中國當代繪畫“面具化”現象研究

王楚君

摘要：張曉剛、岳敏鈞和方力鈞是中國當代繪畫藝術的先鋒人物，他們的作品都具有鮮明的“面具化”現象。他們在創作中加入了自己獨特的話語方式與主觀精神，使作品具有強烈風格化的特征。對他們作品的“面具化”現象進行研究主要論述三位藝術家繪畫作品中人物表情的藝術特征，從他們的時代背景、創作技法以及情感表達研究其“面具化”現象下的個性與共性，辯證地反思“面具化”現象給中國當代繪畫帶來的影響。

關鍵詞：面具化;張曉剛;岳敏君;方力鈞;當代繪畫

一、“面具化”現象時代發展背景

20世紀80年代初期，隨著改革開放政策的實施，中國的藝術家們紛紛開始在作品中表達自由，追求話語權。當時的中國社會發生了翻天覆地的變化，美術界開始興起傷痕美術、鄉土美術等繪畫潮流。與此同時，西方現代主義繪畫思潮也涌入中國，隨后以新生代畫家為代表展開了一系列轟轟烈烈的革新運動。雖然持續的時間不長，但給當時中國美術界帶來了明顯的沖擊。對之后的九十年代美術產生了巨大的影響。

隨著時代的更新和創作環境的自由，當代繪畫的發展方向也隨之改變。藝術家們開始探索全新的繪畫語言，力圖擺脫對西方當代繪畫的模仿，尋找自己獨特的繪畫語言和新的藝術道路。張曉剛、岳敏君和方力均正是在這一階段中興起的藝術新秀，他們在創作中加入了自己獨特的話語方式與主觀精神，使作品具有強烈風格化的特征。“面具化”則成為他們的標志性繪畫風格。

二、“面具化”現象繪畫語言分析

（一）“面具化”的形態

1.張曉剛的“中國”面具

張曉剛被譽為20世紀新生代最具有影響力的藝術家之一，曾獲得“亞洲藝術家”稱號。他的作品反映出改革開放以來時代變化和人類社會變遷之間的關系，多以“文革記憶”為創作主題，這與張曉剛所生活的時代背景和生活環境是密不可分的。在90年代，他的藝術風格受到德國畫家格哈德里希特照片寫實主義繪畫的影響，一改之前表現主義的創作手法，開始用寫實技法創作以中國家庭合影為素材的主題繪畫，例如《全家福》《血緣》等系列。在這一系列作品中，我們可以看到張曉剛描繪了最具有“中國人”特點的人物形象，正如他自己所說“我要畫一張中國人的臉”。

在這批以中國家庭合影為素材的作品中，人物形象呆板，面無表情，整個畫面趨于平涂，且多為灰黑色調，就像五、六十年代家庭在照相館中拍攝的黑白照片一樣，畫面中每個人都目視前方，一臉肅穆，顯得憂郁而冷漠。有趣的是，作品中會浮現一兩個不規則的光斑以及紅色的暗線來隱喻其中的關系。在這種陰郁甚至詭異的畫面中，一張張呆板、麻木、冷漠、無表情的“黃皮膚”“單眼皮”面孔如同“面具”一般復制粘貼，反復出現，成了張曉剛的標志性符號。在張曉剛的繪畫中，這種“面具化”表達了他對歷史的“個人記憶”，并喚起一代人的“集體記憶”，從而引發觀者對政治和歷史的反思。

2.岳敏君的“傻笑”面具

岳敏君是中國當代藝術的先鋒人物，也是玩世現實主義的主要代表人物之一。“玩世現實主義”最先由著名的藝術批評家栗憲庭提出，指的是對現實主義采取一種玩世不恭、潑皮調侃的態度。岳敏君作品中的人物大多都是一副哈哈大笑的樣子，帶著玩世不恭的態度，看起來荒唐可笑。因此，看到岳敏君的作品時，觀眾會被那標志性的“大笑”所吸引，正是這種標志性的“傻笑”面具和夸張的肢體動作成為了岳敏君的標志性符號，深深地印在觀者的心中。

在《垃圾場》《大狂喜》和《帽子系列》等作品中，那瞇著眼睛，咧著大嘴，露出白牙的標志性傻笑復制粘貼般地排列在畫面當中。但作品中夸張的表情、明艷的色彩以及放肆的大笑等極具沖擊力的藝術形象，并不只是無腦的傻笑。作者在這種重復的“面具化”表達中隱藏著深層的含義——由“笑”引發出內核的“悲”。正如畫家自己所說：“我要說的都不在畫面里，在畫面背后，是與畫面內容相反的。”喜劇的內核是悲劇，在這種戲劇性的面具下，用批判的“大笑”來諷刺社會中一些時事或表達對現實生活的無奈。

3、方力鈞的“光頭”面具

方力鈞是中國后89新藝術潮流的重要代表，與張曉剛、岳敏君、王廣義一起被稱為當代藝術F4，也是玩世現實主義的代表人物之一。其作品具有“潑皮幽默”的創作特點，在他的作品中我們能看到反復出現的“光頭”形象，油畫、版畫、水墨畫等都是以“光頭面具”作為他的符號化語言。

方力鈞在一次訪談中表示：“光頭是曖昧情節的象征……最偉大的和最丑惡的形象都可以是光頭。”在作品中，“光頭”成了幽默、潑皮和曖昧等含義的代表，也成了方力鈞在藝術創作中獨特的“面具化”現象。在《打哈欠的人》這幅作品中，畫面中心是一個巨大的光頭人在打著哈欠，后面幾個人面無表情、目光呆滯地站著。整幅作品表現出的無聊感和空虛感，反映出20世紀八九十年代中國社會中人們無聊的情緒、壓抑的生活，以及迷茫、木納的生活狀態。方力鈞的“光頭面具”是一種反抗的象征，不只是表面傳達出來的含義，更是用一種“潑皮幽默”的表達方式來隱喻畫家內心的精神內涵。

（二）“面具化”現象下的共性

張曉剛、岳敏君和方力鈞都是中國當代藝術的先鋒人物，均對當代藝術的創作風格產生了重要影響。那一時期，他們有著極為相似的繪畫行為，栗憲庭先生把他們的繪畫稱為“玩世現實主義”。他們的藝術作品中都出現了“面具化”的肖像特征。這種“面具化”現象是他們三人的藝術特性，也是他們的藝術共性。

在他們的作品中，背景都被處理成簡單的色塊，人物軀干也只做一些簡單的處理用來突出人物的面部符號。如張曉剛面無表情的“中國”面具、岳敏君荒誕滑稽的“傻笑”面具和方力鈞潑皮幽默的“光頭”面具，這些面具化的表達立足于畫家本人的原型，在自我形象放大和變形的基礎上采用波普藝術的創作手法，將或玩世不恭或冷漠空虛的人物形象與“文革”時期“紅光亮”“高大全”等英雄形象聯系在一起，這種采用波普藝術強烈夸張重復化的藝術手法創造出了一批帶有時代特征的藝術作品。畫家這種“面具化”繪畫形象的表達是簡單而充滿寓意的，通過這種表現方式來表達自己的精神世界、對現實社會的反思和對生活的態度。

除此之外，藝術創作中的重疊性也是他們的共性。岳敏君和方力鈞的作品當中重疊出現的“傻笑”“光頭”形象是他們藝術創作中的亮點，單純的一個“傻笑”或“光頭”所帶來的沖擊力是遠遠不夠的。張曉剛的重疊性不是完全的復制粘貼。例如，他的《大家庭》系列作品在人物表情上有不同的處理，但是他作品中的人物形象大多都是“毛式形象”。這三位藝術家的作品大多是表達對當時社會環境的抵觸、調侃和諷刺，他們用自己的畫筆反抗現實生活的無奈，用自己的藝術作品來回應現實中的迷茫。

三、“面具化”現象下的反思

“面具化”是中國當代繪畫語言的一種表現形式，是中國當代繪畫的一個標志性符號。“面具化”現象的出現不僅是傳統美術向當代美術轉型的產物，同時也具有商業化的特點。在20世紀九十年代，這種“面具化”的藝術作品獲得了國際藝術市場的認可。如方力鈞的作品《第二組 No.2》在1993年被美國著名雜志《紐約時報》作為封面刊登，并配文“這不僅僅是個哈欠，而是可以解放中國的一聲吶喊。”很快就讓世界記住了那個粉色皮膚的光頭男人，讓方力均的光頭人形象在某種程度上成為當時中國人的代名詞。不止方力鈞，岳敏君和張曉剛的藝術作品也受到國際藝術市場的追捧，以至于在90年代這種“面具化”的表達成為了當時藝術創作的“主流”，許多青年畫家爭相模仿，一時間涌出大量風格相似的繪畫作品。

不可否認，市場的認可和商業的驅動曾一度促進了中國當代藝術市場的繁榮，也曾讓中國繪畫在國際藝術舞臺上綻放光芒，改變了中國繪畫的影響力和國際地位，但這也使后來者們陷入物質的牢籠。藝術作品需要得到大眾的認可才會產生商業價值，由此導致一部分藝術家放棄“自我”表達而盲目地模仿追隨，進而與三十年前的藝術創作理想相違背。創作者刻意迎合市場，喪失“自我意識”的表達就會失去繪畫的個人特征。從另一方面看，“面具化”成為中國當代繪畫的潮流符號，這種現象的大量出現會導致作品成為只追求形式而沒有內容表達的“快餐文化”。后來者們只看到了商業價值卻忽視了作品的內容表達，這種片面的追求使得中國藝術發展變得單一，失去藝術多元化的可能，也打擊了年輕藝術家的創新性。如果繼續發展下去，這種藝術形式必然會走“下坡路”，徹底淪為追求商業效益的跟風行為。

“面具化”現象的出現是藝術家在所處的時代背景下創造出來的一種帶有獨特個人特征的繪畫語言，藝術家們通過“面具化”的復制重疊來強調自己的藝術思想，反映出對現實生活的態度以及對當代社會的反思。

張曉剛、岳敏君和方力鈞都是20世紀90年代的新生代藝術家，受社會環境以及時代背景的影響，他們將對社會生活的不滿轉化為“面具化”的藝術表達。張曉剛的“中國”面具、岳敏君的“傻笑”面具，以及方力鈞的“光頭”面具等形象不僅是對藝術創作語言的突破與創新，也是自我想法的表達。

“面具化”作為一種創作語言是中國藝術家們面對當時的社會環境所選擇的藝術手法。這種現象我們要辯證地看待。不可否認，它讓中國當代繪畫登上國際舞臺，產生了積極影響，但也要理性地看待大環境下“面具化”消極的一面。隨著時代的發展，人們視覺審美不斷提高，“面具化”創作也應當與時俱進，反映時代精神，讓藝術更“當代”。

參考文獻：

[1]張娟.中國當代油畫人物表情研究[D].徐州：中國礦業大學，2018.

[2]李瑩穎.當代油畫的符號化現象解讀[D].蘭州：蘭州大學，2017.

[3]關煜.中國當代藝術的“面具”現象研究[D].上海：上海師范大學，2019.

[4]孫一鳴.中國當代油畫人物中“臉譜化”現象表現研究[D].昆明：云南師范大學，2018.

[5]王旭.淺析岳敏君的“嘲笑藝術”[J].美與時代（下），2019（14）：52-54.

[6]冀少峰.一張中國人的臉——讀張曉剛的畫[J].美術研究，2019（8）：26-29.

[7]章婷婷，杜俊萍.淺析玩世現實主義藝術——以岳敏君繪畫作品為例[J].創作研究，2019（35）：77-78.