媒介生態學視域下皮影藝術研究

鹿業斌

（濱州學院 山東 濱州 256600）

專業翻譯家何道寬先生認為起源于北美的媒介生態學派所鉆研的是關于技術與媒介對文化產生的影響，但是我們國家媒介生態學的探究著重于媒體的經營與管理，這個歸類于傳播政治經濟學派，為了避免大家產生誤解，他將北美的Media Ecology 翻譯成“媒介環境學”（何道寬，于2007 年翻譯）。然而2015 年夏春祥則明確地反對將Media Ecology 翻譯為“媒介環境學”，他認為我國一直探究的“媒介生態學”的側重點為探究傳播主體的經濟和管理，北美的“媒介環境學”重視“媒介形式”，除此之外，兩者的實質內涵其實都是在探討媒介與社會環境的關系，讓隱藏在傳播行動表面下看不見的關系得以被具體看見。因而在翻譯上采用“生態學”更為貼切，而非“環境學”。在這篇文章中亦歸納了夏先生的想法，選用了“媒介生態學”這個說法，而非“媒介環境學”，并且本文也是以北美媒介生態學為中心進行皮影藝術的研究。

一、皮影藝術

皮影藝術（Art of shadow play）可以簡稱為“皮影”，而“皮影”恰恰是我國最早的戲曲類型之一，“皮影”中的人物形象常常使用羊皮或者牛皮，經過刮、描、刻以及上色、熨平等工序制成。人物臉譜和角色服裝造型多樣，再加上邊緣線條的流暢雕琢，鮮艷的顏色，達到通透明亮的藝術效果。這樣制作出來的皮影人物在演員的操控之下，依賴燈光投射在白色的幕布之上來完成演出。

“皮影藝術”是一種“傀儡”的藝術，演員不出鏡，在白色幕布后操控皮影角色，通過燈光的照射，配合演員唱腔，器樂伴奏，便成為“一口敘還千古事，雙手對舞百萬兵”的藝術形象，訴說生活當中的故事。通過皮影可表現的故事豐富多彩，生活當中的大多數故事都可以搬上舞臺。皮影藝術善于細節化的表現，汲取生活當中最能引起觀眾共鳴的故事，進行加工提煉，變成多樣的皮影角色形象，賦予皮影角色生命和靈魂。

“皮影藝術”也有其自身局限性，皮影角色和場景都是透過白色幕布被觀眾看到的，而觀眾所看到的畫面，缺乏層次和空間感。但是，操控皮影的演員在幕布后能夠揚長避短，創造出適合自己的表現方式，將局限性變為皮影藝術的優點，充分利用這些優點，變成戲曲舞臺上獨特的藝術風格。

二、媒介生態學與“皮影藝術”

尼爾·波斯曼提到，“媒介是指文化可以自主成長的技術；換言之，媒介可以使文化當中的政治、社會團體以及思考方式具有一定的物質形態。”在“媒介生態學”里面，“生態”在“媒介”兩字之后，所蘊含的意義不僅僅在于“媒介”本身，更深層的在于“媒介”與“人”的互動方式給文化所賦予的特性。恰恰是這種互動方式，有利于“文化”的代表性平衡。

2007 年，林文剛先生提議了關于媒介生態學的三個主要的概念。首先，產生了必然性作用的是媒介的物質與符號結構，塑造信息的編碼、傳輸、解碼、儲存等如何進行；第二是傳播媒介的概念及發展都體現了人的思想與意圖；最后，在前面兩點的基礎上，傳播技術因為有一定的偏轉性，所以會產生集心理、社會、經濟、政治和文化這五種于一體的結果。我們由此得出媒介生態學對于媒介的探究可以產生具有整體的考察和多元化的結構的效果。

一般來說，傳播研究者所定義的媒介是用來傳遞信息的裝備，我們可以理解為日常生活中所看到的電視、電腦等。而其中，媒介生態學扮演著既觀察作為傳導信息的信息傳遞裝置，又關注著媒介在影響著大眾的文化或者日常互動中所產生的環境符號體系的角色。這就讓媒介生態學觀察著媒介與環境這二者的關系。在這個看似矛盾的點上，我們可以將媒介生態學分為較細致的兩種層次進行“皮影藝術”的闡釋。

（一）媒介生態學之生理感知層面下的皮影藝術

媒介使我們的感官延伸，構成了我們的感知環境。這便是所謂審視媒介作為信息傳遞裝置的層面，每一種媒介的物質結構如何影響信息的接收。皮影藝術就是一種感知現實生態的媒介。為了更好地放大感官的作用，媒介用信息傳遞的方法讓我們學會如何更好地感知。

在公元7 世紀－8 世紀，也就是我們常說的唐代后期，文學家孫楷第先生經過不懈地探究，最終得出廟宇是為佛教宣告的輪回效應的佛法打下的基礎。廟宇當中住持在超度死者時，用“影人”作為死者的靈魂。而這樣的方式就是媒介意識。而這種認知方式與媒介生態學之父馬歇爾所提出的通感結構極其相似，他認為大腦是作為感知轉換的一種有效工具，這二人的想法可以說是不謀而合，眼睛在看到“影人”時，就是符號轉換的過程，把“影人”作為死者靈魂的物質外在表現，寄托對死者的哀思。

在公元960 年－1279 年，也就是宋代。在我們的印象里，這是一個藝術繽紛多彩的時代。其中，值得一提的就是將皮影與說唱相融合的藝術方式。可以說，此舉措不僅大膽，更是達到了出人意料的效果。此類藝術活動豐富了百姓的日常生活，并且成為一種一直流傳至今的文化瑰寶。當然，這一切的繁榮昌盛更是離不開創造皮影藝術品的手工匠人。觀看皮影延伸或強調的感覺器官是視覺；說唱藝術延伸或強調的是聽覺。我們都知道，媒介是我們用感知來傳達或表達信息的手段，可以說是重建世界。但這種方式并不是隨意的，必須經過層層挑選，方可采納。雖然，“影人”被抽象化、符號化，但我們的大腦可以對眼睛所看到的“影人”進行補償。這就是媒介的行為可以調整我們的感覺器官所接收到的信息。

同樣的，感官延伸也會因為符號結構的改變影響我們對信息的解讀方式。“影人”透過視覺延伸感官，但若沒有影戲藝人操縱“皮影人”，我們所看到的信息多為靜態的圖像，而非充滿動態的畫面。就此，我們可以說另一種環境類型是通過把媒介看作一種符號環境所實現的。

（二）媒介生態學之符號層次下的皮影藝術

每一種媒介都可被視為一種獨特的符號層次，在這個符號媒介中，有一套獨特的代碼與語法結構。皮影藝術的操縱方法就是在白色的帷幕上，通過幾位皮影藝人進行操控。清朝時期，“皮影人”的操作方法是使用八根絲線，系在其身體的主要關節處。而發展到今天，操控“皮影人”的藝人，各有各的方式，各有各的規則。直到20 世紀20 年代，對“皮影人”的各種角色在操控上，也總結出一套適用的“藝訣”。而這套“藝訣”，呈現的信息不能多而雜亂，這是皮影藝人專有的符號結構，使用“藝訣”構建感知環境。因此我們說媒介即是環境，我們以此感知與解讀信息，但每一種媒介都與更大的環境，也就是更多的媒介共存、互動。

皮影藝術流傳的地區非常廣泛，隨著流傳地域的不同，制作“皮影人”的材質也發生了變化，例如：陜西地區的皮影是用牛皮為材料加工而成的，名為娃娃影；而浙江一帶都是用羊皮作為材料制作而成，它的名字更是直擊關鍵：羊皮影等等。甚至部分省市內也有流派的區別。這是由于我們的生活充斥在多種不同的媒介之下。就如一個由諸多子系統組成的龐大的生態系統，這些單一的符號環境（媒介）構成了一個更大的、更完整的符號環境。而這個多個媒介互動的環境是生態性的，隨時間、地域的變遷，各種媒介在其中相互融合或取代。

皮影可以稱作是我國最早的一種動態的藝術行為方式，而它的產生更是為后來電影的出現埋下了伏筆。所以我們就可以把電影與皮影之間畫一個約等號，也就是說電影其實是由于自己的特殊藝術方式而產生的果實，就此原因，我們可以得出科技類藝術的發展道路可以由其技術的能力的獨到之處所決定。首先被作為玩具，第二用作現實替代品，最后超越現實制造新的現實。電影透過制作技術重構真實，從媒介生態學的角度來看，不僅是探究單一媒介構成的環境，而是出于一個宏觀的角度探索充滿多重媒介構成的環境之中有哪些隱而未顯的事。用林文剛的說法是：觀察多數媒介的共存的變化性形態，考量它們的動作所產生的效果，例如從何而來、又往哪里去的相關問題，這種效果，我們稱之為感知－符號環境。而這類環境的特性又有所不同，并不是我們習慣上認為的組成成分的特性累加之和。

在目前的多種多樣的藝術形式中，皮影的出現還提供了另一種全新的就業方向，就是現在我們耳熟能詳的動畫片的制作。簡單來說，1958 年我國出品了第一次采用由皮影充當主人公的剪紙類藝術作品《豬八戒吃西瓜》。自此以后，在我國的影片中皮影的使用程度也在不斷累積增加。