無法理解的“繁花”

陳進(jìn)

小說讀完，感覺有三點(diǎn)問題。其一，是人物姓名過多，甚至一個人物要取上兩個名字，比如黑旦與單眼罩，將近一萬字的篇幅出現(xiàn)那么多人物，有些人物都沒有來得及認(rèn)真塑造，最后很多都成為沒有意義的姓名，比如馬金花。像馬金花這種人物，完全可以用“一個中年女性”來指代。很多姓名攪在一起，其實(shí)增加了讀者閱讀的難度。這種閱讀難度并不會產(chǎn)生審美新奇這樣的陌生化效果，其實(shí)沒有這個必要。短篇小說的篇幅本來就很短，人物數(shù)量要節(jié)制，群像式的展覽很容易導(dǎo)致貪多嚼不爛。

其二，是小說的標(biāo)題與內(nèi)容并不能很好地匹配。“翻過一頁現(xiàn)繁花”很詩意，不免讓人聯(lián)想到網(wǎng)絡(luò)上走紅的段子“等你攀登上了新的高度，你就會非常明白有些篇，不靠心態(tài)翻，靠實(shí)力翻”。實(shí)力和心態(tài)，是翻篇的動力。小說如果選擇前者，則充滿了逆風(fēng)翻盤的勵志意味;如果選擇后者，則有種放下執(zhí)念、與世界和解的釋然與超脫。在馬悅的這篇小說里，翻篇的動力是脫貧攻堅的政策。隨著同福村各種扶貧政策的推開，馬小鳳“自己掙得都花不完”。大時代的巨變，落到具體的小人物身上，以小人物折射時代主題，的確是現(xiàn)實(shí)題材文藝創(chuàng)作應(yīng)有的思路。但是，“繁花”是什么？馬小鳳昔日悲慘的原因，物質(zhì)匱乏固然是一方面，但農(nóng)村男尊女卑的陋俗、愚昧落后的輿論也是不容忽視的因素。所以，“繁花”不僅是“自己掙得都花不完”，至少還得有一種人生走向明亮、豁然的韻味;不僅是家家戶戶脫貧致富，還涉及女性命運(yùn)的變遷。很可惜，小說里馬小鳳后期既沒有過上物質(zhì)上的幸福生活，也沒有在心靈中放下過往，走向新的境界。而洼村和同福村的移風(fēng)易俗與女性命運(yùn)之變也幾乎沒有寫到。也就是說，小說的題目很漂亮，而內(nèi)容卻無法與之匹配。

整個小說給人的感覺也是陰郁的，人和人之間幾乎沒有值得稱道的情感關(guān)系。上一代的男女之間似乎只存在馴化、欺騙、暴力，藍(lán)嫂對馬小鳳也試圖在馴化，葉子嫌棄馬小鳳土氣，外人給予的也是流言蜚語等等。除了馬小鳳對自我有懺悔之情外，小說里幾乎感覺不到一絲人間溫情，這樣的基調(diào)和“繁花”又有什么關(guān)系？

題目與內(nèi)容不相匹配，還體現(xiàn)在小說的敘事與審美上。我們常說，好的小說應(yīng)該貼著地面飛翔。貼著地面，就是說要有地氣，要有現(xiàn)實(shí)性;飛翔，意味著小說要有藝術(shù)的加工、虛構(gòu)，要有詩意、有典型性、有余味。這篇小說屬于題目在“飛翔”，并且飛得很高，而內(nèi)容卻幾乎是趴在地面上的，很接“地氣”，但卻沒有詩性，幾乎用一種紀(jì)實(shí)的方式在敘事。

其三，是人物形象的飽滿度不夠。小說里寫了三代農(nóng)村女性的愛情婚姻家庭故事。第一代藍(lán)嫂，是“我”的姥姥，十幾歲時填房，嫁給大他十五歲且喪偶的姥爺馬廖子，因?yàn)閯偝黾迺r不會干活，經(jīng)常被打，“洼村的人時常聽見那個小女人半夜發(fā)出撕裂的呼救聲，但誰也不敢去勸架”。第二代馬小鳳，是“我”的母親，在1980年代，和知青在麥垛里私定終身，面對洼村輿論的譴責(zé)，顯示出一種無所畏懼的決絕，但最終和知青分手，無奈嫁給了村里的無賴黑旦。第三代葉子，是“我”的女朋友，進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)村女性，盡管愛“我”，但也愛錢，整日沉迷于麻將桌上掙錢，和其他男性有曖昧關(guān)系。三代農(nóng)村女性的婚姻愛情故事，確實(shí)折射出時代價值的變遷。但小說是寫人的藝術(shù)，一篇好的小說，總會給讀者留下印象深刻的人物形象。讀完小說，很難說有哪個人物能給人留下深刻的印象，如果說稍微突出一點(diǎn)的，那就是馬小鳳，畢竟小說里著墨最多。

馬小鳳的愛情故事，我最先想到的是路遙《人生》里的高加林與劉巧珍。總的感覺，有不少的愛情模式是農(nóng)村男青年進(jìn)城，拋棄初戀，若干年后，或者在事業(yè)有成時心生內(nèi)疚與懺悔，或者在人生跌宕時通過追憶或者返鄉(xiāng)，尋求心靈的慰藉，或者價值的超越與升華。在這種敘事里，初戀的農(nóng)村女性往往是失語的，并且在小說開啟了進(jìn)城的篇章后，是消失的。這類小說基本上都是男性的視角，女性起輔助的配角作用。在馬悅的小說里，作者換成這類女性兒子的視角，講述母親一生的故事，讓這類女性成為小說的主角，這的確是一種創(chuàng)新。

馬小鳳借用了古希臘神話的美狄亞原型，或者說是王爾德詩劇《莎樂美》的原型。美狄亞與莎樂美面對愛情，都有種飛蛾撲火的沖動與決絕。弗萊認(rèn)為：“文學(xué)產(chǎn)生于神話，一切文學(xué)都是在由人類的希望、欲求和憂慮構(gòu)成的‘神話世界中寫成的，其原因就是‘文學(xué)是神話性思維習(xí)慣的繼續(xù)……神話原型就是以神話和《圣經(jīng)》作為文學(xué)的原型，進(jìn)而將文學(xué)作品中的人物或意象等與其進(jìn)行聯(lián)系完美的結(jié)合，即文學(xué)是移位的神話。” 在二十世紀(jì)以來的新文學(xué)傳統(tǒng)里，將美狄亞神話進(jìn)行文學(xué)移位，借助美狄亞神話原型創(chuàng)作的人物形象并不少，諸如石評梅《這是誰的罪》里的陳冰華，田漢《獲虎之夜》里的魏蓮姑，曹禺《雷雨》里的繁漪，金庸《天龍八部》里的康敏、《神雕俠侶》里的李莫愁等等。

書寫女性追求愛情的瘋狂與決絕，可以顯示人性的深度、女性的主體性，但如果沒有自己的創(chuàng)造在里面，則很容易陷入類型化的窠臼之中，也就難以達(dá)到個性鮮明的效果。尤其在今天這樣一個時代，女性的主體性早已不是一個被遮蔽的概念。從神話原型移位到小說人物形象，需要從更多的層面、更多的角度去豐富和完善。

馬小鳳這個人物形象的塑造，細(xì)節(jié)支撐不夠，角度也略顯單一。年輕時的馬小鳳因?yàn)楹凸旁膼矍榕c家人反目，這樣的反抗太臉譜化了，作者完全可以多選用幾個角度來表現(xiàn)馬小鳳的性格。在洼村和“我”一起生活時的馬小鳳，其實(shí)也處在她人生中一段重要時期。作者并沒有用具體的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)她這段時期的性格，而只是對用“陰郁的眼神望著我”“面容半陰半明”，以及“她膽怯、鬼祟，有時還瑟瑟發(fā)抖，永遠(yuǎn)是冰冷如霜的樣子”這樣的外在描寫來展現(xiàn)。這種抽象的詞語只能定性，卻無法具體而深刻、真實(shí)而飽滿。

責(zé)任編輯 陳少俠