論司空圖的“韻味”說

袁煒

摘要：司空圖的“韻味”說是其詩歌理論的核心觀點，包括“韻外之致”與“味外之旨”，分別對詩歌語言和思想的要求。“韻味”說的審美形象特征是“近而不浮，遠而不盡”，審美意境特征是“象外之象，景外之景”，其必然要求“思與境偕”。“韻味”說的真正意義在于探索了中國古典詩歌的精髓，即虛實結合、情景交融、物我貫通等審美要素。作為一種文學和美學觀念，它從萌芽到成熟經歷了一個相當漫長的發展過程，對后世文藝美學思想產生了深遠影響。

關鍵詞：司空圖;“韻味”說;韻外之致;味外之旨

司空圖的“韻味”說是我國古代詩歌意境理論邁向成熟的關鍵一步，它是對于詩歌藝術美的深入探索，不但從藝術家的角度明確指出創造“韻外之致”的重要性，還從讀者角度強調了品味詩歌以擴展審美空間的必要性，在詩歌理論發展史上占據重要地位。張少康說：“因為司空圖有許多直接論述詩歌創作的重要理論，如‘味外之旨‘韻外之致‘“思與境偕‘象外之象‘景外之景等，完全可以概括《二十四詩品》中所體現的創作思想，遠比引他的《二十四詩品》更能清楚明白地說明問題。”[1]這足以見“韻味”說在中國詩歌理論史上的意義。本文將“韻味”說的核心范疇分別從語言與思想兩個角度加以論述，后對“韻味”說的重要相關理論范疇予以梳理，再論述其對后世文藝理論的影響。

一、“韻味”說的闡釋與其源流演變

“韻味”說是學界對于司空圖詩歌理論的概括，來自于《與李生論詩書》中的“韻外之致，味外之旨”。籠統地說，“韻味”說是對于情景交融的詩歌中朦朧、含蓄之美的追求，鼓勵讀者用自己的想象、聯想、直覺等心理功能去進行更深層次的審美再創造，以增添作品的無窮魅力。哲學領域對于言、象、意關系的探討以及文學領域“詩味”論的發展傳承等都為“韻味說”的發展蓄足了勢。

首先來看詩歌語言層面的“韻外之致”，它是指詩歌的語言文字之下蘊含著無盡情致，可以令讀者產生豐富的審美感受。“韻內”是指詩的語言文字聲韻及其所表達的意義，這是詩歌直接呈現給讀者的實在的東西;“韻外”則是指詩的語言文字聲韻及其表面意義之外所隱含的意味，這種意味是一種“虛空”，要靠讀者“思而得之”“品而得之”，它是一種深藏的意義，一種悠遠感，一種彌散般的藝術空間”[2]。但“韻內”與“韻外”是有密切聯系的，只有“韻內”有真美，“韻外”才可能有意味。這種將詩歌的美學內涵分為“韻內”“韻外”，又是與中國的傳統哲學密切關聯的。因為中國的藝術家從來都不滿足于純客觀的機械式描寫，藝術意境從來也都不是單層次的自然再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫、活躍生命的表達，到最高靈境的啟示，藝術家以心靈映射萬象，代山川立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象的相互交融，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這個靈境也就是藝術“意境”[3]。

從意境表現的角度來看司空圖詩論的核心，“韻外之致”也是這樣一個藝術審美的方向，即詩歌中的語言文字聲韻所表達的意義，是否能夠完整地表達出藝術家在藝術構思過程當中的一切生動景象，它涉及到言意關系。究其蹤跡，最早涉及言意之辨的是老莊哲學，他們認為，“道”不可用有限的語言概念去表達和限定。所謂“言者所以在意，得意而忘言”，語言的目的是為了表達無限意義，語言文字本身只是工具而不是目的。這個時期“韻外之致”的理念尚處于萌芽階段。魏晉時期，陸機在《文賦》當中提出作家創作時有“意不稱物，文不逮意”的矛盾，實質也是在談語言文字在表達作家心意情志上的局限。而后，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中說道：“隱以復義為工，秀以卓絕為巧。”所謂“秀”是針對客觀物象的描繪而言的;“隱”，指在文學活動中的作家情意而言，它是隱藏起來的，要等待人們去挖掘和開發，這就與“韻內”“韻外”的分層更為接近了。到了鐘嶸，他在《詩品》當中說道：“言有盡而意無窮。”其實鐘嶸已經注意到了詩歌的審美特征，但遺憾的是并沒有從此展開，而司空圖則明確地提出既然有此局限，不如干脆寄情于語言文字之外，通過含蓄、象征、暗示等一系列藝術手法來追求作品的“韻外之致”。

再看“味外之旨”。所謂“味”，是指詩歌的思想，從讀者接受角度來看，詩歌除了本身所傳達出來的思想意義之外，讀者還能夠得到更為深遠的與天地合一的廣闊人生頓悟。詩味的確立經歷了從倫理到哲學再到美學的嬗變。先秦時期《禮記·樂記》云：

清廟之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎星魚，大羹不和，有遺味矣。

“大羹遺味”超越了直接欲望的滿足而上升到了道德倫理的層面。而后《老子》第三十五章說：“道之出口，淡乎其無味，視之不可見，聽之不可聞，用之不可既。”而從此處看來，“道”被看作是無味無色無聲的，它超過了一切具體有限的食物帶來的快感，“無為而無不為”，用之不可窮盡，所以要“為無為，事無事，味無味”。在此處，所謂“無味”就是統攝眾多味之本體，也就是老子說的“道”。道家把“味”與本體性的“道”緊密聯系起來，與其說此處“味”是一個美學范疇，倒不如說是哲學范疇更為恰切[4]。到了魏晉六朝，文學藝術高度繁榮，哲學之味終于完成了到審美之味的蛻變。阮籍在《樂論》中說：“乾坤易簡，故雅樂不煩;道德平淡，故無聲無味。”王羲之在《書論》中說：“若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”另外，葛洪直接啟發了司空圖關于“味”的論述。他在《抱樸子外篇》中說：“文章之體，尤難詳實;茍以入耳為佳，適心為快，鮮知忘味之九成……所謂考鹽梅之咸酸，不知大羹之不致”。如果說偏好鹽梅的咸酸，不知咸酸之外還有別的美味，正如欣賞文藝作品，若僅僅是“以入耳為佳，適心為快”停留在表面層次，就難以領悟出宏闊深邃的意義。齊梁時期，劉勰在《文心雕龍》中多次提到有關“味”的審美范疇，諸如“余味”“遺味”“風味”等，詩味論至此正式誕生。到了鐘嶸，他正式地將詩歌之味同詩歌之美聯系起來，并且將詩歌之味明確當作鑒賞詩歌的審美標準。他在《詩品》“序言”中說：

五言居文辭之要，是眾作之有滋味者，故云會于流俗，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？

他明確指出要創造有滋味的作品。而后司空圖也繼承了上述關于詩味的論述，提出了讀者應該追求詩歌的“味外之旨”。那“味外之旨”的意義應該作何闡釋呢？既然這“味”是通過具體的“味”所傳達給人無窮感受和思想，這不禁讓人聯想到道家莊子所說的“澹然無極，而眾美從之”。“澹然無極”即清虛無為，以此體察到最高的道，也就得到了最高的美。“味外之旨”的“旨”所傳達出的思想意蘊同此理，也具有超越性與神秘性。“旨”來源于具體的“味”但是又不僅僅局限于此，“旨”所具有的超越性與“道”相同，既超越了萬事萬物，又蘊含在其中。《二十四詩品》中的“由道返氣”“返虛入渾”“乘月返真”等論述皆與“旨”相關。從本質上說，“旨”就是“道”，司空圖將超越眾味的無味之味——“旨”，也就是“道”看作是美的最高形式，因為它通向的是最為廣闊無邊的審美空間，并且可以讓人借由藝術形象表達與天地本真親合。

以上分別談了“韻外之致”和“味外之旨”，其實從藝術美感和司空圖整個詩論核心來講，二者是一致的，即是說詩歌的語言文字和思想內容都要借助有形具體的實境或語言來給讀者營造出“虛實相生”的意境。

二、“韻味”說的審美特征

與形象特征與必然要求

“韻味”說作為司空圖詩論的核心，與他在其他詩論中零散提到的美學范疇共同成就司空圖的詩歌美學。其中，“象外之象”與“景外之景”是指詩歌的審美特征;“近而不浮，遠而不盡”是對詩歌中形象創造的要求;“思與境偕”是“韻味”得以存在的必然要求。

在詩論《與極浦書》中，司空圖說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”司空圖本人對于詩歌意境美學特征做了著名的理論概括，這就是“象外之象”和“景外之景”，即隱藏在詩歌直接描繪的形象、風景后面須由讀者進一步尋找體會的形象、風景。這是詩歌藝術的高層次境界，所以司空圖認為“豈容易可談哉？”而中唐詩人戴叔倫也對此作了生動的比喻，指出在某些好詩所描寫的景象中，有些似乎可望而不可即，若有若無，好像溫潤的藍田美玉，在溫暖和煦的陽光下觀望就如生靄然煙霧。這種境界是借助于想象、暗示創造出來的一個虛幻的藝術世界，它是隱藏在詩歌直接描繪的形象之后的。王運熙說：“表現象外之象、景外之景是詩歌能具有韻外之致、味外之旨的一條重要途徑。”[5]也就是說：“第一個象指的是審美的實在境界，第二個象應歸屬于審美的理想境界。”[6]理想境界來自于實在境界。例如《二十四詩品·典雅》一則：“坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。”[7]司空圖以詩論詩，全詩共分為三個單元，首先是春日里志趣高雅的“佳士”醉酒恣意清聊，他們居住在“寧可食無肉，不可居無竹”的生態文化古訓的環境中;其次是夏日室外“幽人”在高山流水過后抱琴酣然入眠，不能不使我們對“幽人”這種隨遇而安的高雅情趣肅然起敬;最后是“落花無言，人淡如菊”，象征著受古訓內控的生態文化準則，它是一種“花自飄零水自流”的自然規律。這些都是司空圖通過描繪具體真實的“象”與“景”來表現他對詩歌藝術風格的要求，在這首詩中，營構出的耐人尋味的“象外之象”與“景外之景”的詩歌意境最終通向了虛靜無為的最高境界。

“近而不浮”是指詩歌創造的形象是栩栩如生、真實可感的，而不是浮泛虛無、難以成真;“遠而不盡”是指詩歌中塑造的形象能夠觸動讀者的聯想和思緒，并且帶給讀者意猶未盡的審美感受。王昌齡有一首詩《長信宮詞》：“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊，玉顏不及烏鴉色，猶帶昭陽日影來。”這首詩寫的是漢成帝的寵妃班婕妤失寵后的痛苦生活，但王昌齡對于班婕妤內心的苦痛卻一字不提，而是巧妙地塑造了一個帶有普遍意義的宮妃形象：她在寒秋清晨砰然舞動著一把合歡團扇，“合歡扇”寓意夫妻和睦，代表著她內心渴望君恩再度降臨。讀到此處，讀者的腦海中大概會浮現一個幽怨深沉、失寵于皇恩的可憐的宮妃的形象。這就是“近而不浮”。這種形象和意境的塑造是具體可感的。讀到“玉顏不及烏鴉色”時，班婕妤那種絕望痛苦和憂愁怨恨之情甚至能夠引起心靈回響，讀者借著此情此景，還能聯想到古代封建社會萬千妙齡女子的可悲命運。

在《與王駕評詩書》中，司空圖談到了詩歌創作過程中情感與形象的關系，即“思與境諧”。他說：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”司空圖所說的“思與境偕”有三種情況：一是“思”因“境”發，觸境生情;二是以情會“境”，因意取象;三是思與“境”合，物我兩忘。也就是說，在優秀的詩作中，詩人的內心情感與外界景象是和諧統一的。第一種情況是詩人因外界的景物所觸發而產生的情感，如鐘嶸在《詩品序》當中說到的“氣之動物，物之感人”，意思是在文學中正常的四季變化常常可以引起傷春悲秋之情。《紅樓夢》中黛玉常常傷春悲秋，“冷月葬花魂”就是思因境發。第二種是詩人主觀具有豐富的感情，由此觀察自然萬物也覺得別有情致，這種審美心理的特征是將主觀感情灌注到客觀景物之上。在這種情況下，客觀景物本身并不具有主觀想象的特點，但是卻可以借助想象與移情來達到。例如唐代詩人孟浩然在《望洞庭湖贈張丞相》一詩當中寫到“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”，孟浩然以詩歌寄托自己一腔熱情，強烈希望伯樂來賞識自己。第三種是內心情感與外界景物合二為一，也可以叫做情景交融，這樣的詩歌寫作手法在浩如煙海的中國古典詩歌中隨處可見，也是最常用的抒情方式。而司空圖的“思與境諧”說就觸及到了中國古典詩歌的另外一個核心美學范疇，那就是“情景交融”，此后歷代學者都對情和景的關系進行了更為詳細的論述。

三、“韻味”說的理論意義及影響

司空圖的“韻味”說要求讀者通過自身的感性體悟來體味詩歌的詩美。有學者說：“這種體味方式就形成了中國古典文論追求含蓄、雋永的審美習慣，因此品評成了中國古典文論最主要的審美方式。”[8]其實，說到底，好的詩作不是給讀者以實實在在的東西，而是將讀者點燃，使讀者充分展開聯想與想象，由此生發出關于人生和宇宙的感悟，從而達到天人合一的境界，進而充分體會理解作品的“醇美”之味。另一方面，“韻味”說對于后世文藝理論的發展影響巨大。宋代嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》提到“興趣”說，這是嚴羽針對宋代詩歌的弊病提出來的藝術原則。宋代詩歌重議論和說理，混淆模糊了文學和非文學的界限，忽略了詩歌的審美趣味。嚴羽說：“盛唐諸人惟在興趣。”“所謂‘興就是要求詩歌當中所描寫和呈現的客觀物象能夠讓讀者在心底激發起自己的情感和意志;所謂‘趣即是產生于文學形象之中，而蘊涵于情辭之內，它就是文學作品所蘊含的審美趣味，要求詩歌具有言有盡而意無窮的特征。”[9]嚴羽對詩歌意境之美的認識與司空圖的“韻味”有異曲同工之妙。到了明清時期，葉燮《原詩》當中對詩歌的藝術境界如此描述：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺……”故其意境的特點是“言在此而意在彼”。這也是“韻外之致”的延伸。“韻味”說到王士這里時，成了最具清代特色的詩學思想，他提出“神韻說”，這是他對詩歌藝術意境的審美要求。神韻說主張有二，其一為“清遠沖淡”，也就是指詩歌清靈幽遠，超塵脫俗的韻致，頗似司空圖《二十四詩品·典雅》一則中對“坐中佳士”的遐想。其二為“蘊藉空靈”，王士表示自己最喜歡《二十四詩品·含蓄》一則中“不著一字，盡得風流”八字，他還對這種詩歌美學趣味做了具體的闡釋。他以李白《夜泊牛渚懷古》為例，李白停泊在牛渚，懷念曾經在此地月夜吟詠的袁宏因被重用，抒發知音難遇之情，呈現出的興象自然超妙。他還引用孟浩然的《晚泊潯陽望香爐峰》表現出那種悠然曠逸、境界空靈迷離之美。王士分析這兩首詩的意境是“色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求”。這種對于詩歌藝術境界的表述相當精彩，其實在很大程度上吸取了“韻味”說的理論精髓。到了近代，王國維對于意境的分析，也與司空圖的“神韻說”一脈相承。王國維認為他所說的“境界”和嚴羽所說“興趣”、王士所說“神韻”、司空圖的“韻味”實際上都是一回事。關于“境界”的美學特征，王國維提出了幾個方面，主要的就是要有“言外之味”和“弦外之響”。這就是前文所論述的司空圖的“味外之旨”和“韻外之致”，其對詩歌審美效果的要求是一致的。再如王國維提出的“不隔說”即是要求詩歌創造不堆砌典故，直接寫出能夠激起人情感想象的景物，例如“池塘生春草，園柳變鳴禽”這樣的句子，這種要求與司空圖的“近而不浮，遠而不盡”是一致的。

通過以上論述，司空圖的“韻味”說總結并繼承了前代千年的理論積淀。“詩味”論最初從哲學領域的言、象、意關系萌芽，經過魏晉時代的實踐與理論的發展，“言不盡意”論成為了哲學領域成熟的關鍵一環，而后陸機、劉勰及鐘嶸等人的論述使得哲學領域的“味”和“意”終于演變為文學理論層面“韻”“味”。“韻味”說是詩歌意境理論成熟的標志，并且對后代的文藝理論產生了重要影響，也表現出中華民族的審美理想是通過“主客體合一”的審美方式來達到“天人合一”的最高境界。

參考文獻：

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[9]張少康.中國文學理論批評史教程[M].北京：北京大學出版社，1999：183.