虛實相生——玻璃雕塑空間的表現

班一峰 宋亞麗

摘 要：19世紀末，新藝術運動的代表人物埃米爾·加萊、路易斯·康福特·蒂芙尼就曾嘗試對玻璃材料進行藝術性的表達。20世紀60年代，隨著美國玻璃藝術工作室運動的展開，西方當代玻璃藝術進入全盛時期。玻璃工作室的興起改變了玻璃材料的使用傳統，豐富了玻璃的藝術語言，使玻璃這種材料在雕塑藝術領域大放異彩。而中國當代玻璃藝術的興起較晚，截至目前僅有二十余年發展歷史。中國的玻璃藝術依托于中國傳統美學，包括道家美學，故從玻璃雕塑藝術的空間性出發，闡述玻璃藝術與中國道家美學之間的關聯性。

關鍵詞：玻璃藝術;道家美學;雕塑空間

雕塑作為一種造型手段，材料是雕塑藝術的必要本體之一。縱觀雕塑的歷史，從陶土到木、石、銅、鐵等傳統材料到今天眾多新材料，雕塑創作材料空前開放。

琉璃最早應用于造型藝術當屬器物之類，如首飾、器皿、裝飾物等以實用目的為主的物品。隨著時代技術的進步和發展，在20世紀50年代，玻璃已經作為一種材質用于藝術的創作表達。在1962年，以美國的藝術家Harvery K.Littleton和Dominick Labino為代表，他們開始探索玻璃成為藝術媒介的可能。之后隨著熔爐燒制玻璃的成功，玻璃創作和工業制造分離成為可能。當時玻璃藝術史上具有劃時代的玻璃藝術工作室運動的興起，改變了玻璃材料的使用傳統，很多藝術家開始使用玻璃材料表達自己的藝術思想和美學觀點，豐富了玻璃藝術語言，使得玻璃逐漸成為一種獨立的藝術表達材料。

玻璃藝術是光與影的藝術，在空間的營造上可以通過本身形體空間去營造虛實空間，也可以通過玻璃內部產生的造型，也就是內部造型，進行一個實或虛的空間制造，所以玻璃藝術在空間的營造上給予觀者的感受是極為豐富的。

道家美學作為中國傳統的美學思想之一，影響著我們后世的藝術家。“道”由“首”和“走之”組成，義為“所行道也”，即道路，引申為宇宙萬物之法則。老子認為道是萬物的本源，是世界之根本，《道德經》提到“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。“道”存在于萬事萬物之中，同樣在我們藝術作品創作的背后，也少不了藝術家自身的創作之道。筆者認為藝術家的創作之道是依托作品的形式體現出來的，而最終作品的呈現，則是一種結果，即為“器”。筆者在自身的創作實踐中，嘗試植根于“道”的哲學概念和道家思想，立足于道家美學思想，去構建相關藝術作品，意在使作品的呈現更加富有特色、深度和意境。

在空間上，老子《道德經》十一章寫：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”由此可見，萬物之中的實與虛是相互依存且作用的，“有”指的是實實在在的物體，“無”即指空虛的地方。那么我們對空間的認識可以是虛實結合的，啟示我們在創作中通過對形體正負空間的把握和對顏色的設計，也許能讓我們的作品更富韻味和內涵，從而讓我們尋找到一種更好的空間表達方式。

20世紀最重要的玻璃藝術家之一，當代鑄造玻璃領域中舉足輕重的捷克藝術家史丹尼斯拉夫·李賓斯基（Stanislav Libensky），他將玻璃材料的美學價值發揮得淋漓盡致。其作品《紅色金字塔》，利用造型在玻璃中有意地安排縫隙，通過對玻璃薄厚的控制，同時配合光學玻璃的特性，使玻璃具有強烈的通透感和朦朧性，空間虛實相間，來自后方的光線給作品注入了生命，給予觀者一種視覺的沖擊，直抵人心。

華人玻璃藝術家楊惠姍的“無相無無相”系列（Formless，But Not Without Form，1999—2000）創作，是她琉璃藝術作品中的代表作之一。在此系列創作中，一連串制模、窯燒和拋光的工序，仿佛一場悠遠綿長的冥想，思索著存在、無常或表象的命題。復雜的創作工序，呈現的更是作品的精神與更深層的智慧。憑借著對于透明水晶玻璃材質的熟識，她以具體可見的“形”，巧妙地揭示實與虛、形式與姿態的創作可能，以及空無的哲學與神秘意涵，在空間的營造上給人以虛實相生及內心安靜之感。

筆者創作《情于山水》（圖1）之初，在作品空間上通過正負空間的結合去表達一種山水帶給我們的寧靜幽遠之感，欲通過不同的空間去認識去表達。然而，由于在一般作品的空間設置上只通過作品本身所占有的空間去表達，某種程度上在空間的表達其實是受限的。例如中國山水畫最講究章法、虛實相生，認為實處（也就是“有”處）易，虛處（也就是“無”處）難;創作中更講求留白，空白也是作品的一部分，所畫和空白處相互襯托。因此筆者在空間的設置上，通過正空間并不完整的塑造，讓觀者將負空間也當成作品的一部分。通過此種處理方式，引導人們不單單去看作品本身的輪廓，輪廓之外的無限空間也是作品的一部分。這樣在形體設置上通過正空間的“實”和負空間的“虛”，還有對玻璃內部自然流淌的顏色的虛實效果的結合，使得觀者對作品整體形式和顏色產生聯想。

首先，筆者進行了泥稿的制作。在做泥稿時，因受條件因素限制，沒有進行脫蠟的步驟，因此需考慮好放玻璃料的口子不能太小，否則會造成放料不均，里面易產生很多氣泡，影響最終的效果呈現。其次，在泥稿制作完成后隨即翻制耐高溫石膏模具，翻完石膏模具后一定要清洗模具。清洗完后，要盡量晾干模具，這樣模具里就不會有太多濕氣。最后，便是放料和燒制。在放料的過程中，需注意放料的比例，這個是根據模具里水的重量決定的。如果模具里的水是1kg，那么玻璃料按照1∶3或者1∶3.1的比例放即可;如有架盆，就稍微再多一點點，把大概的損耗算進去。

最終，作品創作完成（圖2），筆者欲通過正空間可見的山礁之實與負空間不可明見之海的虛，結合玻璃內部悠悠之水色，使觀者產生聯想和思考。本人意在表達，身處這個只追求發展和講求效率的時代，要放慢腳步，停下來，多去接觸、擁抱一下大自然，有大海一樣的包容性。

《道德經》云：“玄之又玄，眾妙之門。”“玄”即深遠、幽遠之意。“玄之又玄”，我們可以理解為遠之又遠，遠到一定程度，即成了空，空即“無”。當然老子認為，宇宙起源于“無”，“無”不是沒有，而是一種存在。空白既是“無”，也是“有”，正所謂“有無相生”。玻璃雕塑作品以其獨有的特性和工藝，造就了獨特的藝術形式，使得雕塑的造型手法和材質的采用不再局限于傳統。玻璃雕塑通過其本身的特性和工藝，使雕塑家們可以用新的方式表達自己的藝術思想和美學觀點，拓寬了雕塑的概念，也讓雕塑的語言更加多元。雖然玻璃藝術發展至今時間尚短，但筆者相信，隨著技術的進步和藝術家們對玻璃創作之道的努力探索，一定會讓玻璃藝術綻放得更加璀璨。

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作者單位：

伊犁師范大學藝術學院