雷劇唱腔發展的模式以及音樂形態研究

文|黃永才

一、關于雷劇與雷劇唱腔發展

雷劇是廣泛流傳在雷州半島、雷州方言地區的地方戲曲劇種，主要流行在廣東省湛江市郊區、雷州市、徐聞縣、遂溪縣、廉江市、電白區部分地區，是我國眾多地方戲曲劇種中具有濃郁地方特色的劇種。在廣東，雷劇僅次于粵劇、潮劇、漢劇之后，為四大漢族劇種。據陳湘、宋銳、詹南生編著的《雷劇志》記載：由雷州歌演變為雷劇，歷時三百多年，其間經歷姑娘歌（清康熙之世，約1664—1723年）、勸世歌（清乾、嘉之際，約1723—1736年）、大班歌（清道光至清末，約1821—1900年）（也稱高臺歌）、雷劇（近代，約1959年至今）的四個歷史階段。1

在雷劇發展的各個階段，雷劇唱腔與演出形式也在不斷的發展演變。姑娘歌：兩人對唱，邊唱邊舞的形式；勸世歌：初具戲曲雛形，但表演純屬摹擬生活形態，尚非戲曲；大班歌：表演采用戲曲程式，動作節奏化、虛擬化，舉止循規；雷劇：專門的戲曲聲腔，唱腔程式化。三百多年的演變發展過程，其表演形式從帶有簡易動作與對歌形式的姑娘歌、從展示民間生活內容的臺下對歌逐步延伸到具有一定戲劇性的舞臺表演、從早期念白的民謠到雷州歌，雷劇唱腔一直發展緩慢，一直沿用單調、單一的民謠風格歌調——雷州歌，缺乏內容豐富、角色行當多變、劇情起伏激烈所需的固定聲腔與板腔，嚴重制約雷劇的發展。

唱腔是戲曲重要的組成部分，是戲曲塑造人物形象，表現復雜故事情節的重要元素。過去，雷劇由于長期使用單一的歌調唱腔，老百姓對這種歌謠式的腔調形成了固化的聽覺審美，但這種歌調顯然已經無法滿足戲曲內容與表演要求所需，改革與發展雷劇唱腔已成為當地戲曲工作者的共識。因此，在雷劇唱腔改革與探索的路上，從來就沒有停止過，其主要經過了以下幾個階段的嘗試。據陳湘《雷劇志》記載：

1.1954年前，姑娘歌、大班歌式的民歌歌謠階段。

2.1960年，開始改革階段：當地的劇團開始探索雷州歌劇的改革途徑。

3.1961年，“流行腔”階段：粵西雷州歌劇團與徐聞縣雷州歌劇團先后對自由節拍及廣泛流傳在雷州半島的雷州歌加以過門、伴奏、使之變為嚴格節拍的板眼結構，由于推廣迅速、流傳廣泛，群眾喜愛，當地男女老少無不熟悉，并稱為“流行腔”，使之成為雷劇第一首具有板腔體和標志性的唱腔，并確定了調式主音與終止停頓音，雷劇音樂由此而拉開唱腔改革的前奏。

4.1963年，雷劇唱腔“程式化”階段：湛江專區藝術學校雷州歌劇實驗班以陳湘老師為雷劇唱腔改革的先鋒，真正意義對唱腔進行了全方位改革，在原稱之為“雷謳”的雷州歌及變化體“高臺歌”的兩大腔源基礎上，對唱腔的音樂結構、旋法、調性、調式做了全新與大膽的改革探索，首先譜寫出二十多首新唱腔，全面拉開了雷劇唱腔的發展序幕，并加以定板、定腔、定名，結束了整臺戲僅運用一首“流行腔”的根深蒂固與單調乏味的歷史，對雷劇唱腔的發展奠定了重要的里程碑。

二、雷劇唱腔的“程式化”發展形態

我國的戲曲唱腔大多采用程式化的“舊曲沿用”制，其“程式化”是指傳統唱腔以板式變化的形式構成，把各種不同板式的唱腔，通過節拍形式的諸種變化加以組合。對于1954年的雷劇唱腔而言，板腔與唱腔的構建成為了當時面臨的第一個問題，而在建構唱腔體系的過程中，雷劇既借鑒了其他戲曲的“程式化”板腔特征、又結合了雷州歌自身的特點。在當時的雷劇革新時期，雷劇具有了以下的自身特點：

首先：政府部門的推動力。1959年5月，中共湛江地委召開改革座談會；9月，地委宣傳部派出以何德為組長的湛江專區雷劇改革工作組，進駐粵西雷州歌劇團組織發動藝人開展雷州歌劇革新工作；1962年10月，湛江專區藝術學校遵照中共地委的指示，開設雷州歌劇實驗班，作為改革雷州歌劇的試驗單位；1963年9月，中共湛江地委宣傳部部長劉鐵、召集文化局局長譚堅、藝校校長孫烈、藝校雷州歌劇實驗班教研組組長宋銳和唱腔音樂教室陳湘等人、討論研究雷州歌劇改革問題；1976年，湛江地區文化局指示湛江戲劇學校（原湛江藝校）再次開設雷劇班，繼續培養雷劇青年演員和研究雷劇的革新；1980年，湛江地區文化局在海康縣城召開雷劇發展研究座談會。

其次：參與的唱腔藝術家與音樂團體眾多。在雷州唱腔方面，參與改革的雷劇工作者主要有：陳湘、何堪泰、吳茂信、鄒光福、曾健、吳兆生、劉文成、黃祖潔、詹南生、劉寧等。參與的專業團體有：湛江雷劇團、雷州雷劇團、徐聞縣雷劇團、粵西雷州歌劇團、海康縣雷劇團、等。

再次：唱腔設計者熟悉雷州音樂、雷州語言、雷州文化。他們長年從事音樂以及民間音樂收集研究與教學工作，對雷州半島區域的各種原始雷州歌調與民間曲牌音樂極其熟悉。

最后：改革工作人員都是戲曲工作者。他們主要來各種劇團，熟知我國各種戲曲劇種唱腔的組織形式與結構模式，進而深受傳統戲曲的聲腔體系與板腔體系的影響，其雷劇唱腔改革思路模式主要沿用、借鑒與遵循這種流傳在中國幾百年的戲曲音樂特有的固定化、程式化模式。

1.板腔程式化

板腔程式化是指以戲曲唱腔板腔體固有的程式化為模板，根據劇情內容需要、場景需要、人物角色需要的特點創作不同性格與風格的板腔體唱腔，力求讓每一首唱腔均可在不同的歌詞、不同的劇目中長期可用與適用，建立一套規范化、系統化、固定化、角色化的板腔體系。這種模式的唱腔可以長久在一部戲里、在不同戲里、不同角色間循環使用，讓演員易于掌握，觀眾也能快速熟悉該唱腔。雷劇唱腔的板腔程式化發展大致經歷了以下幾個階段：

第一階段：1963年，以陳湘老師為首的湛江藝術學校雷州歌劇實驗班在雷州歌的基礎上譜創出《秋調》《抒懷腔》《怒腔》《宇宙吟》《哭店》《對唱腔》《喜悅腔》《謳腔》《傳令》《佻調》《歌藤》《四三板》《田腔》《敘調》《雷腔》《流板》《清唱散板》《迎親調》《激板》等二十多種新唱腔，并一概加以定腔、定調、定名、創立程式，建立體系；海康縣、徐聞縣雷劇團譜創出《廣傳激板》《采曲》《廣傳混合本板》等一批新唱腔。

第二階段：1976—1982年間，雷劇唱腔發展階段，湛江地區戲劇學校雷劇團和各縣雷劇團譜寫出五十多種雷劇程式唱腔，由湛江市文化戲劇研究室匯集整理成冊《雷劇唱腔選集》，將雷劇唱腔分成：抒情詠嘆類、歡快喜悅類、悲痛哀訴類、驚變激動類、讀諧滑稽類、一般敘述類等七大類。

（1）抒情詠嘆類：《男聲高商腔》（陳湘譜曲）、《女聲高商腔》（陳湘譜曲）、《平喉高商腔》（陳湘譜曲）《沉思腔》（陳湘譜曲）、《高臺緩板原腔》（陳湘譜曲）、《高臺緩抒腔》（陳湘譜曲）、《廣傳混合本板》（何堪泰譜曲）、《廣傳本板晗腔》（何堪泰譜曲）、《嘆調》（鄒光福譜曲）。

（2）歡快喜悅類：《變格悅調》（陳湘譜曲）、《卷調》（陳湘、吳茂信譜曲）、《齋腔》（陳湘譜曲）、《謠腔》（陳湘譜曲）、《變句田腔》（陳湘譜曲）、《喜悅腔》（何堪泰譜曲）、《樂調》（鄒光福譜曲）、《采曲》（鄒光福譜曲）。

（3）悲痛哀訴類

《高臺秋調》（陳湘譜曲）、《雷謳緩板原腔》（陳湘譜曲）、《宮羽混調》（陳湘譜曲）、《商羽混調》（陳湘譜曲）、《低商腔》（陳湘譜曲）、《流水傳統腔》（何堪泰譜曲）、《苦喉原腔》（鄒光福譜曲）、《憂情曲》（鄒光福譜曲）、《緩板悲腔》（鄒光福譜曲）。

（4）驚變激動類：《散、流、溜復板》（陳湘譜曲）、《快溜板》（陳湘譜曲）、《高臺羽調原腔》（陳湘改編）、《高商流板》（陳湘譜曲）、《變格轉接曲》（陳湘譜曲）、《復調本板》（何堪泰譜曲）、《散板悲腔》（鄒光福譜曲）。

（5）憤怒斥責類：《復板斥腔》（陳湘譜曲）、《高商快溜板》（陳湘譜曲）、《過序溜權》（陳湘譜曲）、《激板怒腔》（何堪泰譜曲）、《急今句》（鄒光福譜曲）。

（6）讀諧滑稽類：

《斷句敘調》（陳湘譜曲）、《宮羽混調花腔》（陳湘譜曲）、《五弦》（陳湘譜曲）、《多句宮調原腔》（陳湘譜曲）。

（7）一般敘述類：《緩板雷腔》（陳湘譜曲）、《女聲羽調原腔》（陳湘譜曲）、《高臺平板》（陳湘譜曲）、《清唱散板》（陳湘譜曲）、《本板傳腔》（何堪泰譜曲）、《平板溜句》（鄒光福譜曲）、《問答腔》（鄒光福譜曲）。

第三階段：1990年以后，雷劇唱腔再發展階段，雷劇唱腔由五十多種發展為七十多種。除此之外，這個階段表現為更突出的特點是：板式增加、調式變化豐富（調式調性迂回游移）；唱腔音域擴大（不協和音程的運用）；唱詞變革，唱詞的戲劇性和旋律性大大增加，也可將這個階段看成為程式化階段向個性化發展階段的過渡。

2.停頓音程式化

板腔程序化的具體化特征除了外在的定板、定腔與定名之外，其內部的旋律結構同樣具有一定的程式化。這個階段創作的新唱腔，曲調自然而流暢，詞曲融合性強，其旋律的結構方法以追求語言的聲調與旋律音高的高度相統一，強調“字正腔圓”，依據雷劇七言歌詞結構的四三分頓，曲調講究句逗分頓明確，對每一句歌詞根據板腔體唱腔特有的音樂結構方式、對曲調的停頓落音做出嚴格規定2：

歌詞第一句與第三句停頓音根據歌詞的聲調不予限制落音，第二句、第四句歌詞的頓逗，依據方言聲調嚴格停頓在商音：

C在商音上，陳湘老師的《抒懷腔》保留了該停頓音的模式，在其他唱腔中，繼續使用，形成程序化的模式。

如譜例1中，是1961年粵西雷州歌劇團與徐聞縣雷州歌劇團在《雷州歌》的基礎上添加過門、間奏，把節奏拉寬，旋律更加從容舒展，利用間奏把音區加以拓展，固定節拍、完善基本的板眼結構，第二句歌詞與第四句歌詞四三分頓的停頓音保留了原始《雷州歌》歌調的商音。

從流傳在民間口頭創作的《雷州歌》到劇團藝人演變的《流行腔》、再到《抒懷腔》的改革創作，形成了繼承、演變與創新的過程，停頓音不變、調式不變，旋律音調風格得到統一，內部結構在保留骨架音的基礎上以隨字定音的旋律法則行音，群眾聽起來韻味熟悉，易于接受，在陳湘創作的唱腔中，特別是雷謳類的板腔唱腔，大量繼承了這一手法，形成停頓音的程序化。

3.終止音型的程式化

終止即結束。好的終止有利于唱腔明確調性、調式與音樂情緒的穩定，戲曲唱腔的終止式，就其音調的結構模式看，一方面在某種程度上體現出地域唱腔的風格特性、地域音樂旋法習慣與獨特的趣味，給觀眾留下美好的回憶；另一方面也體現出不同類型板腔的聲腔運行、調式、調性的差異性。

在落音程序化基礎上，陳湘老師的唱腔終止式獨具特色，在原歌調的基礎上變化出具有一定固定化與程式化為基礎的變化模式，唱腔的終止音型基本以兩小節的結構片段為單位，或加以各種微小變化大量出現在唱腔的結構內部與結束終止處：

例2的終止式旋律片段，大量用在陳湘老師譜寫的雷謳類板腔唱腔，這種終止式的基本固化模式，也被其他作者廣泛采用。從終止式的結構形態來看，均來源于《雷州歌》與《流行腔》。僅在保留基本節奏的基礎上拓展了音程的高度與音域的寬度，根據語言的不同發音做不同的變化——隨字定音。由于韻味與《雷州歌》《流行腔》相同，終止感強，群眾熟悉，這種終止模式也被其他作者創作的雷劇唱腔一致使用。

4.固定音調的宮音轉移程式化

我國的戲曲與民間音樂為了色彩的變化，在旋律運行的結構內部或在終止處經常出現突然性偏離原調式與調性的現象，它不像西方音樂調性的變化，有和聲或旋律音調的準備與過渡，直接采用并置方式，這種在民間稱為“移宮犯調”的調式與調性轉移手法。在雷劇唱腔中，這種調性轉移的程式化主要有兩種：固定音調（來自于雷州歌曲的熟悉音調）在調性上換宮程式；固定音調在同一調性中不同調式轉移程式。在陳湘老師的唱腔中，無論是句子內部或終止結束句，大量運用：

例3的各種移調終止，調式沒有變化，從原調的F為宮音系統的G商調式上行純四度，轉移到bB為宮音的C商調式，即清角為宮，偶爾采用清角為宮與變宮為雅音的組合方式（例如譜例3前兩小節），給人一種特殊的新鮮之感。

以上是雷劇唱腔發展模式的主要體現。總的來看，這一時期的唱腔給人中規中矩、文質彬彬、文人氣質濃厚，旋律自然優美，曲調淳樸、流暢、韻味十足，易學、易唱、易于上口，音調以五聲調式音為骨架，偏音作為色彩時而出現，雷謳類板腔體唱腔以商調式為主，高臺類板腔體唱腔從雷謳類商調式派生出羽調式與宮調式。

三、雷劇唱腔的“程式化”發展的意義以及存在的問題

雷劇唱腔的“程式化”發展是雷劇以及雷劇唱腔發展的重要階段，任何藝術形式都需要在發展中獲得進步。當然，在發展的過程中也會遇到困難，存在一些問題。

1.雷劇唱腔幾十年的發展，從一種歌謠式民謠發展成為雷劇，解決了雷州歌曲在發展過程中的唱腔單調、平淡與戲劇的復雜表現之間的矛盾。

2.雷劇唱腔的“程式化”發展思路既保留了中國戲曲的共性化模式，又對傳統雷州歌進行徹底調查研究為基礎，保留了雷州歌的傳統韻味。屬于保存特色、立足創新的發展模式。

3.以雷劇唱腔的“程式化”發展為契機，總結、創作并出版了系列關于雷劇以及雷劇唱腔的專業書籍或讀物，其中有詹南生、宋銳、陳湘《雷州志》、陳湘《雷劇音樂》、陳湘《雷劇唱腔選集》、湛江行署文化局戲工作室編印《雷劇研究與改革》第一期、湛江行署文化局戲工作室編印《雷劇唱腔選集》第二期、陳湘《雷韻》等。這大大的觸發了專業工作者于專業團體的積極性，為專業團體提供了發展雷劇的工作帶來方便。

4.雷劇唱腔“程式化”發展使得雷劇作為一種地方劇種建立起一個戲曲所需的唱腔體系，“程式化”的唱腔模式使得觀眾能夠更好地熟悉、理解雷劇這種藝術形式，使觀眾參與到雷劇演唱中來，使雷劇獲得更好的群眾基礎。

存在的問題方面：

1.缺乏經過專業作曲訓練的戲曲作曲家參與。

雷劇唱腔改革發展至今，一直缺乏經過專業作曲訓練的戲曲作曲家參與，一定程度上給唱腔發展帶來一定的制約。唱腔的改革、發展及創作，基本依賴以湛江雷劇團、雷州雷劇團、徐聞雷劇團三個專業劇團經驗豐富、具有較好音樂感的樂隊演奏員兼任和部分文化館音樂工作者的積極參與。尤其是年長的演奏員長年的雷州音樂工作，歷經過20世紀60年代的文藝輕騎隊、宣傳隊，70年代的劇團與文工團的戲曲本土化唱腔移植等，這些半專業化的唱腔設計者積累了一定的旋律感與音樂結構感，對音樂創作具備一定的認知基礎，加上對雷州方言、雷州本土民間音樂熟悉以及多年的戲曲工作經驗，對戲曲的角色表演特點、唱腔風格個性、氣氛音樂的烘托等方面具備一定的創作把握能力。

2.不同唱腔的認同感問題。

雷劇主要流行在雷州半島區域，由于各縣市語言表達的聲調存在一定的差異，加上唱腔創作者的思維模式與方式的不同，個人審美的差異，形成了各具風格及獨特的唱腔風格，這給唱腔體系帶來多樣化、個性化的聲腔音調，但也存在著諸多的各自為政、風格統一性問題的爭議。當然，對于一個劇種的早期發展，這種各自為政的創作方式可以發揮眾多作曲家的創作思維，以統一的雷州傳統音樂為基調發揮各自的音樂想象與構造力，避免過多的雷同與局限，讓觀眾領略不同的唱腔聲調與程式化的唱腔組合。即使音樂風格差異較大，雷州方言的聲調、聲腔、味道不跑，群眾喜歡，未必不可。從三十多年積累的唱腔創作模式總結看，雷劇唱腔的發展模式除了以傳統戲曲板腔體為固定模板創作的“程式化”發展模式以外，還存在以“程式化”發展為基礎，突出個性化發展的思路，以鄒光福先生為例，同樣是出色的雷劇唱腔作曲家，他的唱腔改革思路活躍、大膽探索，在秉承雷州音樂風格與韻味的前提下，走開放式的唱腔發展之路、走劇情需要的自由創作路線。他的唱腔經常給人出其不意、個性化強，不刻意追求過于嚴謹的程序化，為雷劇唱腔改革帶來了一定的啟發意義。1992年其代表作品《抓鬮村長》赴北京演出，榮獲全國“五個一工程”獎。鄒光福先生，是眾多雷劇唱腔改革者中兩位風格與個性較為突出的佼佼者之一，盡管審美不盡相同、理念也不一樣、發展的軌跡也存在差異，這種差異甚至會引起疑問與爭論，但作為一個并非建立在具有一定傳統唱腔基礎上全新發展的劇種，沒有過多的軌跡可尋，也沒有統一的發展思路，摸著石頭過河，出現不同的發展模式并非不可以。

結語

三十多年的雷劇改革，三十年的雷劇唱腔“程式化”改革，使得雷州歌順利的過渡到雷劇，建立雷劇唱腔體系與并在社會實踐中不斷完善了該體系，煥發了雷劇新的生命力，獲得空前的三十年的輝煌發展。這離不開每一位雷劇唱腔工作者的努力，他們深入考察、譜寫唱腔、投入實踐和理論總結，他們的成果和努力值得后來者參考、學習與繼承。盡管，雷劇唱腔的“程式化”發展思路不是雷劇音樂發展的唯一思路，也不是雷劇音樂發展的終點，但是，這個階段是雷劇音樂發展的最為重要階段。雷劇唱腔的發展還有許多老前輩與參與者，他們同樣為雷劇唱腔的改革發展譜寫了大量的唱腔，篇幅所限，不能涵蓋所有。眾多的前輩經驗和后來者的堅持，相信總會找到一條適合雷劇唱腔發展之路！

注釋：

1.詹南生、宋銳、陳湘：《雷劇志》湛江：湛江市文化局編印，1992年，第9頁。

2.陳湘：《雷韻》湛江：中國文聯出版社發行部，2010年，第3—4頁。