當代時代背景下讀“‘揚州八怪’之藝術精神”

李孝正

摘要：在中國書畫藝術史中，清朝康熙至雍正年間的揚州曾出現過這樣一批書畫藝術家異常活躍，他們的生活體驗、思想情感、乃至處世態度與性格愛好，都極盡相近、相似，甚至相同，他們被時人稱之為“揚州八怪”。從“揚州八怪”的書畫藝術精神和所處的時代環境，以及“揚州八怪”諸多畫家的身世背景處入手分析，再結合現當代的時代背景與書畫藝術領域中的一些問題，探討“揚州八怪”的藝術精神對當代書畫藝術工作者的一些啟發與借鑒。

關鍵詞：揚州八怪;書畫藝術精神;當代背景

“揚州八怪”這一名稱從何而來，至今仍是中國書畫藝術史上的一個疑案，后世學者專家對其名稱的由來，更是眾說紛紜。一種說法是，由于鄭板橋、汪士慎、金農、李、黃慎、羅聘、高翔、李方膺幾位，雖出身貧寒卻為人怪異偏執、不喜權貴、荒誕不經，故時人稱之為“八怪”。另一說法是，此八人的繪畫藝術風格迥異于時，雖也屬古代傳統的文人畫范疇，卻有別于同時期形象逼真、氣派富麗的宮廷繪畫，以及平易的民間繪畫，與同時期的宮廷繪畫及民間繪畫的主流地位相比，此八人算得上是真正意義上的“非主流”，故而當時的人們將其稱之為“八怪”，又因他們的活動范圍均是在揚州，也就又有了“揚州八怪”之稱。此外，另有一“揚州畫派”說，即“八怪”并不是單指八人，而是泛稱，除上述八人之外，另有華、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等人，因他們的書畫藝術精神與主張相近，故而稱之為“揚州八怪”，又稱之為“揚州畫派”。在此，我們僅就“揚州八怪”的書畫藝術精神予以探索分析，以求能為當代書畫藝術工作者提供些許的借鑒與啟迪。

一、揚州與“揚州八怪”

揚州，對于不同的人，有著不同的意義。對于當下年輕人來說，揚州是一座旅游的網紅打卡地，有瘦西湖、何園、個園等諸多景點，烏篷船和阡陌縱橫的水鄉構成獨特的出行方式，揚州炒飯、灌湯包、陽春面等諸多小吃美食。對于詩人來講，揚州是“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如”，是“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，更是“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，揚州是風花雪月，更是詩和遠方，揚州是詩人的香格里拉。對于歷史學者而言，其文化、政治、經濟、風土人情都是中國古老社會形態的典型代表。而當我們書畫藝術工作者提到揚州，首先想到的便是“揚州八怪”，以及他們留下來的諸多風格獨特而鮮明的書畫藝術珍寶。

客觀地講，揚州是我國歷史悠久的文化名城之一，翻閱歷史及地理資料，我們可以知道，早在春秋時期，揚州因地處邗江，就被稱之為“邗越之地”。之后，又建立有邗國。春秋戰國時期，各諸侯混戰，此地又歷經吳、越、楚三國之手。秦統一六國之后乃至漢朝，此地又稱之為“廣陵”“江都”。魏晉時期，一度曾稱之為“吳州”。至隋朝時期，開始稱呼為“揚州”。唐時，揚州幾經改名。宋之后，便一直沿用“揚州”之名。

揚州地理位置獨特，地處長江中下游北岸地區，北臨江淮平原，氣候宜人，農作物產豐盛，是中國有名的魚米之鄉。同時，京杭大運河在此經過，水運便捷帶來了揚州商業的極度繁榮。尤其是隋唐之后，國家經濟重心的南遷，使得揚州儼然已成為中國封建王朝的東南大都會。清初時期，兩淮鹽業的繁榮發展，使得以徽商與晉商為主的鹽商迅猛崛起，短短百年間，這批鹽商就發展成為雄跨經濟、文化、政治等多個領域的地方豪紳，同時這批鹽商在文化方面影響尤其巨大，雄厚的經濟支柱，使得他們在文化、教育領域樂善好施，動輒一擲千金，四方文人雅士也慕名而來。至此，我們也可以大致看出一些“揚州八怪”當時所處獨特的社會大壞境與歷史背景。

提到“揚州八怪”，對于普通大眾來講或許并未有太多知道的，但若是說起鄭板橋，相信很多人都能對其人、其書、其畫、其詩，談論一二，這也足見鄭板橋作為一名傳統文人在中國老百姓心中的影響力之深遠。基于此，我們暫且不論“揚州八怪”是八人也好，是“揚州畫派”也好，我們在此就以鄭板橋作為“揚州八怪”的代表，來對他的生平略作探索分析，并由此對其他諸位生世背景能夠有一個大致了解。

首先，從現有的文字資料來看，鄭板橋出身于書香世家，其上溯三代先人均是讀書人，曾祖為“庠生”（即秀才），祖父為“儒官”（即掌管學務的官學教師），父親為“稟生”（即成績優異的頭等秀才）。我們由此可以看出，鄭板橋的幼時教育環境雖比不得官宦權貴之家的優渥，卻也算是良好，而這也為鄭板橋成年后的仕途發展、風骨性格以及詩書畫的造詣成就，打下了堅實的基礎。其次，鄭板橋的仕途經歷，民間傳說中對他談論最多的是關于他為官期間清正廉潔、勤政愛民、不畏權貴等方面。撇開諸多流傳的民間故事不談，據現有史料真實可察的，鄭板橋是乾隆元年的二甲第八十八名進士，此時他已經四十四歲了。而他出任山東范縣縣令時已是乾隆七年，在這期間為了能夠候補官缺，一些身不由己的折腰逢迎實非他所愿，這些事情亦是他的一塊心病。之后，自乾隆七年至乾隆十八年，長達十二年的兩任基層縣令，這期間讓他感受到了太多的民間疾苦，同時也看到了太多官場之上的齷齪腌臜。為官之前的上諛逢迎，為官之后的民間疾苦與官場之上的腐敗骯臟，想必都是他辭官歸去的原因，而這些皆是他之后在書畫藝術之上大放光彩的情感積淀。

再縱觀鄭板橋的一生，總是與“落拓”二字緊緊相連。早在他青年時期，就曾以“落拓”為詩道“乞食山僧廟，縫衣歌妓家”，之后客居揚州，亦曾自嘲自己“落拓揚州一敝裘”。至中年，他的好友顧于觀亦曾為他作詩嘆道“有才終落拓，下筆絕斑斕”。晚年辭官歸家，其好友王文治更是直言不諱道：“板橋道人老更狂，棄官落拓游淮陽。”“落拓”二字就概括了鄭板橋的一生，而落拓之后，是當時世人的白眼與恥笑，這其中的酸楚與痛苦亦是不足為外人道。

至此，我們以鄭板橋作為“揚州八怪”的代表人物，作一簡單的探索分析之后，窺一管而知全豹，我們也由此對“揚州八怪”諸人的人生及身世背景有了一個大致的了解，同時，我們也對“揚州八怪”的書畫藝術精神之本源有了些許的認識。

二、詩、書、畫三者結合

以當代的美學角度來看“揚州八怪”諸位的書畫藝術品，依然讓人驚嘆，尤其是諸多書畫作品中所題的自作詩，皆是令人贊嘆不已。“揚州八怪”諸家作為傳統文人畫的代表，他們自作詩水平本就極高，再加上諸家性情清高，畫中所提的自作詩更是清新淡雅，毫無煙火之氣。其書法更是不落俗套，尤其是鄭板橋與金農的書法甚是詭奇。“揚州八怪”諸家詩書畫俱佳，三者結合，互相彰顯其獨特魅力，高妙至極。

首先，我們來談“揚州八怪”諸家畫作好在何處。“揚州八怪”諸家的社會身份，多是出身底層的貧寒文士，之后或仕途失意、官卑職小而悠游江湖，或看遍官場之上的腌臜與齷齪而遠離廟堂。這些因素或許也是導致他們取文人所好的“梅蘭竹菊”為繪畫題材的主要原因。我們在此著重以汪士慎的梅花為諸家畫作之代表來詳細論述“揚州八怪”畫作的精彩獨到之處。在中國繪畫藝術史上，畫家以梅花為繪畫題材，最早始于宋代仲仁和尚。之后楊無咎以墨梅聞名畫壇。至元時王冕，其梅花更是一絕，已經將畫家的人格風骨巧妙融入畫中。畫梅至王冕手中亦是達到了頂峰。明時魯宗賢在《雪湖梅譜》中曾論道：“古今畫梅誰最高，前有補之后王老。”足可見楊無咎、王冕二人畫梅境界之高。

面對兩位前人大家，汪士慎以自己對梅花的獨特見解，著重表現梅花的香冷品質，其畫作將梅花的冷艷出世之美表現得淋漓盡致。觀汪士慎的畫作，其梅花多老干橫枝，并以淡墨潤之，而后花瓣卻以干墨圈畫。整體觀之，孤芳冷傲，別具一格，與前人梅花的秀逸神韻之美恰好相反。透過汪士慎的梅花，我們依稀看到作者孤傲蒼老的身影，隱約看到作者肆無忌憚的狂放，亦仿佛看到了作者苦絕清冷的內心。汪士慎將自己畫入了自己的梅花之中，他的梅即是他，他即是他的梅。

其次，我們再來談論一下“揚州八怪”諸家繪畫中的書法藝術之美。“揚州八怪”作為中國傳統文人畫的代表，其書法藝術更是高深，其中鄭板橋之六分半書、金農之漆書在中國書法史的記載之中亦是著墨頗多。就以金農書法來講，遍觀其諸多書作，可以發現，金農書法以五十歲為節點。五十歲之前大致可視為書法功底的累積階段，尤其是其隸書，用筆辛辣老道，結體因字而隨勢賦形，章法處理亦是呈現出胸有成竹之態，整體書風呈現出一種莊重典雅之態，其書已成熟至臻妙之境。五十歲之后，其書藝又為之大變，并寫出了詭異奇絕的“漆書”，其點畫線條筆力勁健，似戟如刀，結體亦是頭重腳輕，欹側非常，呈現出一種驚險之美。其楷書亦是特別，點畫線條筆力遒勁厚重，形態卻稚趣非常，整體觀之呈現出寓巧于拙之態。再觀其行草書，整體風格卻與他的漆書與隸書恰巧相反，點畫線條不再似漆書的刻意為之，而更注重于性情的自然流露，于不經意的輕描淡寫之中，巧妙表現出書者深厚的學識修養與書學技法。

最后，我們再來看“揚州八怪”諸家的題畫詩文。在中國文學史上各個朝代，都有屬于各自時期的文學，大家耳熟能詳的比如唐詩、宋詞、元雜劇等。而到了明清時期，小說作為一種新興的文學類型廣泛流傳開來，而詩詞在社會生活中的地位相較不高，這也造成了明清時期，詩詞質量普遍不高。“揚州八怪”諸家詩文雖比不上唐詩那般技藝高絕，卻亦是有著自身的獨特魅力。其一即是各家流傳詩文，篇幅數量巨大，就拿汪士慎而言，在他死后，其好友共整理詩文四百九十篇，并刻錄為七卷《巢林集》流傳于世。其二即是各家詩文多是托物言志，情感熾烈，就比如我們兒時蒙童時期就曾讀到鄭板橋的竹石一詩，“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”，讀起來朗朗上口的同時，亦是感受到了鄭板橋的正直與倔強。其三即是所作詩多為題畫詩，與畫作相輔相成，更是為畫作增添一種別樣趣味。

詩書畫三者結合而互為映照，且三者又都極具頗高的藝術造詣，這就造成了“揚州八怪”諸公遺作不論是在當時，還是在現當代，皆是讓人心向往的對象，也是“揚州八怪”諸公能夠在中國書畫藝術史中占據一席之位的主要原因。

三、藝術精神借鑒

“揚州八怪”諸家繪畫特征之共性，即詩書畫藝術三者的互相結合映照，透過這些詩書畫的表現，我們看到的是“揚州八怪”諸公深厚的中國傳統文人氣息。同時“揚州八怪”諸家的眾多畫作中，所體現出來的另一共同特征，即是繪畫題材內容多是中國傳統文人所好的梅蘭竹菊，我們也因此得以直觀感受到“揚州八怪”諸家內心中的強烈情感，以及他們對書畫藝術與生活的執著與向往。通過這些，我們需要意識到的是，當代書畫藝術工作者不僅僅需要具備扎實的技法，同時也需要深厚的文化素養來使得書畫藝術作品更加的底蘊厚重，更是需要書畫藝術工作者強烈的內心情感而使得書畫藝術作品更加地有趣味性。

此外，關于“揚州八怪”諸公的書畫藝術精神之共性，我們還需要尤為注意的一點，即是“怪”。我們在前文中論述“揚州八怪”的“怪”時，曾提到過，“揚州八怪”諸家繪畫雖屬中國傳統的文人畫作，卻又有著自身“非主流”的美學思想，不與時同。而我們需要尤為注意的不是“揚州八怪”諸公書畫作品表面的“怪”，而是“怪”之后的執著與堅持。面對時人的不理解，“揚州八怪”諸公并未放棄自己原有的美學理念，并一以貫之，這得需要多大的勇氣與毅力才能做到如此，這對我們現代繪畫學者來說，是尤為需要認真學習借鑒的。

至此，我們通過對“揚州八怪”諸家藝術精神之共性的探索，可以非常明確地看到，作為一名優秀的繪畫藝術者，不光是需要常規的技法與美學理論思想的支撐，更是需要深厚的文化素質修養、強烈的內心情感以及對于藝術理念獨特的眼光和巨大的勇氣與毅力。此外，我們以前文所提到的汪士慎、鄭板橋、金農三公為代表，簡略分析他們在繪畫藝術道路上，自身所獨有的書畫藝術精神。

首先來說汪士慎。現有的關于汪士慎的個人材料，可以知道汪士慎在三十七歲時到達揚州，并在揚州開始了賣畫生涯，然而在最初很長的一段時間里，他的畫銷路并不是很好，甚至可以說是光景慘淡，生活一度極為拮據。這種狀況一直持續十余年，直到他四十八歲時，好友邀他一起至明州（即現在的浙江寧波一帶）賣畫，之后又與好友一起多次遠游賣畫，生活狀況才略有好轉。在他五十四歲時，他的左目因眼疾而失明了，之后他更加沉醉于繪畫與游歷山水。在他六十七歲時，雙目都失明了，對于一個繪畫在藝術者來講，這應該是人生中最痛苦的事情。然而有意思的一件事情卻是，在他七十歲的那年冬天里，一場大雪過后，目盲的他獨自找到了在西方寺養病的金農，好友的相聚著實是一件令人激動興奮之事，目盲的汪士慎在金農處作狂草一幅。汪士慎以畫梅而聞名畫壇，而他自己又何嘗不是一株寒冬風雪里仍就傲放的香冷之梅，對于一名書畫藝術者而言，生活的困苦、命運的磨難，這些又算得了什么，我自一枝畫筆，任爾雨打風吹。

其次再說鄭板橋。我們在前文中就曾簡單提到過，鄭板橋六十歲之前的坎坷生活與仕途經歷，在此不再做過多累述。只說鄭板橋在六十一歲時辭官至揚州，或許是沒有對仕途宦海的向往與牽掛，他的詩書畫三者均達到了一個新的高度。在他三十歲時，他的畫就已經很有名氣，并藉此作為他仕途的紐帶，然而六十一歲辭官之后的他，其詩書畫三者都不是之前所可以同日而語，其竹、其六分半書、其詩，三者結合構成了一幅幅的生命之歌。六十歲對鄭板橋來說意義非凡。正是六十歲時，他突然知道了自己人生的真諦與意義在何處，而毅然辭官。從此后，清王朝少了一個清廉政治的文吏，而中國書畫藝術史上卻多了一位詩書畫俱佳的鄭板橋。

最后來說金農。金農在中國書畫藝術史上，其“漆書”絕對要比其繪畫出名;就其藝術精神而言，筆者以為金農五十之前深厚的書學累計更值得我們重視與研究。也正是因為金農五十歲之前深厚的書學奠基，才使得他五十歲之后的“漆書”在中國書畫藝術史上的大放光彩。

結合汪士慎、鄭板橋、金農三位的人生經歷與藝術歷程，我們當代書畫藝術者們，應該學會笑對坎坷的現實生活，并在這一過程中不斷積累豐富自身的藝術體魄，當有一天我們忽然領悟到自己的藝術真諦時，毅然去將之催發綻放。

四、誰養書畫藝術家

誰養書畫藝術家？想必這是中外藝術史中諸多從業者都無法回避的一個現實性問題。看西方美術史，我們發現十九世紀是一個節點，在十九世紀之前，西方諸國藝術工作者，上至宮廷畫師、下至底層畫匠，嚴格意義上說都算得上是“高端服務行業工作者”。為何說西方十九世紀之前的繪畫藝術家都是高端服務行業工作者？我們看這一時期的繪畫作品的詳細背景信息就會發現，這一時期的繪畫作品都是來自于教廷、宮廷、貴族、富人等有著特殊要求的“任務”，而這一時期的繪畫作品從本質上來講，實則是一件件有著特殊要求的“訂件”。而這種服務于宗教、王室、貴族的特殊任務，其中一個重大特征即是有著嚴格而穩定的供求關系，不會出現“通貨膨脹”，由此，這一時期的畫家算得上是一種“鐵飯碗”的職業。

十九世紀之后，西方世界由于受到工業革命的影響，經濟快速發展，這一時期的西方繪畫藝術史上開始出現大批的個體畫家，繪畫藝術者在這一時期也變成了真正意義上的“自由職業畫家”。隨之而生的還有畫廊這一新興產物。這一時期的繪畫作品的本質也變成了一件件的“商品”，諸多繪畫作品在畫廊中等著富人的光顧。同時，既然是“自由”職業畫家，其繪畫作品沒了之前“訂件”式的過多要求，更多地開始表現畫家的自身想法與審美體驗。“誰養書畫家？”這一現實性問題，在這一時期也變得尤為尖銳，而每次提到這一問題時，我們最為遺憾的莫過于梵高吧。是的，“自由職業畫家”這一身份成就了梵高，使得他為我們留下了鳶尾花、向日葵、麥田和烏鴉、天上好幾個太陽，等等。可是每每提到他，筆者腦海中卻也常常浮現出他的那副割了耳朵的自畫像，實在是太苦了，是的，“自由職業畫家”這一身份也餓死了梵高。

帶著這一問題，我們再來看中國繪畫藝術史，可以將晉人顧愷之、唐人王維，作為兩個節點分而論之。在中國繪畫藝術發展史中，在顧愷之之前，諸多封建王朝的繪畫藝術者，準確來說是“工匠”，多是出身于底層的奴隸、民夫，無論是帛畫、漆畫，抑或是用于宮廷、墓室、石窟、寺觀等的各種壁畫，均是出自“工匠”之手，而繪畫對于他們來講也只不過是一種生存生活技能。顧愷之的出現，意味著中國繪畫藝術史上，開始出現身份顯赫、高貴的繪畫藝術家，同時在此之后的專職畫家，主要供職于宮廷，也可以稱之為“宮廷畫家”，他們有著官身俸祿，自然也不需要考慮吃飯問題。之后王維的出現，意味著中國傳統文士開始正式介入到中國繪畫藝術中來。也正是因為中國傳統文人士大夫的介入，在之后的千余年間，中國繪畫藝術出現了諸多繪畫流派以及繪畫理論，同時繪畫藝術對于中國的傳統文人、士大夫而言，也僅僅是作為雅事消遣而視之。同時，在中國繪畫藝術史上，也開始出現了一些文人士大夫以賣畫為生的藝術現象。至清康乾時期，中國的江浙地區由于早期資本主義萌芽的出現以及鹽業的繁榮發展，書畫藝術市場更是鼎盛非凡，眾多中國文人士大夫出身的自由職業畫家，在這里活躍異常，其中最為引人側目的即是“揚州八怪”。

如同是商量好的，在中外繪畫藝術史上，都是在十九世紀這一時期，出現了自由的職業畫家，他們因為自己“自由”的美學思想而創作出了諸多的繪畫藝術精品，同時他們也因為“自由”，而不得不面對來自現實生活的考驗。

五、書畫藝術工作者

在當代社會發展中的責任與義務

“揚州八怪”諸家均是中國傳統的文人士大夫階層，他們都有著傳統文人士大夫的經世濟民之心，只不過是因為現實生活的失意，而使得他們游于江湖，并以書法、繪畫來抒發他們內心劇烈的情感。就比如我們在前文提到的鄭板橋，他就曾在自作詩中寫道：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”透過這首詩，我們可以感受到鄭板橋作為一名書畫藝術者對民間疾苦的關注與重視。作為現代書畫藝術工作者來說，我們在借鑒學習“揚州八怪”諸家的藝術精神的同時，也需要看到他們心懷國家、關注民生的內心世界。

新世紀以來，國家尤為重視書畫藝術的發展，國家主席習近平同志早在2014年的文藝工作座談會的講話中就曾圍繞文化藝術提到了五大議題，分別是：（一）實現中華民族偉大復興需要中國文化繁榮昌盛;（二）創作無愧于時代的優秀作品;（三）堅持以人民為中心的創作導向;（四）中國精神是社會主義文藝的靈魂;（五）加強和改進黨對文藝工作的領導。而我們作為中國現代特色社會主義領導下的繪畫藝術者而言，我們所要做的就是，緊跟黨的領導，堅持以人民大眾為中心，創作出無愧于時代的書畫藝術作品。

六、結語

我們在領略“揚州八怪”諸公所遺留下來的諸多書法、繪畫藝術精品的同時，也看到了“揚州八怪”諸家藝術風格形成的過程，在深受“揚州八怪”諸公藝術精神啟發的同時，也被他們性情風骨所折服。“揚州八怪”的書畫藝術精神是非常值得我們后世書畫工作者深入研究探討的，其價值更是毋庸置疑的，尤其是在當代信息、科技、經濟迅猛發展，這樣一個全新的時代背景之下，更是需要我們靜下心來認真地借鑒與學習。在當代的社會環境背景之下，對“揚州八怪”藝術精神的解讀與借鑒是一件非常有必要的事情，不光是對現代繪畫藝術者在繪畫創作上有所借鑒與啟發，更是對中國當代書畫的發展有著重要意義。

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