符號解碼、文學闡釋與文化語境

王偉

[摘要]不論是無意識還是有意識，符號解碼在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文學闡釋是一種重要的符號解碼活動，有著自己獨特的要求與復雜性。盡管代代相傳的文學經典常常以永恒的形象示人，但文學作品的意義實際上不是本質性的，而是建構性的、歷史性的。這并不意味著文學闡釋真的能夠狂放不羈，共時的文化語境隱約勾勒了意義的框架與邊界。跨文化語境讓文學闡釋變得愈加復雜：一方面，在內容上，文化誤讀在所難免。另一方面，在方法上，由于任何闡釋策略均在特定文化語境中生成，因此，對于域外的理論資源不應盲目悅納或拒斥，而應以批判的態度進行借鑒，并在此基礎上致力于構建中國的文學解釋話語體系。

[關鍵詞]符號解碼;文學闡釋;文化語境

[中圖分類號]I0-03[文獻標志碼]A[文章編號]2096-1308（2021）03-0071-10

西風緊，北雁南飛。春日暖，蔞蒿滿地。經過漫長的進化之后，即便是動物與植物，也都具有感知外界暑往寒來、冬去春回，以調整自身而趨利避害的能力。人類更是在長期汲取教訓、累積經驗的過程中，總結出了一套可操作性規律，如“二十四節氣”等，有效地指導了生活與生產。同是處理自然界的種種信息，相比而言，動植物無疑發自本能，而人類則擁有較強的自覺意識。在表達自我方面，雖然許多動物生來即可借助聲音模式驅趕對手、警示同伴與吸引異性，但只有人類的聲音模式具有語言特征。“有三個方面區分了人類主要的聲音模式——語言——與其他生物的主要符號系統：（a）人類的聲音模式必須通過個人的學習才能獲得;（b）它們在不同的社會之間可以有所不同;（c）在同一個社會里，它們可以隨著時間的變化而變化。”[1]很大程度上，正因感知與表達層面存在的上述巨大差異，卡西爾（ErnstCassirer）的名著《人論》（Anessayonman：Anintroductiontoaphilosophyofhumanculture）才把人定義為符號的動物。韋伯（MaxWeber）與格爾茨（CliffordGeertz）均認為：“人是懸在他自己所編織的意義之網中的動物。”[2]換句話說，既然人是符號的動物，那么，符號行為的結果就形成了縱橫交錯的意義之網，造就了紛繁多樣的文化形態，例如語言、文學、藝術、神話、宗教、哲學、歷史，等等。

一、符號解碼與意義生產

符號行為一朝啟動，人們從此就踏上了永無盡頭的意義生產之旅。或者說，人們便不再可能徹底擺脫符號或意義的絲絲牽絆，哪怕有意遠離世俗、隱居荒郊乃至遁入空門。因為“我們無法赤裸裸地活著。我們必須不斷把自己包裹在精神建構也即我們不斷改變的哲學、詩歌、藝術的風格的保護罩內。我們賦予與意義對立的事物以意義;那不停地勞動，那紡織是我們諸多活動中最純粹地人性的”[3]。如果說，米沃什（CzeslawMilosz）身處新宗教戰爭年代，他的說法未免帶有揮之難去的悲壯意味，那么，愛默生（RalphWaldoEmerson）則對符號創造精神世界、打破當時沉迷物質的不良世風寄予厚望。他認為“詩人有一種深入的察覺，他可以讓事物隱去它們本來的用處，讓它們發出注視、作出表達，讓它們不再是沉默的、無生氣的物體”。他還以詩性飛揚的語言信心滿懷地大聲宣告：“我們就是符號，我們就生活在符號當中”[4]。由此可見，悲觀也好，樂觀也罷，符號體系都已然筑就男男女女日常生活的堅硬現實。

“想象一種語言就是想象一種生活方式”[5]，維特根斯坦（LudwigWittgenstein）的名言發人深省。擴而言之，不妨說，選擇一種符號意味著選擇一種生活方式。而且，符號與生活常常水乳交融，以致人們熟視無睹，甚或忘記了它們的存在。每當人們裝扮停當，步出家門，與人交談，進入公共場所，一系列的符號行為或個人表達就相繼發生了，諸多相關的信息亦隨之漸漸浮現出來。穿什么牌子的衣服，住在哪一檔次的小區，在何種地方工作，說什么樣的語言，經常與哪些人打交道，如此等等，“每一信息均由符號構成”[6]。因此，將這些信息、符號綜合起來，大致可以確定個體在整個社會中所處的方位。值得注意的是，符號要素還點滴滲透至男男女女隱秘的經驗世界，并借助規訓及懲罰的社會機制，強力左右著他們的言行舉止。或者說，一旦離開符號，經驗也就不成其為經驗，現實也難以成其為現實。語言、符號與現實的關系如此緊密，所以在有的文化學家眼中，“語言的”、“符號的”和“社會的”這些概念完全可以相互替換。[7]經由符號行為，已有的意義編碼得以流通無阻。與其相應的是，既成的意識形態得以維護與加固，從而保障著群體、社會的統一性。

問題在于，看似簡單明確的符號，如何傳輸意識形態或延續社會主流價值？法國思想家巴特（RolandBarthes）對此興致勃勃，他樂此不疲地考察了摔跤、時裝、汽車、家具、法國菜、送禮習俗、城市布局以及性的公開展示等不同文化現象的符號系統，一再提醒人們：通過把變幻莫測的歷史竭力轉換成自然秩序，意識形態符號讓世界看起來理所應當。當然，對普通人來說，這種專業的符號解碼顯得過于高深，而初級的符號解碼就已足夠應付。換言之，他們只需了解符號能指與所指兩個部分的一一對應關系，而不一定要在它們究竟如何編碼上耗心費神。在理解語言陳述之前，解碼工作就已經萌動。在男男女女的日常生活中，不論是無意識的還是有意識的，類似的符號解碼行為都俯拾即是，且不可或缺。若是連這最基本的生活技能都掌握不好，那么，人們必將四處碰壁乃至寸步難行，“失語癥”為此提供了一個十分典型的案例。簡單來說，由于多種疾病的影響，患者與語言功能相關的腦組織受到不同程度的損傷，導致其對符號系統的理解與表達能力受損。毋庸諱言，這種獲得性語言障礙，定然會對他們的生活帶來或小或大的困擾。

二、文學闡釋與專業解碼

緣于知識本身的浩如煙海，加之精力與能力所限，不同個體必須在知識的社會分配中有所取舍。因此，就算使用同一套語言，就算存在這樣那樣的交集，男男女女擁有的知識仍然會千差萬別。俗語云，“術業有專攻”，“隔行如隔山”，從正反兩個方面講了這個道理。伯格（PeterBerger）與盧克曼（ThomasLuckmann）則指出，社會知識庫為人們“提供了現成的、與日常生活有關的基礎關聯結構”[8]。在“關聯結構”的指引下，誰都知道，在生病時應該去找醫生，孩子在校的學習狀況要聽聽老師的意見，手中余錢不知如何使用可以參考投資咨詢師的建議，如此等等。實際上，遵從“關聯結構”的導引，自然是對以上職業解碼人員權威的習慣性默認。文學闡釋、文學批評亦是如此，它是一般解釋的組成部分之一。誠如約翰森（JrgenDinesJohansen）所言，“任何解釋都是符號學性質的”，“對于文學的解釋是建立在我們對于世界和對于我們自己的解釋基礎上的”[9]357。也即是說，文學闡釋與世界闡釋息息相關，前者既以后者為基礎，同時也是對后者的折射;后者既約束著前者，同時也受到前者的反作用。

文學闡釋是一種重要的符號解碼活動，不能簡單地視為文學作品亦步亦趨的附庸。作為文學符號的專業解碼人，批評家與從事符號編碼的創作家各有所長。古今中外，能夠兼具這兩種才能并達到一定造詣者，可謂鳳毛麟角。以詩歌為例，日本哲學家大西祝的《批評論》不無尖刻地指出，拜倫的詩句雖然有如天使，但其詩文批評卻幼稚如三歲小兒。“詩人能直覺美妙，而理解他們的則是批評家。詩人恰如通神明者，不能自解其理。是批評家開啟天地美妙，洞察真理之精微，為詩人作出闡釋”[10]341。換言之，詩人可將萬般美妙傾諸筆端，但批評家更善于闡釋美妙的成因。除了跟蹤文學展開闡釋，充當文學家的“殿后”角色之外，更重要的是，批評常常具有引導文學創作的功能。此時此刻，批評家則肩負著“先驅者”的重任。他們“對流行于社會中的種種雜多的思想，加以明確分析估價，從而立于思想之前鋒”，“通過除草翻土播種，以造就文華盛開之環境”[10]342。回顧文學史，這樣的文學闡釋、文學批評屢見不鮮，每每促動著文學、文化風氣的重大轉折。譬如，“五四”新文學革命時期，先有胡適《文學改良芻議》與陳獨秀《文學革命論》兩篇雄文鳴鑼開道，高屋建瓴地闡釋文學的應然模樣，而后才有新文學的誕生。實際上，文學闡釋催生了新文學。另一些時候，文學闡釋則為新生的文學作品搖旗吶喊、保駕護航。譬如，20世紀80年代，“朦朧詩”如日方升之時，幾位“崛起論”的倡導者就齊心協力，反駁僵化詩學觀念的指責，從美學上肯定其合理性，為新詩的繁榮發展奠定了理論基礎。

若是把文學作品的讀者考慮進來，那么，文學闡釋、文學批評的重要性可以看得更為清楚。眾所周知，劉勰《文心雕龍》“知音”篇落筆即慨嘆知音之難。結合過往的史實，他列舉了幾種評價文章的錯誤傾向，譬如“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”，等等。在他看來，由于作品數量眾多、風格各異，而欣賞者、評論者大都各有所好，所以，“各執一隅之解”“東向西望，不見西墻”的現象也多如牛毛。針對以上種種偏頗，劉勰鄭重提出：文學闡釋應秉持“無私于輕重，不偏于憎愛”的態度，從“位體”“置辭”“通變”“奇正”“事義”“宮商”六個方面著手觀察，判別優劣。[11]不難發現，劉勰非常推崇闡釋的公共性，并給出了詳細的權衡指標。毋庸置疑，這是闡釋賴以成立的核心要件。正是這種理想的公共性，將普通讀者與作家連接起來。也正是這種公共性，彰顯著一個時代的美學趣味，深刻塑造著一個社會的文化氛圍。

具體而言，文學作品不是直接訴諸讀者，其間總是或明或暗地有著批評家的身影。其實，讀者以何種方式接受作品，對作品藝術水平的褒貶臧否，無不來自隱蔽的文學成規，來自讀者所接受的文學教育，來自批評家參與制定的文學制度。關于這一點，伊格爾頓（TerryEagleton）風趣地說：“很少有什么教師或評論家會因為關于荷爾德林或者貝克特（Beckett）的某一解釋不同于他們自己的解釋而去懲罰它。然而，他們中間不少人卻會由于這一解釋在他們看來‘非文學——由于它逾越了種種公認的界限和‘文學批評程序——而懲罰它。文學批評一般并不指定任何特定的解讀，只要它是‘文學批評的就行;而什么算作文學批評又是由文學制度決定的”[12]87。在文學制度的視野下，那些試圖拋開文學闡釋的說法，顯得簡單而虛妄。不論是崇尚民間的大眾趣味，還是宣揚為藝術而藝術的唯美主義，皆是如此。前者重視民間的自發創作，以為文藝可以越過批評家而對接大眾。殊不知，何謂“大眾”本身，就是一個需要批評家予以界定的問題。后者則自閉于象牙塔內，認為普通大眾永遠無力理解自己的詩意言說，而批評家也無須指手畫腳。它鮮明地表達了反對功利性的激進姿態，至于是否合乎邏輯、有無可能做到，卻未在思慮之列。

三、文學經典與歷史建構

文學經典代代相傳，常常給人以永恒的印象。不過，文學經典是經過文學闡釋、文學批評挑選出來的。經典序列并非一直保持巋然不動的，而是有增有減，有局部調整，有起起落落。我們對經典的認識，不見得與前人完全一致。文學作品的意義，并非堅若磐石。拉開足夠的時間距離，易于發現：就同一部文學作品，闡釋的路徑、結果有時候卻迥然有別。這樣的事例，文學史上比比皆是。事實上，意義不是本質性的，闡釋也絕非尋寶游戲。相反，它們是建構性的、歷史性的。從根本上說，這是因為符號不僅不是實體，而且是任意性的。也即是說，在符號與其意義之間，沒有不變的本質關聯。霍爾（StuartHall）強調，任何顏色都可表示“停”，而紅燈最后入選是信碼的運作方式使然。這恰恰說明，不是顏色本身，而是信碼鉚接了意義。交通信號燈的例子啟示人們，“不是符號自身確定了意義，而是意義取決于符號與概念間由信碼所確定的關系”[13]。換句話說，符號的意義來源于相互區別的關系，來源于相互勾連、縱橫交錯的關系網絡。這種關系結構一旦形成，當然具有共時的穩定性，但在歷史波濤的沖擊之下，它仍難以逃脫不斷修補乃至重新組合的命運。

約翰森則指出，符號“被構想為在符號（載體）、其對象即符號所指明和所代表的東西與其解釋之間形成的一種動態的三項式關系，它是依據語境、習慣和規約來連接符號與對象的一種解釋行為的結果”[9]379。由此可知，闡釋之所以會不斷變革，闡釋者是另一根源。他不可能站在上帝視角，無所不知、無所不曉，而總是處于特定的歷史時空之中，總是從特定的角度審視“處處藤蔓花紋、花欞彩窗、齒葉鑲邊，令人目不暇接”[14]的文學王國。因此，闡釋的局限性與暫時性也是必然的。或者說，文學闡釋不可能一勞永逸，而是無限地持續，并不斷建構、賦予作品意義。某種闡釋并未引領人們到達闡釋的終點，而是改變了后來者的關注對象，為新的闡釋提供話題或啟發。一般而言，它在共時與歷時的維度上，都始終保持著自反性、開放性與包容性。與這種非本質主義的闡釋模式相比，多數時候，本質主義式的闡釋意味著闡釋的專斷性、封閉性與排他性。它往往表現為“以古論今”，用舊的美學標準來衡量新的文學現實;表現為“以西律中”，拿域外的理論機械地裁量中國的文學現實;表現為“威權主義”或與其攜手并行，一花獨放百花殺，一種美學范式傲視群倫;表現為“罔顧歷史”，因非歷史主義的功利性態度，而墮入觀點的偏激、片面、簡單化或漫畫化等多個泥潭。

摒棄了不變的本質意義之后，有些學者憂慮重重：闡釋豈能率性而為？歷史總是調整闡釋，“彼亦一是非，此亦一是非”，孰對孰錯又有什么意義？需要辨析的是，文學闡釋的建構性與隨意性、歷史主義與相對主義是兩回事。還從符號的角度來說，經過最初的任意對接之后，能指與所指便不再是任意的了，而是有了約定俗成的威力。在使用、闡釋符號時，無論是否情愿，男男女女都必須遵守沿襲下來的符號慣習。通常情況下，僅僅憑借一己之力，想要撼動這種意義秩序，的確無異于“蚍蜉撼大樹”。也就是說，符號的絕對主觀隨意性是一個轉瞬即逝的泡影。誠如卡西爾所言，“語言所指明和表達的既不是絕對主觀的也不是絕對客觀的。它造成了一種新的調和，造成在這兩個因素之間的一種特殊的相互關系”[15]。卡西爾要說的是，藝術既不是作家內心生活的純粹表達，也不是外在現實的直接反應，而是兩者的往復博弈。同樣，文學闡釋者不可能放蕩不羈、信馬由韁，而是必須接受文學作品本身及其關涉現實的約束。

哈貝馬斯（JürgenHabermas）也反對闡釋的隨意性，相比之下，他是從意義的主體間性來著手論證。他認為，“意義理解是一種交往經驗，因而不能從唯我論的角度加以貫徹。理解任何一種符號表達，基本上都要求參與到一個溝通過程中去”[16]145。換句話說，任何闡釋者都身處社會關系之中，他所出示的意義要通過主體間關系網絡的審核。在日常交往過程中，參與者要想形成良性互動，他們之間必須在主體間性層面上達成共識。否則，結果就是話不投機、自說自話，令人莫名其妙。作為交往經驗的文學闡釋，在道理上亦是如此。它必須自覺內化已有的闡釋規范，主動檢視自身是否合理。至于某種闡釋能否成立，端賴闡釋共同體的最后把關。所謂“闡釋共同體”，是指擁有共同文化前理解的一群人。“任何一種溝通過程都發生在文化前理解的背景上。整個背景知識都是沒有問題的;只有互動參與者用于解釋而使用并表現出來的部分知識才要接受檢驗。參與者自身可以通過協商，對語境加以明確，因此，就新語境所展開的每一次協商，同時也明確了關于生活世界的表現內容。”[16]132可以看出，從批判闡釋的唯我論，到提倡意義的主體間性，再到文化語境的協商，哈貝馬斯將闡釋一步步引向了文化語境。他明確反對參與者壟斷解釋的做法，強調闡釋是一個合作與商討的過程，是把他者的語境闡釋盡力包容至自己的語境闡釋中的過程。

四、文學闡釋與文化語境

文化既是孕育文學的土壤，同時又是文學不懈介入的對象。文化是共享的意義，在相同的文化語境中，人們以大致相同的方式理解整個世界。因此，回到文化語境進行闡釋，便不會滿足于純粹文學的分析，便不再如審美主義者那般囿于文學的獨立性，無疑有助于更豐富、更立體、更準確、更深入地闡發文學的意義。正因如此，葉舒憲教授大力倡導“文學人類學”研究，“主要是想借助于文化人類學的寬廣視野來拓展我們文學研究者鼠目寸光的專業領域，從更具有整合性的文化總體中獲得重新審視文學現象的新契機”[17]。也就是說，文化語境把文學視為相互聯系的文化整體上的一環，可以避免狹隘的盲視及短視。以原始神話為例，它們描繪的許多場景現今看來都荒誕不經，譬如，人可以長生不老、死而復活、履足印而孕、吞鳥卵而生，如此等等。在艾蘭（SarahAllan）眼中，列維-施特勞斯（ClaudeLevi-Strauss）的《神話學》主張從神話的邏輯結構中求取含義，這是其精到之處。但他未能解釋清楚，神話形式何以如此奇特;而且，認為原始人缺乏科學思想，也非問題的關鍵所在。因為如果不能區分真實與非真實，原始民族便無法生存下來。種種看似頗為離奇的故事，若是放在宗教語境下，就顯得順理成章。“神話說的是這個世界之外的事情，它超越普通的現實性，它表達的是我們生活中宗教的容量。因為這個原因，神話被作為一種理所當然，同時也是一種必須來沖破現實。這種對自然限制的沖破是一個標志，它表明這些故事所講的是神圣的，非凡人的”[18]。換言之，神話表現了一種宗教沖動，它不是現實世界的寫真，而是世俗之外另一世界的展示。

再以《紅樓夢》為例，人所共知，經歷過數次吃醋、試探、誤解與冰釋前嫌之后，黛玉與寶玉兩人才做到心心相印，最終卻仍未能喜結連理。與當今戀人之間直截了當的“我愛你”表白、步入婚姻殿堂的情節相比，他們的愛情故事顯得有些不可思議，太過含蓄、極度緩慢、讓人虐心，以至于讓“讀屏時代”的年輕人敬而遠之。要想讀懂這種古典時代的愛情，必須設身處地地回到前現代文化語境。在這種文化中，婚姻是被安排好的，所謂“父母之命，媒妁之言”。不難想見，這種婚戀模式留給浪漫愛情的余地微乎其微，更不用說個人對自己婚戀的主宰了。毫無疑問，當今時代甚為流行、源自西方的熱烈愛情，在那個年代無異于天方夜譚。再有，“在前現代文化中，人們主要是依據在一個有意義的宇宙意義秩序中充當一種角色或位置，來看待他們的價值。與之相比，我們現代傾向于更關注我們的內心需要和意愿的滿足，來作為我們生活狀況如何的主要標志”[19]。換言之，只有到了現代社會，個體意愿或個體內在需要才會受到更多關注與尊重，得到更多認可與滿足。所以，寶黛的愛情以悲劇收場實屬情理之中。

當艾蘭主張回到宗教語境去理解商代神話時，意味著科學語境的不宜。當我們提倡回到前現代文化語境去理解寶黛愛情時，意味著現代語境的不適。選擇或凸顯某種語境時，實際上都有其或隱或現的參照系。只有在比較與對照中，各自的特征與相互的差異才能清晰浮現。以上談及的宗教語境、前現代文化語境，僅是文化語境的一小部分。其實，文化語境包羅萬象，錯綜復雜。從范圍上說，它涵蓋了整個上層建筑，包括文化慣習、政治生態、意識形態與思維范式，如此等等。應該注意的是，不論是前現代/現代/后現代式的時間劃分，還是亞洲/歐洲/非洲式的空間切割，都是為了把握文化語境的粗糙描述或大致定位。隨著討論的深入，它們有可能顯得大而無當，需要更為細致、更高像素的分辨。

譬如，同處于前現代社會，同處于有宋一代，南宋詩論家嚴羽卻極力貶低宋人詩歌。他認為，“盛唐諸人，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮”。以盛唐詩歌為美學標桿，嚴羽指責宋詩誤入歧途：“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”，“多務使事，不問興致”。這樣的詩歌不是不精致，而是缺少“一唱三嘆之音”[20]。矛頭所向，就連蘇軾、黃庭堅等眾多名流，也未能幸免。問題在于，宋人為何沒有沿著唐詩開辟的道路繼續前行？為何另辟蹊徑，熱衷于議論、用典？有學者指出，這“首先就因為士大夫社會中普遍存在肯定此種詩風的氛圍”，而“與這種氛圍的釀成深切相關的，就是印刷的普及，和隨之而來的個人藏書的充實”[21]。換言之，由于印刷的普及，士大夫所擁有的知識量，遠遠多于唐人。這些知識儲備也會影響他們表達的方式，表達的習慣與質量，不由自主地灌注到他們的詩作中。因此，回到印刷文化語境，有益于人們理解宋人詩風的由來。必須承認，這種詩風的末流，確實有“叫躁怒張”、甚至“以罵詈為詩”的現象。但與嚴羽不同的是，后世認為宋詩與唐詩不同，開辟了另一種美學范式。所以，宋詩也躋身文學經典行列。

五、意義生產與語境轉變

回到特定的文化語境，才能更好地理解文學作品，理解整個世界。在這方面，陳寅恪與錢穆兩位先生堪為楷模。前者認為，對古人學說唯有弄清其持論之根由，才能不發“隔閡膚廓”之言。[22]后者主張，對本國歷史應有“溫情與敬意”，唯其如此，才能遠離“淺薄狂妄的進化觀”與“偏激的虛無主義”等多種陷阱。[23]雖然他們討論的是學術與歷史的闡釋問題，但與文學闡釋在道理上相通。不應誤解的是，返回文化語境，并不意味著對該語境的全盤接受，或者僅僅充當文化傀儡，而是會做出我們的評價與選擇、介入與改造。霍爾（EdwardT.Hall）曾講過一個例子，生動地說明了這一點。具體說來，在歐化程度較低的阿拉伯地區，未經女方家庭同意，男子私下約會女子會遭到報復，并導致女子被自己家人殺害。霍爾指出，這類事件經常被文明社會嗤之以鼻，被視為“未開化”的表現。然而，“我們不懂并難以接受的是，這類模式要放進更大的整體模式之中去考察;報復者所捍衛的不是其姐妹的生命（盡管她受到寵愛），而是一種核心制度;沒有這一制度，社會就會瓦解或劇變。這種制度就是家庭”。問題的關鍵在于，“那個女子是諸多家庭之間神圣的一環，就像我們文化里的法官一樣，應該是白璧無瑕的”[24]。弄清此類事例的前因后果，我們就會明白文化對男男女女發揮著強大的制約作用，從而斟酌并自省人是自己命運主人的常見說辭。由此可知，想要大范圍地改變世人的命運，最終要撼動的其實是大的文化語境。文學作品、文學闡釋的命運，亦是如此。

一方面，文化語境是一個共時結構，隱約勾勒了意義的框架與邊界;另一方面，隨著時間的推移，這個處于歷時之軸上的共時結構，又向共時之軸上不間斷地進行投射。理論意義上，共時結構或文化語境既是穩定的，又是動態的。歷時地看，共時結構或文化語境不可能完成或終結，而是永遠處于生成的狀態。通過接納與淘汰、裂變與填充、修訂與重組，舊的結構就會成為新的文化語境的組成部分。通常情況下，新生成的文化語境不是同質的鐵板一塊，而是有著多維的構成元素。經過排列組合，升降起伏，它們之間既有主從之分，又相互博弈。這既是一個文化語境傳承的過程，同時又是一個文化語境轉換的過程。有了語境的傳承，我們才會與古人共享文學觀念、文學經典，我們的文學、文化才會綿延不絕。因此，幾千年過后，盡管《論語》中“事父”“事君”的要求被棄之道旁，但其“興觀群怨”的詩歌功能說依然有著強大的解釋效力;借助《詩經》的篇什，今天的人們可以走進先民們的日常生活，感受他們的精神世界，與其同歌哭、共笑罵。可資對比的是，20世紀50年代末的“大躍進”詩歌，卻因充滿浮夸的不實內容，很難讓今天的人們再次感動。有了語境的轉換，我們才能結合新的時代語境，更新一部分文學觀念，重新闡釋文學與世界，重新審視歷史與當代。語境轉換的動力來源多式多樣，有政治的，有經濟的;有國內的，有域外的;有人為的，有客觀的。語境轉換的程度不一，有微調，有巨變;有接續，有斷裂。語境轉換的結果不同，可能向壞，也可能趨好;可能帶來洞見，也可能引發遮蔽。

文化語境轉換時，先前的力量對比關系不可避免地發生變化。長期被壓抑的一方，既可能“翻身農奴把歌唱”，成為新的重要力量，與舊的主導文化相互制衡、平分秋色，也可能一躍而成新的主導。不管怎樣，語境轉換都對文學作品、文學闡釋產生了深遠的影響。回顧文學批評史，語境轉換誘發闡釋調整的例子不勝枚舉。如前所述，透徹玲瓏作為唐詩風范，只有在其不再獨據美學中心的年代，愛發議論的宋人詩歌，才會改變自己美學光譜上寂寂無名的狀況。而芙蓉出水作為文人畫家的美學理想，只有在其不再固守雅文化的領地時，才會與錯彩鏤金的民間藝術相互結合，雅俗共賞。革命文化的語境中，“鴛鴦蝴蝶派”式的小說屢遭撻伐;伴隨市場文化的勃興，這類消閑文學又成了文學史的寵兒。政治文化的背景下，沈從文、錢鐘書、張愛玲等作家作品灰頭土臉，以致銷聲匿跡;后政治文化轉向改變了文學的定義，隨著審美文化的回歸，他們又被文學史家推崇備至。而與之形成鮮明對比的是，郭沫若等人先前贊美社會主義革命與建設的作品，經常被不分青紅皂白地一概貶為迎合權力之作。男性文化獨步的時候，家庭教師簡·愛追求平等愛情，終與男主人羅切斯特成婚的曲折故事動人心魄;女權主義文化橫空出世之后，被忽視的“閣樓上的瘋女人”——羅切斯特的前妻伯莎——成為新的焦點，敦促人們重新思考女性被壓抑的生命力，以及她們對男權制度的反抗。殖民文化到處橫行時，一批充滿異國情調的殖民主義文學作品廣受好評;后殖民主義視域的燭照下，它們必須面對的譴責是，異國情調是一種他者化的特殊方式，有意無意地卷入了歐洲的殖民主義事業，促進了歐洲霸權的建立。如此等等。

六、文學闡釋與文化跨越

漫長的歷史過程中，每個國家、每個民族都有自己深厚的文化積淀，都有自己獨特的符號系統，都有自己諸多負載豐富含義的文化意象。因此，文學作品一旦走出國門，跨越文化語境，文學闡釋與文學接受將會變得愈加復雜。表現在內容上，文化誤讀在所難免。不同的文化語境決定了不同的期待視野，而任何讀者都有其文化前結構，它既是展開閱讀、闡釋的參照系，又是引發誤讀的根源。譬如，中國古人常常互相寄贈詩歌，以表達對友人的思念之情。杜甫曾描繪過與李白同游蒙山的經歷，其中有“醉眠秋共被，攜手日同行”的句子。讓人瞠目的是，在翻譯該首詩歌時，美國詩人卡羅琳·凱澤（CarolynKizer）竟把兩位詩人當成了同性戀。[25]又如，“英國的滑稽詩放在法國就是英雄體”，“反過來，法國的滑稽詩恰恰類似于英國的十步英雄體。習慣讓在一個國家與莊重嚴肅相連的觀念在另一個國家卻和歡欣輕浮聯系起來”[26]。相比之下，文化誤讀的高發地帶是文化意象，它“包括歷史上的人名、地名，神話中的典故，某些植物、動物，文學名著中的人物形象，民間的俗語、諺語、成語等”[27]。不論是詩人龐德（EzraPound）對“西出陽關”的泛化，把交通要塞“陽關”譯為“Go”，還是漢學家霍克斯（DavidHawkes）將《紅樓夢》中的“紅”歸化為西方文化中的“綠”，都使原作中的文化意蘊蕩然無存。

特別值得提及的是，由于中國現代文學的誕生與成長汲取了世界文學的豐富營養，因而，它有時竟被視為模仿之作。精研中國古詩的著名漢學家宇文所安（StephenOwen）即認為，中國“新詩”最初“源于其作者閱讀我們的詩歌的譯作”。奚密（MichelleYeh）犀利地反駁道：這種傳統和現代、中國和西方的二分法，使其既“低估了西方詩歌形式進入中文并根據本土需求進行積極利用的過程所具有的極大復雜性”，又忽視了“中國古典文學中的主題和技巧在戴望舒等現代中國詩人的作品中一再出現”[28]。換言之，現代新詩是中國與西方、傳統與現代相遇后的新創造。和宇文所安一樣陷在二元對立泥沼中的，還有史學家巴勒克拉夫（GeoffreyBarraclough）。他認為，“五四”時期的文學革命，“其結果導致了古代文學語言和傳統陳舊的文學形式的崩潰。從此以后，中國的創作以西方為模型，而與中國的古典文學很少或根本沒有聯系”[29]。這同樣割斷了傳統與現代的內在關聯，整體誤讀中國現代文學的嫌疑揮之難去。在考察中國古典小說的早期西傳后，有學者指出：“通過文化認同、文化過濾、文化闡釋、文化承載和文化改寫”，在部分源文化流失的同時，又被增添了本來并不具有的文化因子，“在文化缺失和文化增值的雙重功能下實現了文化的再創造，完成了文本在異域的‘再現”[30]。從正面來看，跨語境的符號轉換未嘗不是一種文化再創造。

跨語境使得文學闡釋變得異常復雜，表現在方法上，即是闡釋策略的引入與原創問題。按照伊格爾頓的意見，流派紛呈的20世紀西方文學理論，都是介入讀者與作品之間闡釋文學的策略話語[12]212。換言之，文學闡釋離不開闡釋策略或文學理論的參與、引導。回眸百年來的發展歷程，容易發現，晚清以降的很長一段時間內，特別是“五四”新文化運動與20世紀80年代“新啟蒙運動”兩個時間節點，中國文學界引入的熱情較高、引入的資源較多。如果說，以西方闡釋策略形塑中國文學闡釋話語、解讀中國文學、甚至“言必稱希臘”的局面一度非常盛行，那么，近幾年來對西方闡釋策略的反思則蔚然成風，其中也不乏將其簡單化、漫畫化的做法。由于任何闡釋策略均在特定文化語境中生成，因此，不應回避的問題是，旅行之后的理論是否適合、在多大程度上適合新的語境？必須承認，在中國闡釋話語的建構歷程中，引入的資源的確起到了啟蒙與參照作用，這種歷史意義不應抹殺。更重要的是，要弄清楚外來資源的前世今生、利弊何在。否則，就會人云亦云，不加辨別地把他人的故事當作自己的故事。譬如，伊格爾頓歸納了現代文學理論的三個階段，“全神貫注于作者的階段（浪漫主義和19世紀）、決定于關心作品的階段（新批評），以及近年來注意力顯著轉向讀者的階段”[12]73。于是，從作者到作品再到讀者的兩次轉向，經常被中國學人作為不刊之論頻頻征引。問題在于，這是對西方文論歷史的總結，并不具有放之四海而皆準的普適性。翻閱中國文學批評史，難以找到這種判然區分的沿革。拿“以意逆志”——中國古代闡釋學的開山綱領——來說，它與西方那種過度推重或貶低作者的觀念不同。“孟子這一學說中含有極豐富的互相對立的闡釋學因子，具有極富彈性的理論空間”，既“肯定作者之志是一切闡釋的目標，提倡一種所謂‘意圖論的闡釋學”，又“承認不同讀者的推測都具有合法性，從而成為一種‘多元論的闡釋學”[31]。所以，不能想當然地生搬硬套西方闡釋話語體系，任意裁剪中國文學闡釋的豐富現實。

七、結語

不論是無意識還是有意識，符號解碼在男男女女的日常生活中都俯拾即是、不可或缺。文學闡釋是一種重要的符號解碼活動，有著自己獨特的要求與復雜性。盡管代代相傳的文學經典常常以永恒的形象示人，但文學作品的意義實際上不是本質性的，而是建構性的、歷史性的。這并不意味著文學闡釋真的能夠狂放不羈，共時的文化語境隱約勾勒了意義的框架與邊界。跨文化語境讓文學闡釋變得愈加復雜：一方面，在內容上，文化誤讀在所難免。另一方面，在方法上，由于任何闡釋策略均在特定文化語境中生成，因此，對于域外的理論資源不應盲目悅納或拒斥，而應以批判的態度進行借鑒，并在此基礎上致力于構建中國的文學解釋話語體系。

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〔責任編輯：屈海燕〕