論西方環境美學對康德美學的批判與誤讀

徐思雨　胡友峰

[中圖分類號]B834 [文獻標識碼]A [文章編號]0447—662X（2021）08—0070—10

20世紀興起的環境美學與18世紀的康德美學有著千絲萬縷的聯系。緣起上，正是康德美學對“自然美”的確立，為環境美學的產生做出了鋪墊。在環境美學的發展中，康德美學的一些重要命題也不斷地被環境美學家拿來推敲并加以生發。但由于后者在對前者觀點的吸收、借用、批判和發展的過程中存在著一系列理論誤區，環境美學的部分觀點在一定程度上顯現出了理論的偏頗和實踐的困境。解決這些困境至關重要的一環便是重回對康德美學的理解。

康德哲學美學作為時代語境的產物，確實高揚了人之理性，但并不能因此就斷言它是人類中心主義的始作俑者。實際上，在康德對自然的態度和自然美的理論中，蘊含了一個自然審美的“生態線索”，這一線索不僅對當今環境美學的理論發展和實踐困境伸出了橄欖枝，更為美學學科的生態整體建構提供了合題。

一、環境美學的確立及其對“審美無利害”的批判

環境美學的興起并非偶然。20世紀，隨著現代藝術體系的瓦解和自律性美學的終結，日常生活美學興起，美學研究對象開始從黑格爾所宣稱的典型的藝術美向其他方向轉移和擴容;現實中，生態環境問題日益嚴峻，人們逐漸認識到對自然的態度和審美直接影響著環境保護和管理措施，環境美學開始興起。追溯環境美學的發展，學界普遍認為，1966年赫伯恩（Hepburn）《當代美學與自然美的忽視》一文的發表是環境美學興起的標志，也使“自然”重新回到人們的審美視野。隨后，在卡爾松和柏林特等人的理論推動下，環境美學圍繞“欣賞什么”和“如何欣賞”這兩大基本問題逐漸深入，并發展出“科學認知模式”“參與模式”和“神秘模式”等幾大主要陣營。

環境美學之所以能確立并迅速發展的重要前提在于：“自然”作為無可爭議的審美對象。但從源頭上講，自然并非一開始就被視為審美對象，也并非由環境美學家率先將其納入審美體系。“自然美”是在康德對前人自然審美經驗和理論的總結發展中才系統確立下來的，這一過程中“審美無利害”命題至關重要。

雖然在古希臘，人們就意識到自然對于藝術表現的意義，稱藝術為自然的一面鏡子，但人們贊揚的依舊是藝術對自然“鏡像化”過程中人的實踐精神。古羅馬時期，以維吉爾的《牧歌》和《農事詩》為代表，自然甚至開始以獨立的姿態進入文學藝術作品中，但這些也并非純粹的自然環境審美，而是帶有鮮明的政治目的。中世紀，由于宗教神學的影響，自然更是與“審美”相去甚遠。至文藝復興時期，自然也僅僅只是部分擺脫了宗教神諭，被一些藝術家作為創作素材帶入作品中。

自然在審美中的確立得益于18世紀啟蒙運動下的思想解放和科學發展。科學視野的打開使“美”逐漸從認知與教化的作用中分離出來，開始走向一種“自律”，“審美無利害”的思想在18世紀發展開來。這一命題的產生直接催生了自然審美的興起。“審美無利害”最先由夏夫茲博里（Shaftesbury）在對上帝之愛的類比中提出，他指出真正的美正如對上帝真正的虔誠一樣，不帶有任何目的;它不是利害關系滿足下的快適之美或欲望之美，而是通過內在感官獲取的無利害之美。隨后，哈奇森（Hut-cheson）和柏克（Burke）進一步將美與知識、理性和欲望區分開來。阿里生（Allison）和愛笛生（Addison）則針對“審美無利害”強調了“空靈閑逸”的心靈狀態及“想象”的重要性。“審美無利害”逐漸演進成一個美學命題，并在康德的審美鑒賞那里達到高潮。正是在“審美無利害”的影響下，審美摒棄欲望、認知、宗教、倫理等一切目的，成為只對形式本身的關注。

先于人類存在的自然擺脫了創作“目的性”的困擾，并且，在形態上，自然更是千姿百態，因此，自然十分契合這種無利害的觀點，這使得自然不僅進入了審美領域，更是成為當時一些經驗主義者們所推崇的理想審美對象。越來越多的風景畫家開始熱衷于純粹的自然風景描繪，自然成為藝術創作中展示“美”的獨立主體。18世紀，在美術實踐的推動下，自然的審美欣賞被吉爾平（William Gilpin）、普利斯（Uvedale Price）、賴特（Richard Payne Knight）等人以“如畫”的理論形式首次確定下來。“如畫”可以直接理解成：一處自然風景美得像一幅畫。自然欣賞正式邁入了靜觀審美的語境。

康德的“自然美”理論以“審美無利害”為前提，進一步發展了自然的靜觀審美，在其獨特的哲學思維背景和審美原理的框架中，自然審美得到了首次系統論述。這首要表現在，康德對美先驗原理的確立為全部審美活動找到了根基。在《判斷力批判》中，康德以“審美無利害”為出發點，以四個契機將“美”確定為一種區別于快適和善的“無目的的合目的性”。他從審美“無利害”的契機中推導出了美的“普遍性”的問題，并指出了其背后的運行原理（對象合目的的形式所普遍引起的人們心意狀態的和諧運轉），使得“美學”有了穩定的根基，解決了自古希臘就開始困擾哲人們的美的主觀隨意性的難題。作為鑒賞判斷的一部分，自然審美鑒賞的依據和原理也因此得以確定，甚至康德還將自然美作為“四個契機”的典范。其次，同“如畫理論”對自然“優美”“如畫”和“崇高”的劃分類似，康德對自然審美對象進行了“美”和“崇高”的劃分。最后，在自然美的地位上，康德在同一先驗原理下闡釋了“自然美”和“藝術美”互相像似的關系，建構了兩者同等重要的位置，確立起了審美領域中互相區別又聯系的兩大審美范式：“自然審美”和“藝術審美”。

不得不說，康德的“自然美”是自然審美理論發展史中的一個小高潮，為環境美學的興起做好了理論鋪墊：環境美學建立的根基——“自然”在審美領域中的合法性——得益于康德美學在“審美無利害”基礎上對自然美的確定;在審美范式上，環境美學繼承了康德美學將自然審美作為區別于藝術審美的另一審美范式的劃分;在審美對象特征的區分上，環境美學中也可見康德對自然“美”和“崇高”劃分的影子。在康德這一小高潮后，自然美在黑格爾對藝術美的高揚中逐漸沉寂，直至20世紀，自然美才在環境美學的興起中以批判“審美無利害”的理論狀態獲得新生。

雖從源頭上講，“審美無利害”是自然環境正式被納入審美領域的第一因。但環境美學最普遍的觀點卻正是批判了康德自然審美“無利害”的立場。環境美學家認為，環境作為我們身處的“環繞”之物，具有傳統藝術不具有的生動性、不穩定性、立體性和邊界模糊性等特征。所以，首先，對自然環境的欣賞不應只是一種視覺的二維審視，而是調動全部感官去感受自然;其次，環境的邊界模糊性和環繞性也決定了我們欣賞自然不應是主一客二分的立場，而是融入其中;最后，根據環境美學家所持有的不同模式，他們分別強調了自然環境審美過程中的“知識”“情感”等因素……當然，環境美學作為一門新興學科必將有著自己獨特的理論和發展軌跡，對前人思想的吸收和批判無可厚非，其對“審美無利害”觀念的打破也是順應了當代美學發展的新趨勢，同當代藝術審美體驗的“參與性”產生了一個連接點。

雖然“審美無利害”命題將自然審美限制在了純粹的“形式”維度，與當下環境美學的觀點相左，但在自然審美發展史上，正是“審美無利害”傳出了自然審美的“第一棒”。康德美學作為“審美無利害”命題的集大成者和自然審美的首次系統確立者，從“血緣”上講，環境美學的發展繞不開康德美學，事實也正是如此，但從目前發展趨勢來看，環境美學對康德美學的批判大于借鑒。筆者認為，眾多批判源于環境美學對康德思想存在一些理論誤區。“如其本然地欣賞自然”這一觀念便可看作是環境美學家對康德哲學、美學觀點提出的又一挑戰。

二、“如其本然地欣賞自然”對“人為自然立法”的批判

18世紀，為了穩固科學知識大廈的根基，康德進行了認識論“哥白尼式的革命”，人對自然的認識從“觀念符合對象”變成了“對象符合觀念”，正因如此，康德提出了“人為自然立法”的偉大命題。在環境美學家眼里，正是這一命題極大程度地吹捧了人的地位，從而開啟了人對自然堂而皇之的俯視與利用，自然裂變成了供人驅使和征服的對象，自然科學進步帶來生產力發展的同時，一系列環境問題也隨之產生。面對這樣的境況，環境美學家開始重新思考人與自然的關系問題，思考人們對賴以生存的環境除了物質生產需求之外的審美需求。

環境美學反對“立法者”姿態帶來的人類中心主義，強調圍繞自然本身及其諸多特征來欣賞自然。在此基本立場上，環境美學家站在不同側重點進一步深化了各自的理論。其中最具代表性的有卡爾松（Allen Carlson）強調自然環境相關知識的“認知模式”和柏林特（Arnold Burnett）強調主客融合的“參與模式”。無論是“認知模式”還是“參與模式”，都是為了更好地對“自然”審美，但一些環境美學家卻在反對人類中心主義的立場下過度強調了自然獨立于人的意義，認為對自然環境的欣賞就是要排除一切人為因素，欣賞自然“本來的面貌”，即“如其本然地欣賞自然”（appreciating nature on its own terms）。概括講，“如其本然地欣賞自然”就是要將自然從人的思想“控制”中解放出來，欣賞自然本來的樣子。這種對自然“如其本然”的強調實際是走向了另一個極端。

馬爾科姆·巴德（Malcolm Budd）就提出過這樣的思想，他認為傳統審美對自然的欣賞要么是形式主義的，要么將自然審美混同于藝術，前者只關注自然的形式，沒有知識的參與，因而內容貧乏，后者則為自然審美強加了一種異化模式，總之，兩種觀點都沒有指向自然本身，無法對自然做出審美判斷。因此，巴德提出“只有當審美反應必須是將自然視為自然的反應，對自然物的審美反應才構成了自然審美”，這樣才能將自然審美區分于將自然視為人為制品的審美。至于如何“將自然視為自然”來欣賞，巴德認為這需要我們關注自然的“自然性”，即自然內部元素的結構和聯系。要悉知這些內部元素和結構就要涉及自然的“知識”問題，巴德提出自然審美中所需的“知識”并非是那些人為歸類的知識，而是能讓我們了解“自然性”的概念：“概念越深，能改變主體自然審美經驗的資源也越豐富。人們可以運用他們或深或淺的自然概念來擴充對自然現象的感知”。巴德的觀點總結起來就是結合對審美經驗有益的自然“概念”，將自然視為自然來欣賞。可以說，巴德對自然“概念”的強調促進了審美中對自然自身特征而非人為因素的關注，但同形式主義在文學批評中對“文學性”的關注一樣，巴德的觀點也走上了將自然當作一個完全的獨立體，與人隔離出來的道路。

“如其本然地欣賞自然”第一次被明確提出是在美籍日裔美學家齋藤百合子（Yuriko Saito）的同名論文中。她強調“如其本然地欣賞自然”與“純粹繪畫圖景般地欣賞自然”以及“與人類歷史、文化、文學相聯系地欣賞自然”都不同。她指出，僅從視覺出發的“如畫式”欣賞不僅會使我們錯失許多非視覺的自然之美，還會導致我們選擇性地欣賞自然——我們總是選擇那些看起來令人興奮的、激動的或是愉悅的部分;再者，單純考慮外在形態的欣賞在生態學視角中也會帶來一些問題。至于與人類歷史、文化、文學相聯系的欣賞方式，她認為這依舊是將自然當作人的對立面或附庸工具，人和自然處于失衡的狀態;且在這樣的方式下，一片未被人類涉足的自然之地，或是將自然的歷史意義拿走，自然的價值似乎就被消解了。齋藤百合子認為我們應認識到，先于人類存在的自然擁有著獨立于人類歷史文化和人為賦予的知覺特征之外的歷史和性能，對任何對象恰當地欣賞就是“如其本然”地欣賞。所以，最終齋藤百合子借鑒藝術欣賞的方式提出：正如同我們欣賞藝術時首先應對藝術的歷史有所了解，對自然的鑒賞也需要一個歷史背景，正確地欣賞自然應是在感覺經驗的基礎上加入自然“自己的科學”，即獨立于人類歷史文化的自然自己的故事，這也是“如其本然地欣賞自然”的關鍵。

可以看出，齋藤百合子“如其本然地欣賞自然”實則也是對卡爾松的“認知模式”和柏林特反對這種“審美客觀性”的調和。她既強調柏林特“參與模式”中的感性體驗，又強調卡爾松“認知模式”中的知識維度。但在對自然“本然性”的強調下，齋藤百合子對知識的肯定與卡爾松的認知模式存在著區別。齋藤百合子承認卡爾松的認知模式確實為恰當地欣賞自然提供了一個線索，但她同時指出，對“正確知識”的選擇還需要道德維度來加持，因為只有在道德的前提下，我們才能“本然地”去認識那些不同于我們的對象、去傾聽它們自己的故事，而不是人類意志強加的內容。因此，齋藤百合子所肯定的“知識”是道德把守下自然自己的知識——包括自然科學、民間傳說、神話等。“這些科學的解釋和民間故事的敘述都是我們嘗試著在幫助自然講出自己的故事，使我們透過感性表象來關注自然自己的歷史和性能”。齋藤百合子指出，雖然這些故事的講述會用到一些看似人為的方式（人類語言、形式等），但這與前面提到的與人類歷史文化相聯系的欣賞自然不同，它只是借助人類的語言和科學的規整表達，讓我們更好地去傾聽、去理解，也就是說，形式雖然與人類相聯系，但內容卻是自然自己的。齋藤百合子對自然“本然”的強調蘊含著一種人與自然的平等關系，否認人是自然的立法者。這種如其本然欣賞的前提便是尊重自然并承認它的獨立性，通過傾聽自然自己的故事來觸及自然本身及其意義價值，從而“如其本然地欣賞”。

對自然“本然”的強調在高德洛維奇（Stan God-lovitch）這里表現得更為徹底。他認為我們“應拋棄文化審美的傳統，用一些新的東西，這些東西是自然自己的東西，是自然的審美自律”來“非判斷性地欣賞自然（appreciate nature non-judgementally）”。這種非判斷性的欣賞即是一種完全的“解人化（de-humanize）”。與齋藤百合子認為我們可以在道德的立場下去傾聽自然自己的故事不同，高德洛維奇堅持對于人類而言，自然如謎一般無法言說、疏離而冷漠，它存在著一種自律，這種自律要求人們在“認識”自然、“欣賞”自然時保持著完全的“解人化”，包括道德立場也該摒棄——“如果我們希望擺脫價值判斷的束縛面對自然本身，我們不僅要有解經濟化的自然，而且需要解道德化、解科學化和解審美化的自然，一句話，解人化的自然。”在堅持自然神秘而疏離的立場上，高德洛維奇發展出了自然審美的“神秘模式”。

由于“神秘模式”的基礎便是自然神秘而不可知，所以高德洛維奇明確地批判了康德的自然認識論。他指出，科學是為了建立起一個可理解的世界，科學建構下的自然比自然本身更有序、更易于人們掌控——“科學通過對自然進行分類、量化和模式化來消除自然的神秘感”，也因此人們認識的并非是真正的自然。康德強調的“人為自然立法”，在高德洛維奇看來是一種徹底的人類中心主義。高德洛維奇還從人與自然“疏離”的角度批判了“人為自然立法”的先驗感性基礎——“時空觀”。他認為，由于自然是神秘的，所以我們在欣賞的過程中必須保持置身于外的審美態度，而非歸屬其中，但時空觀的感官本性“迫使我們有一個視角，一個從某處給予我們在空間和時間上位置的觀點”，因此我們很難做到置身于外。高德洛維奇稱這種時空觀帶來的歸屬感是一種“虛假的必然性”，它使我們無法理解大自然合理的非人化、真正的冷漠和自主性，而這些正是大自然的主要標志。面對“神秘不可知”的自然，高德洛維奇提出我們應在欣賞中保持一種置身事外的態度，并允許從無數視角中的任何—個來感受世界，即用一種“無中心視角”來代替“人類視角”：“我們從來不是自然的組成部分，我們對自然的欣賞使我們認識到它的終極獨立性和自主性”，所以我們在自然中欣賞的只能是自然本身的這種疏遠、冷漠和不可知。這種無中心視角在審美中所展示出來的“審美超然（aesthetic aloofness）”和“無意義（insignificance）”正是順應了自然的神秘性。在對自然“自律”的強調下，高德洛維奇的“神秘模式”與其說欣賞的是自然的“如其本然”，不如說欣賞的只是自然不可知的神秘感。

綜上所述，環境美學無論以何種模式提出“如其本然地欣賞自然”，其初衷都是批判康德“人為自然立法”中看似包含的人類中心主義視角，否認人類“立法者”式的存在，強調以平等、尊敬的態度去認識、欣賞自然本身。不可否認，諸種模式和觀念不僅提醒著人們尊重自然、保護自然，也為環境美學提出了眾多理論參考。但“自然的本然”真的能被人們通過某種途徑認識和感受到嗎？又或者，真如高德洛維奇所言，我們完全無法認識自然嗎？在強調自然的“自律”下，脫離一切的“審美超然”和“無意義”如何應用到實際生活中與環境保護的實踐對接？這一系列問題都值得我們重新回到被“如其本然地欣賞自然”所否定的康德立場下進行再思考。

三、“環境整體主義”對“自然形式的合目的性”的批判

康德在《判斷力批判》中為解決反思判斷力的問題，賦予了自然一個“合目的性”的特征。借反思判斷力先驗原理的尋得，康德最終為鑒賞判斷確定了“無目的的合目的性”這一先驗原理。康德指出“合目的性”有兩種表現方式，分別是“純粹美”與“依附美”的判斷依據。但無論是純粹美還是依附美，康德所強調的都是“對象的形式”。自然審美正因符合這一先驗原理，才被康德合法地納入審美領域，自然美由于更貼近先驗形態中美“無目的的合目的性”，更是被康德在《判斷力批判》中作為純粹美的范例解讀。“無目的的合目的性”命題使自然從“形式”出發，在審美中站穩了腳跟，但同時對自然的欣賞也被禁錮在了“形式”中，這正是環境美學所批判的。環境美學家認為，康德將自然美的判斷依據歸于“自然形式的合目的性”忽視了自然作為審美對象的許多獨特特征，只是一種對象化、形式化的“自然美學”，并不利于真正地欣賞“自然環境”。環境美學家出于對自然“環境”特征的強調，倡導的是一種“環境美學”，因此，相對于康德自然形式的合目的性，環境美學總體呈現出一種環境整體主義的傾向。

卡爾松最早敏銳地表達出了對環境整體的強調。在《欣賞與自然環境》中，卡爾松否定了自然欣賞的兩種模式——“對象模式”和“景觀模式”，即反對將自然作為孤立的藝術品與其所處的整個環境割裂，反對從特定的角度和距離來單純欣賞自然的外在視覺形式。相應地，卡爾松提出了他的“環境模式”，強調“自然環境是環境”以及“它是自然的”。這種對環境整體而非孤立對象的強調成為環境美學與傳統自然審美的分水嶺。“環境整體主義”的傾向在柏林特這里表現得更為鮮明。柏林特不僅同卡爾松一樣，認為我們所欣賞的自然之物應融入整個大環境之中，他還消解了環境審美中“主體”和“客體”的界限，認為人同樣是自然環境中的一部分：“環境并不僅僅是我們的外部環境。我們日益認識到人類生活與環境條件相連，我們與我們所居住的環境之間并沒有明顯的分界線”;“自然就是一切存在物，它自成整體，包容一切，不可分割且持續發展”。因此，在柏林特看來，并不存在一種“主客二分”的狀態，人作為自然環境的一部分，我們的身體、意識，都與環境發生著平等的動態聯系與雙向交換。總體來講，環境整體主義在審美方式上強調以下幾點。首先，由于自然環境與藝術不同，它沒有明顯的邊界，也不具有相對穩定性，所以環境美學反對將自然作為孤立的對象來欣賞，強調自然的“環境性”。其次，對自然的欣賞不應只注重其形式。自然界諸多聲音、味道、氣息和觸感，或是相關知識的加入，都能增強我們對自然的審美感受，所以自然審美不應該像景觀模式那樣去尋找一個合適的角度和距離，而是應調動全身心的感官參與其中。最后，以柏林特為代表的環境美學家，在將人及其活動納入環境整體的基礎上，提出了對環境的欣賞應破除傳統主客二分的對象化欣賞，提倡主客融合的一元模式。

環境整體主義在對整體、平等、開放、參與、互動等方面的強調下，諸多觀點總體導向了一種“肯定美學”（positive aesthetics），得出了“自然全美”的結論。肯定美學由芬蘭美學家阿尼肯紐恩于20世紀80年代早期提出，但類似思想早在18、19世紀——特別是文學作品中——就已出現。肯定美學強調自然的內在審美價值，特別是在與藝術對象比較時，這種內在審美價值更為明顯。“肯定美學”認為，根本就不存在丑的純自然，自然在本質上都是美的，即“自然全美”。卡爾松、哈格羅夫、高德洛維奇等環境美學家都表達過這樣的觀點。但同樣是得出“自然全美”的結論，環境美學家們卻是站在環境整體的不同側重點來論證的。卡爾松認為，對自然的欣賞要在感官全部投入的基礎上加入自然的科學知識，因此，他通過對“范疇的確認”論證了自然的肯定美學：對于藝術而言，是人們創造藝術并先于創造之前就確定了其“正確與否”的范疇，所以藝術有美（符合其所屬的范疇）與丑（不符合其范疇）之分;但是，自然先于人類存在，人對自然范疇及其正確性是依據已經存在的自然來確定的，所以自然總是符合這種“自然范疇”，因此自然擁有肯定美學的性質。柏林特雖然沒有明確地進行肯定美學的論證，但也表達了類似思想。柏林特認為在渾然一體的大自然中，一切都是連續的、發展的，一切都是自然，因此沒有必要設立諸如自然保護區將整體割裂開來，這樣反而走向了一種不自然。柏林特通過對“人類干預”的否定，示意著自然各個部分的平等性和動態性，示意自然每個部分都值得我們同樣的尊重和肯定。高德洛維奇則從自然各物種的價值、意義和獨特性等方面來論證它們具有同等的審美價值。他指出，每一自然物都在作為整體的環境中發揮著各自的作用，我們可以對它們做出生物學意義上的等級劃分，但無法對不同的物種進行審美上的劃分，因為，從不同種類上來看，它們對整個自然環境都具有絕對的獨特性，即使從同一種類來講，每一個體也具備其絕對的獨特性;并且，高德洛維奇還借鑒了康德判定道德的人的思路——從道德層面出發，康德所敘述的人被賦予了無限的價值——認為自然之物同樣也具有無限的價值。

總之，環境美學所持有的環境整體主義對康德“自然形式的合目的性”命題存在著明顯的反駁。首先，環境整體主義否定了康德“自然形式的合目的性”中純粹的形式欣賞，這也即否定了康德無利害的靜觀式欣賞。其次，在結論上，它以“自然全美”否定了康德美學中“合目的性”的審美標準，消解了自然“美”與“不美”的界定。再次，從提出目的和方式來看，“自然形式的合目的性”命題是人為了便于了解自然、整合自然中無法解釋的多樣性而賦予自然的，自然其實并不具備這種性質，這種“賦予”行為正是環境美學家所否定的將人之意志強加于自然的人類中心主義。最后，從審美欣賞的維度來看，無目的的合目的性對審美無利害的要求將人與環境拉開了一定的心理距離，人只能以一個“他者”的角度來對自然做出審美判斷，由于缺少無間距的互動，人在鑒賞判斷中占據了主導地位，人的主觀作用被擴大，這與作為整體的自然所要求的人與自然的平等和互動不符。但是，“自然合目的性”命題在當今環境美學的發展中沒有值得吸收借鑒的地方嗎？這一命題真的就是在自然與人失衡的關系中對人力量的彰顯嗎？并且，環境整體主義所導向的“自然全美”結論，一旦面向環境保護實踐，該如何給予環境問題以理論指導？這種無差別的全美觀此時不免陷入困境，這種困境該如何解決？

其實，對康德美學命題的理解應融入他整個思想體系中去看。康德“無目的的合目的性”對審美對象形式的強調是和他“審美無利害”的觀點一脈相承的，環境美學在發展的過程中找尋到更貼合審美對象特性的審美方式從而超越“審美無利害”，無可厚非，但環境美學家不應只看到“無目的的合目的性”在審美層面對形式的強調就完全否定了這一命題之于自然環境審美的意義，我們更應看到“無目的的合目的性”命題在目的論層面的意義，其目的論層面的意義才正是康德這一經典命題對當今環境美、生態美的重大啟示。

四、環境美學對康德美學的誤讀與康德美學的生態之維

從自然審美發展史來看，環境美學的產生血脈傳承于康德美學，但卻表現出對康德美學的批判大于繼承。筆者認為，環境美學在對康德思想理解和吸收的過程中存在一些誤讀，這才致使批判盛行、吸收不足，更產生了與實踐脫軌的一些極端化觀點。在指出這些誤讀之前首先應肯定的是，即使環境美學對康德的理論吸收存在誤區，但其對自然獨特特征的關注，打破傳統形式審美、強調審美的參與性，反對人類中心主義立場、以全新的生命力恢復自然在審美中的地位，對“欣賞什么”“如何欣賞”以及“結論如何”“意義何在”等問題給出的豐富答案等，無不是對現代自律性美學諸多“邊界”的突破，順應了當代美學重建的新趨勢，對自然環境審美自身的發展也具有相當的理論價值。且從誤讀產生的原因來看，康德美學從18世紀到20世紀經歷了一個傳播和再發展的過程，后康德主義對康德思想的發展存在拋棄了其唯物主義因素、高揚唯心主義、誤釋“先驗性”、強調“形式”、忽視“目的論”等問題。所以環境美學對康德的誤讀和批判一定程度上也源于后康德主義的這些理論背景。這些誤讀，從康德本身的旨意來看是誤讀，但卻與后康德主義存在著聯系。當然，對誤讀的肅清依舊必要，這有利于糾正環境美學存在的極端化觀點，解釋環境美學部分理論的實踐無力。

這些理論誤區主要表現在三個方面。首先，環境美學混淆了康德理論中“先驗”和“經驗”的層面。這一點在“如其本然地欣賞自然”命題中表現得最為突出。同樣是如其本然地欣賞自然，齋藤百合子和高德洛維奇卻觀念相左：齋藤百合子認為，我們可以借助于自然自己的知識去認識、欣賞本然的自然;而高德洛維奇卻認為自然本質神秘，我們無法認識，所以本然地欣賞自然就是去欣賞自然的不可知。為何對同一個對象，兩位學者卻得出了截然相反的結論？我們到底能否認識自然的“本然”？實則，康德對自然的“可知”和“不可知”早就做出了明確的劃分，齋藤百合子和高德洛維奇都是混淆了康德“先驗的自然”和“經驗的自然”。康德將自然二分為能夠被人的知性所認識的現象界的自然（經驗的自然）和人的知性無法認識、只能靠理性去信仰的物自體的自然（先驗的自然）。“人為自然立法”被康德限定在現象界的范圍內，康德指出我們無法超越人類自身的限制去認識物自體的自然，否則就會陷入一種先驗幻象。在經驗世界中，自然確實以一種形象出現在我們的感官中，但我們看到的自然和其他生物看到的自然并不一樣，我們沒有理由指出我們所感受到的就是自然的“本然”，也不可能借助諸如齋藤百合子所提出的“自然自己的知識”就能去認識自然的本然。我們只能借助自然賦予我們與生俱來的認識能力去獲得自然“允許”我們獲取的樣子。自然的“本然”究竟如何，我們無法、也沒有能力說清，所以齋藤百合子實則是把“先驗的自然”當作了“經驗的自然”去認識。而高德洛維奇則完全否認了人們認識自然的能力，堅持自然神秘論，不僅在認識論方面有重回休謨懷疑論的嫌疑，在審美上來看，其所持的觀點與其說是“如其本然地欣賞自然”，不如說是以超然之態欣賞自然的無法欣賞，這也是為何他在解人化中也提出了解審美化，這無不可以看作是對環境審美的自我消解。

除了這一典型命題，環境美學對康德的理論誤區很大一部分都來源于對“先驗”和“經驗”的混淆。例如克利考特就認為環境美學對認知維度的強調是對康德“先驗感性論”的超越。他指出，康德“經驗的認識條件是先天普遍必然”的觀點是一種狹隘的判斷，他認為“世界觀”“文化觀”的發現“在西方科學界帶來了革命性的變化，這種革命性的變化甚至影響到時空的基本經驗參數，使康德的先驗‘感性和‘邏輯變得相對化……一個人的感受不僅是他的感官條件和所處環境的具體內容的產物，也是他如何思考的產物。”其實，康德的先驗感性論和克利考特所贊同的知識的加入并不矛盾，康德是在先驗層面揭示時空的先天作用，而克利考特則是站在經驗的角度聲稱康德的先驗感性論對現實經驗世界的割裂。先驗層面必然不包含諸如“文化”“世界觀”的影響，康德先驗感性和先驗邏輯的分析同純粹美的分析一樣，只是為了說明人類感知世界的運行機制和原理，經驗世界中，康德也斷然不會反對后天的知識、文化對人們感知的影響。此外，利奧波德借用康德“本體”這個哲學術語來指稱以一種隱喻的方式始終如一地維護著某一地區自然美“本質”的那些生物，也是將康德先驗意義上的本體借用到了經驗世界中。

其次，環境美學對康德“自然合目的性”命題的理解僅停留在審美層面，未深入到目的論內涵。康德自然合目的性原理在審美層面確實表現為對純粹形式的靜觀審美，但環境美學不應只看到該命題在審美層面的表現，更應領會其在目的論層面對自然“合目的性”的強調。康德通過對有機物自然目的的思考，類比出自然也是一個巨大的目的系統，目的系統中的各部分同自然物的各部分一樣，互相依賴結合成一個統一體，自然只有符合了各部分之間和諧共生的統一體關系，才是一種“合目的性”。在這一命題中康德已經蘊含了一個自然宏大的整體視角。反觀環境美學自然全美的觀點，無論是由于范疇的科學性還是自然價值的獨特性而得出的自然全美，它們都無法為實踐中的環境保護提供意見。高德洛維奇甚至還為自然全美觀的實踐無能進行了辯解，他指出，“自然全美”對于環境保護的尷尬并不是環境美學理論的問題，而是傳統自然審美觀的問題——傳統的自然審美觀念包含了民族的、歷史的、文化的傳承，是一種人化了的觀點，這種觀點包含著等級的劃分，以等級劃分對自然進行審美衍生出了環境保護這個意識，因此是環境保護符合了傳統自然的審美觀，是以傳統觀念欣賞自然時，恰巧自然面臨一些問題而偶然產生的環境保護思想。這一觀點明顯割裂了審美和環境保護互為因果的關系：環境保護不應是在審美中遇見問題而消極產生的，它更是一種積極、主動的發生。如果我們回到康德自然合目的性命題為我們提供的宏大視野，以一種各個部分互相和諧的整體觀來重新審視自然，就會得到新的啟示：那些符合自然整體各部分和諧發展的才是“合目的的”、是美的，這也更符合環境保護的實踐。可以說，環境美學針對自然環境的特性，批判并改造了康德“無目的的合目的性”單純對形式的強調，而康德的自然合目的性命題反過來又能為環境整體主義所導向的“肯定美學”提供反思。

最后，部分環境美學家還站在自然具有終極獨立性和自主性的立場上割裂了人與自然的聯系，重蹈唯美主義和形式主義“為藝術而藝術”的覆轍，走向了“為自然而自然”的極端。無論是巴德提出的“將自然視為自然的反應”、齋藤百合子論述的“自然自己的知識和文化”，還是高德洛維奇提出的完全“解人化”，都站在將自然與人部分或完全割裂的立場。即使自然先于人類而存在，但在人類產生后，人便是自然的一部分，自然與它的各組成部分都有一種天然的“親近感”：給予它們生存條件，賦予各物種認識自然的不同能力。與此相符，康德也將自然看作“人是其中一員的這個系統”，提出人可以憑借自然先天賦予我們的認識能力去認識現象界的自然。反之，人如何在感受到的經驗世界中完全“解人化”，獲取“自然自己的故事”？不論其他，首先在我們感受自然的第一步——時空對感性直觀的呈現中——這種解人化就已夭折。我們的這套時空觀是人所特有且必須的，高德洛維奇要求超越人先天時空觀的限制對自然保持一種完全的置身事外并不現實，置身于外的要求同他認為人與自然完全疏離的觀點相呼應，但試想，如若人與自然真的完全冷漠、疏遠，為何我們在體驗世界時會有“歸屬”的感受——高德洛維奇也承認這一點，并認為這種先驗感性的時空所帶來的歸屬感是我們置身于外的一大障礙，我們為何會先天必然地擁有這樣一種違背自然神秘、冷漠本性的感受能力？但是，如果人與自然并非高德洛維奇所稱的“我們從來不是自然的組成部分”，這種先天感受的歸屬感就能通過我們屬于自然的一部分被解釋。

環境美學的諸多問題歸根到底就是缺少了一種宏觀整體的生態視角、生態意識，并在“尊重自然”的強調中易走極端。這也是我國學者提出將我們著重強調宏觀視野、強調關系層面的生態美學和偏向強調自然環境欣賞具體操作層面的西方環境美學互相結合、取長補短的原因。實際上，雖然康德所生活的18世紀并不存在生態意識的興起，康德美學中也并未直接就自然“生態”審美進行闡釋，但在康德的自然美理論中，早就蘊含了一個自然審美的“生態線索”，這一被忽視的線索正是解決環境美學理論困境和實踐困境的關鍵所在。進一步從學科構建上講，康德美學中自然美與藝術美關系的論述更是為美學的生態整體構建提供了合題。

這一生態線索首要體現在康德“自然合目的”觀念中的“生態整體”意蘊。康德認為，自然的合目的之物，即有機物，必須具備兩點要求：其一，“各部分（按其存有和形式）只有通過其余整體的關系才是可能”;其二，“它的各部分是由于相互交替地作為自己形式的原因和結果，而結合為一個整體的同一體的”。并且，康德還在分析作為自然目的之物的特有性質中指出：有機物的每一個部分可以“自己產生自己”，即在遇到傷害時，有一種自我調節和自我修復的能力。康德將自然看作一個巨大的目的系統（有機體），也就是說他認為整個自然同樣擁有個體有機物所擁有的相同特性，這樣，從當今生態的角度來看，康德實際就賦予了自然一種生態整體觀：自然中的各部分是整體的部分，不能單獨存在;自然中的各部分相互作用形成一個有機和諧的統一體;自然擁有一種自我調節和修復能力，人類作為自然整體生態鏈一環，可以在自然的修復能力內發揮其主觀能動性。環境美學對自然環境的審視應該借鑒這種自然整體的宏觀視野，將“生態”作為一種必不可少的整體視野，而非卡爾松等人提出的僅作為一種加深自然感受的知識因素。在生態和諧的標準下，肯定美學被破除，環境美學與環境保護也有了對接點。

這種生態線索還體現在康德論述的人與自然的關系上。康德在第一批判中就明確提出“人為自然立法”應當限制在現象界的自然內，而作為物自體的自然，人的理性無法認識，只能去信仰。“兩個自然”的劃分不僅劃歸了自然“允許”我們有所作為的范圍，肯定了這一范圍內人的認識能力，也同樣揭示了人自身所擁有的局限性，提醒人們對自然保持敬仰。這種人與自然關系的態度既不是環境美學家由于片面理解“人為自然立法”而得出的“人類中心主義”立場，也非環境美學極端強調尊重自然而走向的“環境中心主義”，而是既承認自然賦予人的主觀能動性，又平等謙遜地對待自然。

康德美學還為自然審美提供了“美是主客統一”的視角。環境美學的諸多觀點中，雖然也有以摩爾（Ronald Moore）為代表的將審美中的科學客觀因素與自由主觀因素相調和的“融合美學”（syncre-tic aesthetics），但更多的環境美學家都存在自然環境審美或“客觀”或“主觀”的傾向。卡爾松作為客觀主義的代表，就為環境審美的客觀性提出了一個基于自然科學知識的標準，而高德洛維奇則把對審美“客觀”的追求推向頂峰，認為我們無法認識自然的絕對客觀性，因此形成了他自然審美的神秘模式。自然審美的主觀性傾向則是基于自然美豐富、開放、不定等特征，強調人的想象力及自由：艾米麗·布雷迪（Emily Brady）提出了四種想象模式，試圖將自然環境的審美價值從其科學價值中解放出來;費舍爾（John Andrew Fisher）則從欣賞自然的“聲音”出發，強調欣賞中人的自由選擇;而托馬斯·海德（Thomas Heyd）甚至完全摒棄了一種客觀真實性，提倡吸收任何能豐富主體審美體驗的自然故事，至于這些故事的真實與否并不重要，“一切皆可”（any-thing goes）。無論是過度追求客觀化的“神秘模式”，還是高度主觀的“一切皆可”，實際上都是部分割裂了審美的“主客統一”。雖然它們都反對康德無利害的形式審美，提倡審美中主客融合的“參與”，但真正的“主客融合”并非只是審美的心理距離和空間距離的融合，更應是從根本上回到“美”的“主客統一”中去。康德“審美無利害”的觀點雖然導致了主客的“距離”，著實遮蔽了自然一些顯著的審美價值，但其對美的界定卻強調了主、客的統一：一方面，審美需要“客體”提供形成經驗對象的可能;另一方面，經驗對象形式的獲得與審美活動的展開又基于“人”的諸能力。因此，在審美中，主觀與客觀的割裂，并不能使我們回到美的本質;自然環境審美走向極端的“神秘”和“皆可”也不可能還原真正的自然審美價值。只有從“本質”到“距離”全方位的主客統一，自然審美的諸多問題才能得以澄明。

最后，作為補充，康德美學不僅為環境美學的發展提供了具有借鑒意義的生態線索，在美學學科的生態發展上也為我們提供了一個極有價值的參考。“自然美”與“藝術美”在康德美學中被視為同樣重要的兩大審美領域，以“無目的的合目的性”被統一于“美”中，并呈現出有區別的“同一性”。但康德之后美學發展的整體方向無不可以看作是“自然美”與“藝術美”相互爭鋒的過程：黑格爾之后自然美的衰落;當代美學對傳統藝術的瓦解，走向日常生活審美化……借鑒康德對“美”的態度，無論是自然美、藝術美，乃至后來的日常生活美學，面對同樣作為“美學”組成部分的它們，我們不應囿于強調各部分的不同，而是應在一個統籌觀念的包容和引領下，求同存異、互相借鑒，使美學學科自身也走向生態發展的維度。

總之，對前人的智慧只有在全面理解的基礎上才能做到真正的批判、吸收、借用和發展。環境美學緣起于康德，批判、發展于康德，但更應做到的是重新審視康德美學，厘清理論誤區，并借鑒康德美學中的“生態線索”，彌補自身所缺失的宏觀生態立場，真正由“環境美學”走向“生態美學”。

責任編輯：魏策策