假如聶耳、星海還健在

項筱剛

引言

今年是中國共產黨成立100周年，也是“人民的歌手”——聶耳（1912—1935）誕辰109周年、“人民的音樂家”——冼星海（1905—1945）誕辰116周年。盡管聶耳、星海英年早逝于異國他鄉，然二人是20世紀中國音樂歷史長河中的兩大巨匠、中國紅色音樂的兩位領軍人物，則早已是一個不爭的事實。

值此“山花爛漫時”，聶耳、星海想必會祝福我們這些后輩“在叢中笑”，雖然二人沒有等到侵略者放下屠刀、沒有聽到開國大典的禮炮、沒有目睹人們“走進新時代”。

此時此刻，筆者突發奇想：假如聶耳、星海還健在，目睹“天翻地覆”之今日中國音樂創作，會“慨而慷”嗎？

歷史作為

毫無疑問，無論是聶耳，還是星海，二人在20世紀30年代的“群眾歌曲”與“抒情歌曲”創作方面堪稱領頭羊。

冼星海

聶耳

聶耳的人生短暫，音樂創作生涯更是僅有不到三年的時間，但令人不可思議的是，年輕的聶耳卻在極其短暫的時間里創作了34首歌曲。其中，既有為早期中國電影譜寫的13首電影歌曲，如《開礦歌》（電影《母性之光》插曲，田漢詞）、《開路先鋒》（電影《大路》序歌，孫師毅詞）、《大路歌》（電影《大路》主題歌，孫瑜詞）、《新女性》（同名電影主題歌，孫師毅詞）、《畢業歌》（電影《桃李劫》主題歌，田漢詞）、《義勇軍進行曲》（電影《風云兒女》主題歌，田漢詞）和《鐵蹄下的歌女》（電影《風云兒女》插曲，許幸之詞），也有《梅娘曲》（話劇《回春之曲》插曲，田漢詞）和《賣報歌》（安娥詞）等作品。

相比之下，星海的“群眾歌曲”與“抒情歌曲”的產出主要集中于上海的“第二期”，這恰好是其1935年“歸國”——百代公司“唱片配音99——新華影業公司“音樂主任”——“救亡歌詠運動”期間。此間，星海創作了大量電影歌曲和藝術歌曲，如《救國軍歌》（塞克詞）、《青年進行曲》（同名電影主題歌，田漢詞，二部合唱）、《拉犁歌》（電影《壯志凌云》插曲，吳永剛詞，合唱）、《夜半歌聲》（同名電影主題歌，田漢詞，盛家倫唱）、《熱血》（電影《夜半歌聲》插曲，田漢詞，金山唱）、《黃河之戀》（電影《夜半歌聲》插曲，田漢詞，施超唱）、《小孤女》（同名電影主題歌，楊小仲詞，陳娟娟唱）、《江南三月》（電影《最后一滴血》主題歌，施誼詞）、《妹妹你是水》（應修人詞）、《游擊軍》（先珂詞）、《在太行山上》（桂濤聲詞）、《到敵人后方去》（趙啟海詞）等三百多首，均為群眾喜聞樂見的佳篇。

雖然聶耳、星海均因為各自的主觀原因推開了電影音樂創作的大門，然此二人卻在客觀上成為中國電影音樂第一次高潮的兩位弄潮兒。聶耳加盟聯華公司二廠，除了譜寫出前述一批電影歌曲外，還將另一位早期中國電影音樂創作的巨匠——賀綠汀陰差陽錯地引入了電影音樂創作的大門。無論是前者的電影歌曲《畢業歌》《義勇軍進行曲》，還是后者的《四季歌》《天涯歌女》等，直至今日依然是中國電影音樂史上不可超越的經典。星海加盟新華影業公司，盡管不愿意“迎合低級趣味”，卻仍為世人留下了《夜半歌聲》等日后被視為藝術歌曲的經典之作。

值得一提的是，1934年在作曲家任光的推薦下，聶耳入百代唱片公司，后任音樂部副主任，并與前者一起在該公司音樂部組織了一個小型的“百代國樂隊”，并為該樂隊量身定做了《金蛇狂舞》《翠湖春曉》等四部作品。就像聶耳未想到《義勇軍進行曲》十四年后會成為中華人民共和國的國歌一樣，是時他也沒想到《金蛇狂舞》會與黃貽鈞的《花好月圓》、任光的《彩云追月》、劉明源的《喜洋洋》一道成為中國音樂史上“民族樂隊輕音樂”的不朽之作。毋庸諱言，聶耳、星海在20世紀30年代的中國音樂舞臺上形成了一時瑜亮之勢。星海為電影《夜半歌聲》譜寫同名電影主題曲時無非在“為稻粱謀”，替光未然的“朗誦詩”《黃河吟》譜寫音樂之時應該尚未來得及想到其就是后來響徹云霄、聲震華夏的《黃河大合唱》。一個“沒想到”可視為“歷史的偶然性”，然當多個“沒想到”屢次落在同一個人的身上，無疑可視為“歷史的必然性”。就這一點而言，聶耳、星海與其同時代的“聶耳們”“星海們”以其卓越的天才創造了中國音樂史上的一個又一個奇跡、樹立了一座又一座的豐碑，似乎也是“歷史的必然性”。

歷史傳承

聶耳1935年7月17日長眠于日本，享年23歲;星海1945年10月30日隕落于蘇聯，享年40歲。二人的逝世不論是對于當時的抗戰音樂怒潮，還是對于整個中國現代音樂的歷史進程，都無疑是一個巨大的損失。

人們常常將歷史的沿革、發展比喻成一條奔流向前的大河。筆者在學生時代一直視“大河”為一種文學的修辭手法，然步入中年后忽然醒悟：此“大河”分明是一種歷史的傳承！與文學及其修辭手法無關！聶耳、星海二人的歷史軌跡恰好為此比喻提供了一個強有力的論據。

聶耳去世后，星海從理論到實踐均“繼承了聶耳同志的創作道路”。

1938年、1939年聶耳的忌日（7月17日）當天，星海均提筆撰文以示紀念。雖然目前筆者尚未發現有相關歷史文獻可以證明二人會晤過，但前者的作品早已乘著電影和音樂的翅膀令后者高山仰止，已然是一個不爭的事實。其中，在前者逝世三周年（1938年）之際，后者在武漢《新華日報》上公開評價《義勇軍進行曲》乃“中國最雄偉的一首歌曲”，并指出前者“已給我們開辟了一條中國新興音樂的大路”;前者逝世四周年（1939年）之際，后者于延安“魯藝”再次從學理上稱前者為“利用民謠形式加上新內容的第一人”，并高度評價前者為“一個永遠不滅的偉人”。由此不難理解，為何在怒吼的抗戰歌海中，聶耳、星海在創作理念、創作載體、創作手法等多方面惺惺相惜？這也為二人的作品永遠留駐廣大華人受眾的心田起到了不可小覷的積極作用，雖然星海入黨、崛起的時間要晚于聶耳幾年。

1938年星海在武漢始創了“漢口救亡歌詠運動的集會”和組織創辦了“六十個歌詠團體”，其本質上完全是1933年后聶耳參與創建的“蘇聯之友社音樂小組”“中國新興音樂研究會”等左翼音樂組織在全面抗戰爆發后的一種延續。換言之，聶耳參與的“左翼音樂組織”為之后星海創建的“歌詠團體”在宗旨、導向、性質、目的、形態等諸方面埋下了鏗鏘有力的伏筆，使“救亡歌詠運動”能夠浩浩蕩蕩地從“聶耳時期”一路高歌猛進至“星海時期”。

在此基礎之上，二人的歌曲創作在不經意間亦形成了“前赴后繼”的傳承、遞進的關系，使得聶耳逝世短短幾年后星海在“中共中央的文化堡壘”——延安迎來了自己精神生活、創作生涯的春天，其經典的標志即《生產大合唱》（塞克詞）、《黃河大合唱》（光未然詞）等四部大合唱作品，其中以《黃河大合唱》尤甚。換句話說，僅就一蹴而就地將中國民間音樂的素材與西洋康塔塔的形式成功地融為一體而言，星海已然“擴充和發揚”了聶耳“音樂的形式和內容”，并擲地有聲地成為“新音樂運動的第二個杰出的戰士”，盡管是時距聶耳逝世已經過去四年左右。

在藝術的大家庭里與科技發展最密切相關的當首推電影、電視這兩門綜合藝術。囿于20世紀30年代科技與物質條件所限，聶耳、星海二人當時只能將關注、謳歌、揭露的筆觸指向電影音樂創作而非電視音樂創作。雖然二人是時的電影音樂創作尚僅限于“電影歌曲”，然將“電影歌曲”“流行歌曲”熔于一爐，使“電影歌曲”在電影首映之時/之前即發行電影歌曲唱片，則令人難以分清其究竟是“電影歌曲”還是“流行歌曲”，從而最終贏得了電影、唱片雙贏的圓滿結局。就此而言，我們的這兩位紅色音樂先驅為之后的中國“紅色音樂”“主旋律音樂”創作的發展樹立了一個成功的典范，盡管相比之下聶耳比星海做得更為出色。

新中國成立后，在黨和政府的親切關懷下，尤其是改革開放以來，中國當代的“紅色音樂”“主旋律音樂”創作取得了驕人的成績，《我的祖國》（電影《上甘嶺》主題歌，1956）、《祖國頌》（同名電影主題歌，1957）、《紅色娘子軍連歌》（電影《紅色娘子軍》主題歌，1960）、《英雄贊歌》（電影《英雄兒女》主題歌，1964）、《我們的生活充滿陽光》（電影《甜蜜的事業》插曲，1979）、《絨花》（電影《小花》插曲，1979）、《江山》（同名電視劇主題歌，2003）、《追尋》（電影《建國大業》主題歌，2009）、《再唱國際歌》（電視劇《東方》片尾主題歌，2011）等一大批優秀的電影、電視劇歌曲作品應運而生，并迎來了“影視歌曲”并駕齊驅的繁榮局面。筆者相信，此生機勃勃的局面是聶耳、星海二人當年可望而不可即的，當然更是有著革命的浪漫主義情懷的他們期望看到的“山花爛漫時”。換言之，這既是時代的一個進步，也是歷史的一種傳承。

結語

很顯然，如果說聶耳的作品是“時代的號角”“鼓舞人民走向革命斗爭的武器”的話，那么星海的創作則是“沿著聶耳同志所開辟的道路前進”。再具體一點，聶耳的《畢業歌》（1934）、《義勇軍進行曲》（1935）等“救亡歌曲”中散發出的“戰斗氣息和時代精神”，已然春風化雨般地滋潤了星海的創作之筆，在使后者視前者為榜樣——“給苦難的人民以巨大的精神鼓舞”的同時，最終“痛快淋漓地做了人民的號角”。

不論是從聶耳到星海，還是從“聶耳們”到“星海們”，從表面上看不過是高亢的“救亡派”逐漸壯大為嘹亮的“延安魯藝派”，不過是萬眾一心的《義勇軍進行曲》化作響徹云霄的《黃河大合唱》。然，透過現象看本質，我們不難發現，其實不論是從聶耳到星海，還是從“聶耳們”到“星海們”，前者與后者之間的血管里流淌著一種共同的血液——“延安精神”。此“延安精神”穿越了“延安時期”與“后延安時期”，使中國的“紅色音樂”“主旋律音樂”登上了音樂創作的“高原”，并在音樂創作的“高峰”中占據了重要的一席之地。

假如聶耳、星海還健在，目睹“天翻地覆”之今日中國音樂創作，會“慨而慷”嗎？

答案是不言而喻的。