何謂“先鋒”，“先鋒”何為？

李德南

2015年，《南方文壇》雜志推出了“先鋒文學三十年”專輯，《文藝爭鳴》雜志推出了“先鋒文學研究三十年專輯”，不少高校和其他刊物也舉辦了相應的活動。比如11月28日，由北京師范大學國際寫作中心、北京師范大學文學院、《文學評論》雜志社共同主辦的“通向世界性與現代性之路——紀念先鋒文學30年國際論壇”在北京舉行。在這些活動以及相關的論述中，1985年時常被視為先鋒文學的起點。這種認知并不是沒有根據的。雖然在1985年之前，王蒙還有劉索拉、徐星等人已經著力于文學的變革，尤其是敘事層面的變革，但是，確實是從1985年開始，小說在創作方面才顯示出革命性的突破。

在約亨·舒爾特-扎塞看來，“人們對先鋒派的理解方式可以分為哲學上和歷史上的兩種。這些方式具有相互對立的人類學的、社會的與哲學的含義。一種是從似乎是無窮無盡地變化著的凝結與分解，再現與生活，形而上的封閉與解構，一般與特殊，量與質的對立出發;而另一種則是從對大眾傳媒與官方的、意識形態的話語為了統治的需要而毀滅和剝奪個人‘語言的歷史觀察出發的。”^①對先鋒派進行哲學上的理解，多是從先鋒派的運思方式出發，強調的是先鋒派本身的特點;對先鋒派進行歷史上的理解，則主要是強調先鋒派的產生和形成有其具體的歷史性，意味著要將之放在歷史的、文化政治學的視野中進行觀察。這兩者，實際上又是一個統一的過程——只有綜合哲學的和歷史的理解，形成重疊的視野，才能對先鋒派給出完整而準確的理解。

約亨·舒爾特-扎塞是在《現代主義理論還是先鋒派理論》一文中提出上述觀點的，這是他為比格爾《先鋒派理論》一書英譯本所寫的序言。在約亨·舒爾特-扎塞看來，比格爾的先鋒派理論強調認識理論和認識事物需要有一個歷史的語境，要對之進行具體化的認識。這種歷史化的訴求，確實是比格爾在《先鋒派理論》中所著重強調的。比格爾曾指出，“審美理論家們也許會竭其所能，以求獲得超歷史的知識，但當人們回顧這些理論時，就很容易發現它們清楚地帶有它們所產生的那個時代的痕跡。”^②具體到先鋒派，“先鋒派實踐并不是憑空創造出認識藝術作品的普遍有效性范疇的可能性。相反，這種可能性是以藝術在資產階級社會中的發展為歷史先決條件的。”^③約亨·舒爾特-扎塞和比格爾的這些觀點無疑有其洞見，也是我們理解中國當代先鋒小說時想要堅持的方法論原則。

一、先鋒派：一個概念的歷史

要說明何謂先鋒派，有必要先對這個概念進行歷史化的梳理。這里不妨先談談它在西方的狀況。目前對先鋒派這個概念進行梳理的、值得重視的觀點，首先來自卡林內斯庫。卡林內斯庫曾經把現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術和后現代主義視為現代性的五副面孔，并對這五副面孔進行了歷史化的描繪。按照卡林內斯庫的梳理，先鋒這個詞在法語中有悠久的歷史。它首先是一個軍事術語，至少在中世紀就已經開始使用，意指軍隊中的先行部隊。然后，在文藝復興時期，先鋒這個詞獲得了它的比喻意義，用以表示政治、文學藝術和宗教方面的進步立場。到了十九世紀中期，在其最初的政治意義和次生的文化意義上，先鋒隱喻已為社會烏托邦分子、各種改革家和激進新聞工作者使用，卻還極少為文學或藝術界人士使用。在19世紀70年代的法國，先鋒派一詞仍保有其廣泛的政治含義，并開始用于指稱一小群新進作家和藝術家，這些作家和藝術家把針對社會形式的批判精神轉移至藝術形式的領域。隨后，它在法國繼續穩步發展，在其他拉丁國家也獲得發展。在20世紀文學批評中，先鋒派這個概念成了一個重要的術語工具;但也是在20世紀，這個概念遭遇了它的危機，引來廣泛的論爭。“二戰后，與這種論爭的出現同時發生的是，先鋒派藝術出乎意料地在公眾中取得廣泛成功，先鋒派的概念本身也相應地變成一個被廣泛使用（和濫用）的廣告標語。長期以來先鋒派有限的聲名完全是靠觸犯眾怒而獲得的，轉眼間它卻變成五十年代和六十年代最重要的文化神話之一。它的唐突冒犯和出言不遜現在只是被認為有趣，它啟示般的呼號則變成了愜意而無害的陳詞濫調。有諷刺意味的是，先鋒派發現自己在一種出乎意外的巨大成功中走向失敗。”^④在20世紀60年代，先鋒派的終結或先鋒派文學之死成為一個熱議的論題，甚至很多人對此給出了肯定的回答。

在《現代性的五副面孔》中，卡林內斯庫不但詳細地梳理先鋒派這個詞的歷史，還對它和現代性、現代主義和后現代主義等概念、思潮之間錯綜復雜的關系進行了一定程度的厘清。在中國，先鋒文學或先鋒派小說，情形也同樣復雜。如吳義勤所指出的，“什么是‘先鋒？怎樣的‘先鋒？這是至今都難以說清的問題。事實上，長期以來，‘先鋒小說正是作為一個其具體所指和含義被懸置了的空洞能指被談論的。雖然，在通常和普遍的意義上，‘先鋒小說指的是1985年以后馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、北村、呂新、孫甘露、葉兆言、潘軍、楊爭光等一批作家的寫作。”^⑤在《中國當代先鋒小說的元小說因素》一文中，陳虹則指出：

盡管“先鋒派”（avant-garde）在西方文化中有特定內涵，但我們仍傾向于把中國當代文學中有明顯創新意識和革新意識的一批作家叫作“先鋒派”，當然這個稱呼毫不含有價值判斷，“先鋒派”只是時間向量上的一個點而已。“先鋒派”出現于1985年左右，主要包括馬原、殘雪、洪峰（他們又被稱為新潮作家），格非、余華、孫甘露、蘇童等（他們又被稱為后新潮作家）。

其實，看似隨手拈來的“先鋒派”這個稱謂大有深意。我們只要比較一下新時期文學中其他較著名的文學流派或思潮，就會發現，從“傷痕文學”“反思文學”到“尋根文學”等無一不概括和指稱著某一類小說的內容或主題。而“先鋒派”卻不然，它不再直指小說內容，而只是暗示了某一類作家的先鋒意識。這種先鋒意識當然不是在內容題旨上，而更多表現在形式上的革新和創新。^⑥

陳虹的這段話，對先鋒派的構成成員和主要特征進行了較好的概括。這種認知，雖然不能說是人們對先鋒文學的共識，卻也是很多人都接受和認同的。需要注意的是，先鋒派這個概念或命名與當時的創作并不是完全同步的，而是稍顯滯后。那時候，人們更多是以“探索小說”“新潮小說”“實驗小說”“現代派”等對之進行命名和歸納。1988年，李劼發表了《論中國當代新潮小說的語言結構》（《文學評論》1988年第5期）、《論中國當代新潮小說》（《鐘山》1988年第5期），張頤武發表了《人：困惑與追問之中——實驗小說的意義》（《文藝爭鳴》1988年第5期），南帆則發表了《先鋒文學和大眾文學》（《文藝理論研究》1988年第3期），這些都是當年批評家從宏觀上談論先鋒文學的文章。由此也可以看出，當時先鋒小說或先鋒派的命名并沒有獲得共識。

這種命名的含混或交錯有多方面的原因。其一是先鋒派文學尚在建構的過程當中。包括作家創作、讀者接受、批評家闡釋等，都還處在過程當中。從批評家闡釋的角度而言，當時很多批評家也還在一個觀念生成或調整的階段。從文學社會學的層面而言，當時的文化政治內部則還存在復雜的博弈。這些不同的命名，從一開始帶著各種不同的歷史目的、美學立場和文學觀。先鋒文學后來能從諸多命名中脫穎而出，既是各種力量博弈后的產物，也是順應了歷史時勢的結果。在中國當代文學領域，先鋒派文學這一名稱較早得到運用是在1988年。《文學評論》和《鐘山》編輯部1988年10月召開的“現實主義與先鋒派文學”研討會使用了這一說法。南帆在《文藝理論研究》1988年第3期發表的文章《先鋒文學與大眾文學》中，也使用了這一概念。在九十年代后，陳曉明、張頤武等批評家則密集地使用先鋒派小說這一概念，并對很多相關作家作品進行了具有先鋒色彩的解讀。先鋒派或先鋒小說，在后來則得到了越來越多的認同并逐漸取代了其它的命名，成為文學批評和文學史研究的重要概念。

在對先鋒派這一概念進行厘定之后，還有待進一步追問的是，先鋒派有著怎樣的、內在的運思邏輯或精神邏輯。

按照卡林內斯庫的看法，“從詞源學上說，任何名副其實的先鋒派（社會的、政治的或文化的）的存在及其有意義的活動，都必須滿足兩個基本條件：（1）其代表人物被認為或自認為具有超前于自身時代的可能性（沒有一種進步的或至少是目標定向的歷史哲學，這顯然是不可能的）;（2）需要進行一場艱苦斗爭的觀念，這場斗爭所針對的敵人象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式，傳統把它們如鐐銬一般加在我們身上，阻止我們前進。”^⑦卡林內斯庫還指出，“歷史地看，先鋒派通過加劇現代性的某些構成要素、通過把它們變成革命精神的基石而發其端緒。因此，在十九世紀的前半期乃至稍后的時期，先鋒派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是現代性的一種激進化和高度烏托邦化了的說法。”^⑧從不可逆轉的線性時間觀念出發，先鋒派往往崇尚新，思想家、文學家和藝術家認為新就意味著進步，新占有著價值上的優先性。甚至，會有一種價值的斷裂，“一邊是絕對意義，另一邊是絕對無意義”^⑨。這是一種二元對立式的價值斷裂：新的意味著絕對意義，舊的意味著“絕對無意義”。相應地，先鋒的思想家、文學家和藝術家也把創造新的思想、新的藝術和新的文學，作為一種內在追求。也正是在這個意義上，原來用以稱呼軍事領域的先行部隊的先鋒，獲得了它的隱喻意義：一種基于線性時間的，在思想、文學和藝術領域里存在的、進步主義的價值立場。

卡林內斯庫的論述，主要以西方文學中的先鋒派作為考察對象。而在中國，先鋒派也顯示出類似的立場。在吳義勤看來，“在中國的文學語境中，‘先鋒某種意義上并不是一個內涵穩定、所指明確的范疇，而是對于所有那些試圖掙脫舊的文學圖式和文學形態的文學努力的肯定與期待。它是一個假定性、期待性的烏托邦化的命名，但它又并不是一個隨隨便便的命名，它代表了那個時代文學的最高榮譽，代表了我們對于‘純文學的最高想象與沖動……”^⑩吳義勤還強調，在思想邏輯和精神邏輯方面，中國當代文學中的先鋒派和西方文學史中的先鋒派有相通的地方：“從精神層面來說，‘先鋒主要是指一種不斷創新求變的思維方式和反叛的藝術精神。對于意識形態話語、習見的藝術規則、占統治地位的審美趣味以及主流的文學秩序的反叛應該是其核心原則。在這個意義上，‘先鋒小說與西方文學史上的所謂先鋒派有相似之處，反對偶像崇拜、強烈的革命色彩、弒父意識和挑釁性，使其在新時期小說中有著驚世駭俗的‘另類意味。從審美思潮層面來說，對于文學與生活、文學與人的關系的顛覆，語言和形式的崇拜，非道德主義、非理性主義、非本質主義、非歷史主義的文學觀與世界觀，也都帶來了中國文學面貌的根本改變。”¹¹西方文學中的先鋒派和中國當代文學中的先鋒派，各有它們的歷史，各有它們的使命，但也有著共同的立場和精神。

二、文化熱與翻譯熱：

先鋒小說顯在的精神資源

如今回頭重看中國當代先鋒小說會發現，它在八十年代的興起，是文學的、政治的、社會的、文化層面的因素合力形成的結果。文化熱和翻譯熱，是其中非常關鍵的因素，為先鋒小說的形成提供了相應的思想資源和精神資源。

這里不妨先對當時的文化熱進行一個簡單的回顧。大概是從1985年開始，一直到八十年代末，中國的思想界和文化界都顯得異常活躍，生機勃勃。那時候的中國，從高中學生到大學的知名教授，從工人到政府官員，不同階層的人，都有巨大的求知熱情，閱讀則成為一種普遍的行為，甚至稱得上是那個時代的時尚——與此相應，有的后來頗有影響的文學批評家，正是從工廠中走出的，有的官員則成為著名學者。人們以讀書會、讀書小組的形式，或是結成社團或知識共同體，踴躍地針對各種問題進行討論，文化熱和翻譯熱就在這個過程中形成。人們對文化的參與熱情是類似的，文化熱的內部構成卻是復雜的，是各種思想、觀念的薈萃與對話，并非鐵板一塊。譬如張旭東在《改革時代的中國現代主義：作為精神史的80年代》一書中就認為，“文化熱”存在著三個流派：開始階段的科學主義或“走向未來派”，由中國文化書院的新儒家和作為獨特個案的馬克思主義批評家李澤厚所構成的“中國文化派”，還有“文化：中國與世界”編委會為中心的新一代學人。

文化熱內部的思想來源存在著差異，知識人的追求和目標也有所不同，其中，求新求變的追求是有力量的。先鋒文學在八十年代的興起，有著不同的歷史語境、社會語境和文化語境，卻都受一種線性時間概念的影響，都表現出一種求新求變的沖動。因此，也就不難理解，為什么“在80年代的文獻當中，任何標有‘西方或不如說‘當代西方的東西都有市場，并且一流的書商會把陀思妥耶夫斯基和約翰·厄普代克（John Updike），或把諾曼（Nouveau Raman）和《百年孤獨》放在一起，所有這一切在那個時期都有極大的市場價值和適用性。”¹²基于同樣的原因，也就不難理解，為什么在那時候，文學的變革，最終會這么激進地求新求變。這是先鋒小說興起的很重要的思想背景。

還需要注意的是，要考察先鋒文學在八十年代的興起，不能不關注當時的翻譯熱。從晚清以來，翻譯對中國文學與中國學術的影響是巨大的。林紓的翻譯對文學革命的影響、蘇俄文論翻譯對三十年代左翼文學和延安工農兵文藝的影響，還有翻譯對魯迅、周作人、郭沫若、巴金、老舍、曹禺、張愛玲、錢鐘書、馮至、李健吾等人創作的啟發都不容忽視。要考察中國現代文學的現代性因素，翻譯是重要的視角。進入當代以后，蘇聯文學的翻譯對“十七年文學”有巨大影響也是不爭的事實。緊接著，在七八十年代之交，翻譯，尤其是外國文學的譯介，再次成為新時期文學興起和獲得新質的重要力量。先鋒小說的興起，也與八十年代的翻譯熱有非常重要的關系。

“文革”結束以后，過去長期堅持的“階級斗爭”的主張被放棄了，強調以經濟建設為中心，思想解放成為一種普遍的追求。在這樣一種意愿下，精英知識分子翻譯、引進西方的思想著作和文學作品，甚至包括過去曾有禁忌性質的著作與作品。雖然在某些特殊時期會有反彈，但是就整個八十年代乃至九十年代而言，謀求思想解放與“再度啟蒙”終歸是一種無法阻擋的潮流。在經歷了長期的文化封鎖與文化禁錮以后，外國文學的翻譯與引進的步伐也明顯加快，其中特別值得注意的是“現代派文學”的翻譯與引進。在八十年代初，袁可嘉、鄭克魯等編選的八卷本《外國現代派作品選》，外國文學出版社和上海譯文出版社聯袂推出的“二十世紀外國文學名著叢書”，漓江出版社出版的“諾貝爾文學獎獲獎作家作品集”，還有外國文學出版社的“荒誕派戲劇”等叢書，讓中國作家有更多機會接觸到多種風格的文學作品。意識流小說、超現實主義、新現實主義、表現主義、象征主義、未來主義、垮掉派文學、新小說、黑色幽默、荒誕派戲劇、存在主義、魔幻現實主義等，100多年的西方文學流派和文學思潮，各種形式的“主義”，在短短幾年里都進入了中國作家的視野。在理論方面，弗洛依德、現象學、存在主義、符號學結構主義、邏輯實證主義、后結構主義等學說，也先后被介紹到中國。那時候，閱讀這些思想著作和理論著作，成為一種時代的風潮。

作家們對這些著作的閱讀，在那個年代，還談不上融會貫通，甚至會脫離理論所產生的語境，缺乏歷史化的認知。可是這種觀念上的沖擊是巨大的，直接改變了很多人對思想、文學和人生的認知。這些文學作品和理論著作使得作家與讀者眼界大開，更成為文學變革的重要資源和推動力量。在那時候，對外國文學和理論，也包括對外國哲學的閱讀，甚至可能成為年輕作家實現創作轉變的重要契機。在1984年之前，莫言就開始進行長時間的文學探索，為了尋找感人的故事而長時間地看文件、翻閱報紙，對不同行業的人進行訪問。這些可以為他增加新的寫作素材，卻不一定能提供新的方法，因此，效果和預期還有很大的距離。直到他讀到馬爾克斯的《百年孤獨》，才慨嘆：“原來小說還可以這樣寫！”這種別樣的可能，使得莫言可以進行更為大膽的嘗試和探索。余華的寫作也同樣如此。余華早期的寫作明顯帶有現實主義的痕跡，受川端康成的影響也很大，而在1986年，在讀了《卡夫卡小說選》后，他產生了和莫言閱讀《百年孤獨》類似的震驚體驗：“在我即將淪為迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”又比如史鐵生，閱讀史鐵生的作品，不管是散文還是小說都不難發現，他的運思方式和以海德格爾為中心的人文主義現象學具有鮮明的家族相似色彩。他在寫作中所涉及的對“我”、對“世界”、對“我”與“世界”的關系的闡釋，對宗教和文學等的理解，都有顯而易見的現象學意蘊。而海德格爾的《存在與時間》、薩特的《存在與虛無》等現象學與存在主義的重要著作，正是在八十年代開始翻譯成中文并引起廣泛閱讀的。諸如此類的個案，其實還有不少。

三、傳統文化和古典精神：

先鋒小說隱在的精神資源

談到先鋒作家的精神資源，除了高能見度的、外來的影響，還有來自本土文學和文化的影響，后者是不容易辨別的，甚至近乎透明，因而時常被忽視。如今回頭重看，可以發現，傳統文化和古典精神，實際上也是先鋒文學興起的一條隱秘的精神線索。

就地域而論，八十年代的“先鋒小說”其實萌芽于西藏。在1982到1985年間，馬原、扎西達娃在西藏拉薩開始進行小說創作并在《西藏文學》上寫過不少相關文章。此外洪峰在吉林，余華、孫甘露、格非、葉兆言、蘇童等作家，則主要在南方，尤其是集中在江浙地區。考察先鋒文學的興起，地域的因素也不容忽視。在《如何理解“先鋒小說”》中，程光煒就指出，“先鋒小說”的發生和上海有著密切的聯系：

當時“先鋒作家”主要分布在北京、上海、江浙和西藏等地，顯然，就像二十世紀三十年代曾經發生過的一樣，它的“文學中心”無疑在上海。據統計，僅1985到1987年間，《上海文學》發表了三十篇左右的“先鋒小說”，這還不包括另一文學重鎮《收獲》上的小說，差不多占據著同類作品刊發量的“半壁江山”。另外，“新潮批評家”一多半出自上海，例如吳亮、程德培、李劼、蔡翔、周介人、殷國明、許子東、夏中義、王曉明、陳思和、毛時安等。正如作家王安憶描繪的，那時上海的生活景象是：“燈光將街市照成白晝，再有霓虹燈在其間穿行，光和色都是濺出來的”，“你看那紅男綠女，就像水底的魚一樣，徜徉在夜晚的街市。他們進出于飯店、酒樓、咖啡座、保齡球館、歌舞廳，以及各種專賣店，或是在街頭磁卡電話亭里談笑風生”，這“才是海上繁華夢的開場”。而當時北京和大多數內地城市，各大商場夜晚七點鐘前已經熄燈關門，很多地方還是“黑燈瞎火”的情形。某種程度上，城市的功能結構對這座城市的文學特征和生產方式有顯著的影響。所以，無論從雜志、批評家還是作為現代大都市標志的生活氛圍，上海在推動和培育“先鋒小說”的區位優勢上，要比其他城市處在更領先的位置。這些簡單材料讓人知道，即使在1980年代，上海的文化特色仍然是西洋文化、市場文化與本土市民文化的復雜混合體，消費文化不僅構成這座城市的處世哲學和文化心理，也滲透到文學領域，使其具有了先鋒性的歷史面孔。¹³

程光煒的這一觀點，對于理解“先鋒小說”的發生，具有重要的參考意義。尤其是他注意到了“先鋒小說”在興起和形成層面的制度因素和社會因素，為人們理解先鋒小說的興起提供了知識社會學和文學社會學的視角。這些作家都以現代城市上海為中介，共同受到異域文學與思想的影響，各自也受到不同的本土文化和地域文化的滋養。這里不妨舉個例子。1986年，扎西達娃曾談到不少批評家用“魔幻現實主義”一詞來概括當時發表于《西藏文學》的作家及其作品。扎西達娃對此的態度是：“在6月號的作品中作者們原沒想過團結在這個詞的旗幟下，這本身是拉美的東西。當然，我們的確從拉美文學中吸取了成功的經驗，但拉美文學并非是我們學習的唯一路子。就我個人而言，美國文學影響較之更大。這次座談會，被人抓辮子也在‘魔幻現實主義這個詞上，這是編輯在編后自己加上的。所以后來被某些人指責說‘魔幻是拉美的而不是西藏的。對于一種新的創作方法和文學現象，本不應由作家自己封冠，這是評論家的事。我們的意思是評論家們評介作品時，可以把我們的作品與拉美文學現象作比較，但不應該看成是拉美文學的附庸品。事實上也是如此，《隱秘歲月》從構思到情節以及某些觀念，完全是西藏古老民族中本身的東西。”¹⁴

扎西達娃的這封信，是寫給程永新的。考察先鋒小說的形成和發展，除了注意到作家的創作，注意到批評家的闡釋和建構，還有必要注意到編輯的作用。從編輯的角度而言，像程永新還有李陀、朱偉，等等，都對先鋒小說思潮的形成起到了非常重要的推動作用。針對扎西達娃信中的看法，程永新曾這樣評議道：“我們知道，二十世紀八十年代正值拉美文學崛起之際，博爾赫斯的智性作家小說在東西方知識界得到重視，馬爾克斯的一本《百年孤獨》在世界范圍內風靡一時。于是，中國西部高地上默默實踐的文學新軍恐怕就很難從大師的光環下突圍，他們的作品寫得再有新意，人們也還是要冠之以‘魔幻的帽子，歸入拉美一路。扎西達娃正是為他及他的文友們的努力而作一辯。”¹⁵這種“努力一辯”，不乏事實的成分。在翻譯熱之下，魔幻現實主義確實很容易成為人們闡釋西藏文學的框架。但實際上，注意到更切身的周圍世界的、也是更為隱匿的影響，對于理解先鋒派作家寫作的來龍去脈也非常重要。影響本身也是非常復雜的，需要有一種復雜的思維予以求解。

這種地域文化的影響，除了扎西達娃，在其他先鋒作家身上也是顯而易見的。在韓松剛看來，“先鋒小說最早的源頭應該可以追溯到1984年馬原《拉薩河的女神》的發表，隨后洪峰、殘雪等人的小說寫作，逐漸使得這一文學潮流為人所關注。但先鋒小說真正開始產生影響力，是莫言、余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等作家的出現及其作品的逐漸流行，而其中影響力持續時間較長并引起更多關注的是余華、蘇童、格非、葉兆言等一批出生于江南地區的先鋒作家。當然，先鋒作家群在江南的崛起并不是有意為之的文學安排，更不是冥冥之中的偶然與巧合，而是根深蒂固的文化傳統和人文地理所孕育的一場文學風暴。”¹⁶

在江南文化等地域文化的影響下，余華、蘇童、格非、孫甘露等先鋒作家在1980年代的創作中就已經蘊含著中國古典精神的氣息。甚至可以說，他們后來在寫作上的后先鋒轉向，一早就埋下了種子。從先鋒到后先鋒的轉折，實際上并不是在一夜之間發生的，也不是一個突然的轉折。實際上，最早期的先鋒小說也包含著古典的元素，比如格非的《迷舟》（《收獲》1987年6期），余華的《世事如煙》（《收獲》1988年第5期）、《難逃劫數》（《收獲》1988年第6期）。這些作品，起碼在語言和意象的經營上，帶有非常古典的氣息。格非的“江南三部曲”《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》曾被視為后先鋒寫作的代表作品，放在格非的寫作脈絡中，一方面可以看到調整的痕跡——尤其是和《欲望的旗幟》相比較，另一方面，也可以看到格非寫作固有的一些特點，比如對古典意象的重視。蘇童的寫作也同樣如此。在《無邊的挑戰》這一關于中國當代先鋒小說的、影響卓著的論著中，陳曉明主要是對先鋒文學的后現代性進行開掘。不過，他也并不認為中國先鋒小說的形成完全是受西方文化和西方文學的影響。在談到蘇童的寫作時，他曾認為蘇童等作家作品中有著來自地域文化和本土文化的記憶，一種“復古的共同記憶”：“例如，《妻妾成群》的那種典雅精致、沉靜疏淡的風格，那種‘哀而不傷，怨而不怒的態度，溝通了古典主義文化的傳統記憶……由審美態度無意識觸及的文化記憶。盡管先鋒小說的敘述人經常用現代的敘事話語講述那些古舊的故事，然而，古典性的故事要素與文化代碼完全吞沒消解了話語的現代性特征，話語講述的年代透視出純凈的古典時代的風格，而講述人的精神氣質和美學趣味則重現了古代士大夫文人的文化風范。”¹⁷

“任何真正的先鋒派運動（老的或新的）都有一種最終否定自身的深刻的內在傾向。象征性地說，當再也沒有什么好破壞時，先鋒派迫于自己的一貫性會走向自殺。”¹⁸先鋒小說在二十世紀九十年代末的轉折，實際上正是因為走到了一個否定之否定的階段。但先鋒小說作家卻并沒有選擇卡林內斯庫所說的“走向自殺”的路途，而是選擇了自我拯救。從先鋒走向后先鋒，走向對曾經的先鋒道路的反思，便是自我拯救的措施。自我拯救的方法大概有兩種：一是對曾經的美學極端主義傾向進行糾偏。二是將過去就有的卻被遮蔽和壓抑的一些美學經驗進行放大。正如王一川在評價蘇童的創作時所指出的：“盡管蘇童深受拉美魔幻現實主義影響，并有意或無意中注意摹仿，但當他用中國語言來寫作的時候，這種語言本身所‘蘊涵或‘攜帶的中國傳統就被釋放了出來，使讀者可以感受到中國古典式情景交融、虛實相生或人物交感等意味，甚至也不難發現宋詞式婉約、感傷等特色。也許可以這樣比較：賈平凹的隱喻形象使中國傳統處在明言層次，而西方影響被置于隱言層次;而蘇童這里恰好倒過來了，西方影響在明言層次，而中國傳統在隱言層次。”¹⁹

在寫作中，莫言曾受到福克納和馬爾克斯的啟發，但他的寫作，也始終扎根于中國的大地，扎根于中國的文學與文化傳統。2012年12月7日，莫言在瑞典學院的諾貝爾文學獎受獎演講中，曾談到，個人曾積極地向西方的現代派小說學習，在敘事上有過形形色色的嘗試，最終卻回歸了傳統。這種回歸，不是單純的借用，而是一種創造性運用。他的《檀香刑》和《生死疲勞》等作品，既繼承了中國古典小說的傳統，又借鑒了西方小說的敘事技藝，并且在這種借鑒和繼承中融入了個人的創造。除了文學內部的繼承與借鑒，音樂、繪畫等其他藝術門類，也對莫言的小說起到了重要的啟發作用。莫言甚至認為，“小說領域的所謂創新，基本上都是這種混合的產物;不僅僅是本國文學傳統與外國小說技巧的混合，也是小說與其他的藝術門類的混合，就像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，就像我早期的一些小說從美術、音樂，甚至雜技中汲取了營養一樣。”²⁰這一點，他除了在諾貝爾文學獎受獎演講中談到，在其他場合也多次談到。

不單是蘇童和莫言，余華的寫作也是如此。在《古典愛情》中，余華曾對才子佳人小說進行了戲仿，在《鮮血梅花》中則對武俠小說進行了戲仿。通過形式上的戲仿，余華表達了他對傳統文化精神的解構態度。在《活著》《許三觀賣血記》中，余華則對中國古典小說的敘事方法進行了借鑒。正如余華所說的：“我在中國生活了近四十年，我的祖輩們長眠于此，這才是左右我寫作的根本力量。可以這么說，中國的傳統給了我生命和成長，而西方文學教會了我工作的方法。”²¹作為先鋒小說的重要代表，余華并不是簡單地借鑒西方而拒絕自身的文化傳統。尤其是在《活著》當中，在福貴等人物身上，我們可以看到中國古典文化中那種堅韌、忍耐的價值觀念是如何深刻地影響人物的行動和性格。

可以說，如果沒有受到西方文學、西方文化的影響，先鋒小說的文學革命是無從發生的。同樣，如果只是受西方文學和西方文化的影響，和自身的文學傳統、文化傳統截然斷裂，那么先鋒文學就會完全成為對西方先鋒文學的模仿，先鋒文學也不可能出現從先鋒到后先鋒的轉折。

四、先鋒小說的再評估——從思想資源的角度來看

如今看來，從八十年代中期開始發生的先鋒文學對中國文學的影響無疑是巨大的。表現主義、心理主義、未來主義、新小說派、魔幻現實主義、后現代主義等各種各樣的文學思潮，還有精神分析、現象學、存在主義、符號學結構主義、邏輯實證主義、后結構主義等學說的引入，使得當時的先鋒作家致力于進行各種形色的文體實驗，中國當代文學的面貌由此發生了翻天覆地的變化。昔日先鋒小說的敘事革命成果，已經為今天大多數的青年作家所繼承，他們借此迅速地完成了詩學或敘事藝術的基本積累，繼而開始進行個人化寫作風格的建構，也由此向著新的未知之域挺進。

與此同時，在今天回望先鋒文學，也不能忽視先鋒文學所存在的問題。通過系統的考察，程光煒曾提出這樣一個對于先鋒小說具有總結性質的觀點：“當年存在的‘先鋒小說，實際正是八十年代中國的‘城市改革所催生，并由上海都市文化、眾多‘探索小說‘新潮小說‘超越歷史假定主題，以及馬原、余華小說奇異故事等紛紛參與其中的非常豐富而多質的先鋒實驗。但‘城市改革的多元文化主張，并沒有真正促成‘先鋒小說向著多樣性的方向發展，形成百舸爭流的文學流派，相反它最后卻被樹為一尊。這種一派獨大的文學現象，有可能會在文學史撰寫、教育和傳播中長期地存在。雖然我在文章中力圖‘還原它文學生態的駁雜性，呈現當時人們對它不同的甚至分歧很大的理解，然而它的‘歷史形象早已經被固定化，要想‘改寫將會遇到極大的困難。在此基礎上我進一步認識到，‘今天的當代文學史，事實上被塑造成了一部以‘先鋒趣味‘先鋒標準為中心而在許多研究者那里不容置疑的文學史。它已經相當深入地滲透到目前的文學批評和文學史觀念之中，正在潛移默化地影響和支配著今天與明天的文學。”²²這一看法，不能不讓人想起卡林內斯庫曾經指出的：“先鋒派是或者說應該是有意識地走在時代前面。這種意識不僅給先鋒派的代表人物加上了一種使命感，而且賦予他們以領導者的特權與責任。”²³對先鋒文學的批評或研究，也理應在特權和責任之間形成張力，致力解決其內在矛盾。張力的形成，離不開對其問題的分析。

陳曉明曾指出，先鋒小說存在著這樣一個問題：“先鋒小說一直專注于個人化經驗的發掘，因而它在感覺、故事、話語和風格等方面才能如此別具一格。然而單純在個人化經驗中走極端，其結果則是在幻覺的奇怪空間和語言的歧途永無止境地循環、重復和自我消解，其個人經驗除了怪異之外，應有更深廣的意義。因此，當代小說在發掘個人化經驗的同時，有必要強化歷史意識——對歷史的理性意識。事實上，馬爾克斯、博爾赫斯乃至米蘭·昆德拉所創造的非常個人化的經驗，始終蘊涵著深邃的歷史意識在其中。余華較成功且有內涵的作品如《世事如煙》《難逃劫數》《往事與刑罰》等中出現的‘算命先生‘老中醫‘刑罰專家預示著余華把獨特的個人化經驗融合到歷史意識（或歷史無意識）中去。然而，余華后來并沒有深入發掘這種‘歷史意識，他的《此文獻給少女楊柳》之所以徒具怪異的感覺，其欠缺正在于此。”²⁴陳曉明的這一分析和論斷，可以說是切中先鋒小說要害的。有待進一步追問的是，這種問題為什么會出現？在我看來，它其實也與先鋒文學所接受的精神資源有直接的關系。

在《評法國現代派小說》中，葉甫尼娜把存在主義視為現代主義文學的哲學基礎。實際上，八十年代先鋒派作家在接受西方文化時，也受到存在主義哲學和文學的影響。八十年代以來薩特熱、海德格爾熱的流行，使得不少小說家傾向于認可薩特式和海德格爾式的存在主義現象學的歷史觀，對薩特、海德格爾的熱愛，在當時有社會語境作為支撐。往往不難體會人生中荒誕的一面，還有被拋的痛感和孤獨感。這和存在主義的基本精神是一致的。此外，它有存在論上的依據，也部分地改變了人們對人之存在結構的認識。不管是海德格爾還是薩特，都傾向于認定個體存在具有“優先權”，也就是每個人所關心的首先都是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。每個人總是以自身的存在作為出發點，然后構造起具有個人色彩的“世界”——有別于客觀的物理世界。總是先有我，然后才有屬于我的世界;個人和世界的照面，總是以“我”為圓心。人的存在是多種多樣的，與之相關的世界也是色彩斑斕的。海德格爾和薩特等人的學說的最大特色，就在于對個人及其感覺偏差的認知與肯定，里面更有一種“當下即是”、我為我自己立法的味道。應該說，他們對人之存在結構的理解與把握，有值得我們重視的一面。新時期以來，個人經驗在小說敘事里的復活，也與類似的認識作為支撐有關。可是，僅僅從此一維度來把握人之存在特性，也是有局限的——它很可能會無限地放大個人經驗的重要性，無限地放大個人的主體性與合法性。它的局限，又與海德格爾的“存在歷史觀”的局限同出一轍。如蒂里希所指出的，海德格爾“把人從一切真實的歷史中抽象出來，讓人自己獨立，把人置于人的孤立狀態之中，從這全部的故事之中他創造出一個抽象概念，即歷史性概念，或者說，‘具有歷史的能力的概念。這一概念使人成為人。但是這一觀念恰好否定了與歷史的一切具體聯系。”²⁵

作為存在主義基本方法的現象學，很可能會不知不覺地排除掉所有的社會、歷史、政治的因素，把個人意識絕對化，使之成為本體論的存在。相比之下，馬克思的歷史觀便有其值得我們重視的一面，因為“馬克思并不從孤獨的個人處立言，而從個人與個人之間的現實的社會關系之與‘存在本身歷史地建立關聯上立言，這種與存在本身的歷史關聯，用馬克思的話說就是‘正在產生的社會。”²⁶他從一種社會、歷史的大視野中理解人之存在的思路值得我們參照。今天，我們回頭重新評估先鋒小說的作用和局限，也可以從中得到不少啟示。

結語

在今天回望先鋒文學，還有必要注意的是，中國當代先鋒文學已經成了新世紀小說重要的思想資源和文學資源，尤其是70后、80后和90后這幾代作家，有不少正是通過閱讀先鋒文學而開始文學創作的。正是通過對中國當代先鋒作家的閱讀，以及相關的“作家中的作家”的作品的閱讀，使得他們迅速地完成了詩學積累，獲得了一種基本的方法，可以開始他們的文學探索和創造。從這個意義上，中國當代先鋒小說已然構成一個文學的“小傳統”，是文學傳統中的重要環節。

在當下，新現實的不斷涌現，文學語境和文化環境的變化，都給文學變革提出了要求。先鋒寫作并未過時，相反，我們需要有和新現實與未來相匹配的先鋒文學。在對先鋒文學進行回顧和反思的同時，我們也需要有展望和期待。未來的先鋒文學將會關注什么樣的主題，又有著怎么樣的形式？我們期待著新一代先鋒作家的賦形與實踐。

參考文獻：

①[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年，第12頁。

②[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年，第79頁。

③[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年，第84頁。

④[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李端華譯，商務印書館2002年，第130頁。

⑤吳義勤：《秩序的“他者”——再談“先鋒小說”的發生學意義》，《南方文壇》2005年第6期。

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⑦[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李端華譯，商務印書館2002年，第131-132頁。

⑧[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李端華譯，商務印書館2002年，第103頁。

⑨[德]鮑里斯·格羅伊斯：《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換》，潘律譯，重慶大學出版社2018年，第xvi頁。

⑩吳義勤：《秩序的“他者”——再談“先鋒小說”的發生學意義》，《南方文壇》2005年第6期。

11吳義勤：《秩序的“他者”——再談“先鋒小說”的發生學意義》，《南方文壇》2005年第6期。

12張旭東：《改革時代的中國現代主義：作為精神史的80年代》，崔向津等譯，北京大學出版社2014年，第85頁。

13程光煒：《如何理解“先鋒小說”》，收入李建周編：《先鋒小說研究資料》，百花洲文藝出版社2017年，第259頁。

14程永新：《一個人的文學史》，上海文藝出版社2018年，第12頁。

15程永新：《一個人的文學史》，上海文藝出版社2018年，第13頁。

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18[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李端華譯，商務印書館2002年，第134頁。

19王一川：《中國形象詩學》，上海三聯書店1998年，第144-145頁。

20莫言：《講故事的人——在瑞典學院的諾貝爾文學獎受獎演講》，《講故事的人》，浙江文藝出版社2020年，第259頁。

21余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年，第227-228頁。

22程光煒：《如何理解“先鋒小說”》，收入李建周編：《先鋒小說研究資料》，百花洲文藝出版社2017年，第279頁。

23[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李端華譯，商務印書館2002年，第112頁。

24陳曉明：《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》，《文學評論》1991年第5期。

25[美]蒂里希：《蒂里希選集》，上海三聯書店1999年，第111頁。

26吳曉明、王德峰：《馬克思的哲學革命及其當代意義——存在論新境域的開啟》，人民出版社2005年，第236頁。

【責任編輯】鄒 軍