理并明晰了理論特征的含義，為探討服裝與身體關系的多樣形式與實踐提供了靈感與參考。

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