淺談歌劇詠嘆調與藝術歌曲在演唱上的差異

張斯嘉

（赤峰學院,內蒙古赤峰 024000）

美聲唱法由西歐古典聲樂所盛行的傳統唱法演變而來，從十七世紀文藝復興開始發展至今，已經擁有漫長的歷史發展進程。藝術歌曲和歌劇詠嘆調也因其具備獨特的演唱風格，成為當下大家最為熟悉的兩類藝術演唱形式，在聲樂演唱領域占據重要地位的同時，也贏得社會大眾的普遍認可。

一、歌劇詠嘆調演唱特點

歌劇藝術起源于十七世紀意大利，以歌唱的形式交代戲劇內容，是一門綜合性高雅藝術表演形式。在歌劇表演中，詠嘆調是歌劇中最重要且最為常用的歌唱形式，它往往以獨唱的往往被安排在情節發展的關鍵之處，著重表現人物內心的思想情感，這也對演唱人員的演唱技巧提出考驗。在大部分的歌劇作品中，詠嘆調都會因其表現形式豐富且技巧性較高，成為人們贊美和傳頌的佳作。歌劇詠嘆調具有兩類特征：其一，強烈的歌唱性格。歌劇詠嘆調作為歌劇演唱中關鍵的演唱部分，一般被分為沖突性、敘事性、抒情性；其二，旋律優美。利用優美的旋律最大化的表現歌劇人物情感上的變化，展現故事情節的戲劇性和完整性，進而抒發人物內心情感。

二、藝術歌曲演唱特點

藝術歌曲盛傳于18世紀末，其曲調表現力度非常強，更為側重于表現任務內心。藝術歌曲將人聲與音樂旋律進行巧妙結合，使歌曲的藝術表現形式變得更具有表現力，也為當時的德國藝術歌曲建立良好的開端。藝術歌曲獨有獨特的藝術魅力，并且在演唱形式方面也具備獨特的特點。其一，獨立性很強的聲樂體裁。藝術歌曲人物形象表現得十分單一，其內容大多采用詩歌，歌曲結構十分短小，更易于接近人們心理以及思想上的情感；其二，音樂旋律共同塑造作品意境。藝術歌曲通常以室內音樂會的形勢開展，屬于小型聲樂題材，一般由鋼琴作為伴奏，結合音樂旋律以及演唱者的人聲對作品所蘊含的情感進行深刻表達。

三、歌劇詠嘆調與藝術歌曲在演唱上的差異

1.音色的控制

藝術歌曲往往會被用來表達一些更為委婉且細膩的情感部分，演唱者需要運用委婉含蓄的語調進行演唱，通過音色控制因此對作品進行表現。由舒伯特的《魔王》演唱過程中，演唱者需要把握不同角色所蘊含的情感，調整自身演唱情緒、語調，對自身音色進行把控。然而在歌劇詠嘆調的歌唱過程中，往往需要演唱者更為深刻的把握故事情節中角色的性格特征以及心理變化，保持明亮的音色，在音樂演奏過程中展現美妙的聲音。例如在《茶花女》最為有名的故事片段《飲酒歌》當中，演唱者為更好地體現男女主角的人物形象，需要在演唱過程中一直保持高亢洪亮的聲音，為臺下的觀眾準確的描述歌劇劇情。

歌劇詠嘆調與藝術歌曲對于音色要求的把握上存在差異，藝術歌曲往往需要通過詩歌反映出其中所蘊含的情緒，演唱者需要對音色和音量進行控制，在聲音處理方面需要更為自然、清新。因此，藝術歌曲演唱要求比歌劇詠嘆調要高。詠嘆調僅需表現的角色更為固定，演唱角色卻十分多元化，演唱在需要結合不同角色的年齡以及性格特征決定音色，進而選取一個更明顯的特點區別角色。歌劇中一般貌美年輕的女性角色，會由音色更為明亮的女高音進行演唱，年齡較大且性格較為沉穩的女性角色則會由女中音擔任演唱。

2.音量的把握

為突出室內演唱的特點，藝術歌曲一般會采用鋼琴進行伴奏，演唱者在演唱過程中只需適當控制音量即可，一般利用相對較弱的音量進行演唱，無須利用大幅度的演唱力度。在《諾言》的演唱過程中，更為講究音色的控制，對自身音量進行控制，避免人聲與伴奏彼此之間的效果出現失衡。《諾言》以意大利詩人Pietrometastasio所著寫的歌詞作為演唱內容，詩歌本身的格調本身就十分細膩、浪漫，為了將詩歌所抒發的情感淋漓盡致地表現出來，演唱者需要良好的運用呼吸，利用輕聲演唱以及高聲區弱音演唱的表現方式，對演唱音量進行控制。例如，在《諾言》96小節之中，演唱者需要對音量進行把控，注意音量的加強，每一句唱完之后都需要深吸一口氣，最后在經由強力釋放，將主人公對愛情的向往表現出來。

為詮釋演唱作品，歌劇詠嘆調的演唱需要運用較大的音量，與舞臺藝術效果達成統一，在作品演唱過程中把握情感的表現力度，通過控制音量將歌劇情節戲劇性沖突充分表現出來，同時也需要結合音量變化完成對作品的演唱。如圖1所示，結合德沃夏克歌劇《水仙女》中有名的詠嘆調《月亮頌》進行分析，該曲式是降G大調的單二部曲式，伴奏會隨著歌曲的減弱而不斷減弱，為聽眾描繪柔美而寧靜的月光，展現音樂的流動性，也表現水仙女堅定而執著的感情。《月亮頌》的強弱遵從“f-f-dim-p-pp”的格式逐步減弱，樂句開頭都是二三度波動，且尾部的跳動也非常大，每一句話的前后強弱都有變化。演唱者需要對樂句的強弱進行控制，形象化地表現出水仙女的愁苦情思。

圖1 德沃夏克歌劇《水仙女》片段《月亮頌》譜例

3.氣息共鳴穿透

歌劇演出與交響性演出形式存在相似之處，在舞臺布景以及樂隊規模方面十分氣派，并且具有一定規模，演唱者在演唱過程中需要利用氣息以及共鳴，將歌聲擴散至劇院的每一處角落。詠嘆調作為對歌劇角色的細致表現，通常會存在戲劇沖突性較強的特性，再加上音域較寬，需要利用氣息和共鳴將角色的內心情感無限放大直至穿透觀眾內心。一般情況下，歌劇為了使情節更為貼合角色的性格特征，詠嘆調往往會和其他部分的旋律起伏存在較大的差異，這對于演唱者而言，是對演唱技巧的考研，也是對演唱者高音氣息的把控力度的考研，穿透肺部的氣息往往具有強大的爆發力，從而增強聲音的共鳴效果。我們結合莫扎特所創作的歌劇《女人心》詠嘆調《年輕的姑娘應該懂得》進行分析，歌劇中的詠嘆調部分，黛絲碧娜考慮到自己的女仆身份因而在對女主人進行勸說時，更多的是對女主人的語氣的試探，因而在演唱時，演唱者的音量會更為穩定，然而進展到第二部分時，我們就能夠從演唱的力度、共鳴、情緒方面發現兩位姐妹的內心已經開始出現搖擺不定的情況，黛絲碧娜也因此開始得意起來，同時將自己想象成被萬人敬仰的女皇，在詠嘆調的演唱部門，演唱者需要將黛絲碧娜沉醉于假象的情緒深刻體現出來，演唱時的共鳴和氣息都應達到歌劇的最高點，將黛絲碧娜此時的情緒形成更為鮮明的對比。

藝術歌曲很少利用寬廣的音域增強歌曲劇情的沖突性，由此，我們也能夠了解到藝術歌曲內容本身就很少有過于跌宕起伏的情節。藝術歌曲的旋律走向起伏程度并不大，整體旋律走向都十分的平穩，卻也十分考驗演唱者對歌曲內在把握。短小精悍的作品，往往會更為考驗演唱者的藝術修養，這類作品的演唱不僅需要對音量、氣息進行控制，還要對作者在歌曲中所表達的情感更為細致地表現出來。藝術歌曲其文學性較強，從旋律上來看非常優美。盡量避免演唱者在演唱時對氣息和共鳴把握不到位的情況，從而破壞藝術歌曲自身美好的意境。從《致克羅埃》藝術歌曲的演唱中，我們能夠了解到這是一個少年對克羅埃少女的熾熱愛戀，歌劇結構為典型的A-B-A1-C-A2，在A部分的演唱過程中，演唱者需要注意音色的圓潤明亮，讓演唱氣息變得更為巧妙靈動；在B部分的演唱過程中需要注意音色需要漸漸柔和起來，演唱氣息也要開始流動舒展起來，在旋律中采用四、五度大跳與音節進行，讓少年的情緒更為活靈活現。另外，歌曲C部分中，音樂旋律開始逐漸加入許多八分休止符，伴奏織體相互交叉，演唱者的氣息也要進行把控，盡量做到音斷氣不斷，將少年急不可耐的情緒表現出來。

4.演唱形式各異

歌劇詠嘆調與藝術歌曲的演唱都是利用聲音、表情以及肢體語言等將歌曲的內容傳達給觀眾，二者在演唱形式上存在較大區別，不僅體現在角色演唱方面，同時還表現在表演形式方面。其一，在詠嘆調演唱過程中，歌劇演員不僅要回演唱，還要會表演。因而歌劇演唱人員需要一定藝術功底，還必須擁有一定的表演才能，能夠結合歌劇情節塑造人物的性格特征，增強歌劇的藝術感染力，讓觀眾能夠更為直接地感受到角色形象。藝術歌曲往往沒有固定的角色扮演，并未對人物形象進行規定，單純的描寫情感特征用以抒發作者的內心。此外藝術歌曲也存在多個角色形象，需要人物能夠快速地向另一個形象進行轉變，因此，藝術歌曲的演唱者需要擁有超高的藝術修養，同時也需要具備更為強大的情感駕馭能力；其二，藝術歌曲在藝術形式表現上更為單一化，舞臺表演幅度并不大。歌劇詠嘆調需要結合劇情選擇恰當的服裝，結合舞臺道具共同完成藝術表演，形成音樂與戲劇的高度融合。

四、結語

藝術歌曲與歌劇詠嘆調作為美聲唱法中最為重要的兩類體裁，在各個方面都有著各自的藝術特點，我們在對這兩類聲樂體裁進行學習的過程中，需要深入把握作品的風格，了解到二者在音色、音量、氣息共鳴以及演唱形式上所存在的差異，靈活運用各種演唱技巧，合理演義聲樂作品。