低音線條的發(fā)展及其在作品中的表現(xiàn)

陳 越

（上海師范大學(xué),上海 200234）

早期多聲部音樂以單聲部為主，后來逐漸地加入了附加性的旋律，因此低音線條逐漸變成了基礎(chǔ)性的線條，起支撐作用。本文在對(duì)低音線條的表現(xiàn)作用中，主要以主調(diào)時(shí)期的作品為主，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的作品對(duì)于大眾而言較為熟悉，同時(shí)也代替了復(fù)調(diào)，成了主要的音樂形式。

一、低音線條的發(fā)展概要

低音線條從原來的只有單聲部旋律，到后來要經(jīng)過一段時(shí)期以后,在奧爾加農(nóng)原本的結(jié)構(gòu)形態(tài)基礎(chǔ)上增加了多種聲部的層次形態(tài)結(jié)構(gòu)。經(jīng)過中世紀(jì)的積累，15、16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，主要以復(fù)調(diào)音樂發(fā)展為主，但由于沒有系統(tǒng)的和聲觀念，導(dǎo)致和弦間的縱向關(guān)系較松散，從而橫向線條得到了空前的發(fā)展。

巴洛克低音持續(xù)低音融合了低音的每個(gè)方面，是低音部分“定義”。它占據(jù)著最低音域，實(shí)際上總是聽起來最低的部分；這往往是一條真正的旋律線和對(duì)位的趣味線；甚至更多的時(shí)候，它是形式的“基礎(chǔ)”。直到C.P.E.巴赫之后的作品中可以發(fā)現(xiàn)連續(xù)音比其他任何部分的發(fā)音都更強(qiáng)烈：連續(xù)聲部通常采用若干確定類型中的一種，如固定低音、數(shù)字低音、行走低音或固定低音。因此，調(diào)性本身是獨(dú)立器樂藝術(shù)音樂興起的一個(gè)先決條件，這是巴洛克時(shí)代的標(biāo)志性成就之一；但是正如我們所看到的，音調(diào)依賴于低音。

在古典主義和浪漫主義時(shí)期，根的連續(xù)，或稱基本低音，決定了和聲的性質(zhì)，這是通過限制在“功能”一、四、五和和聲進(jìn)行中，通過偏愛三度和五度的運(yùn)動(dòng)而決定的。且在海頓和貝多芬晚期，有獨(dú)立的大提琴、低音提琴和巴松管聲部。其常常單獨(dú)發(fā)揮低音的作用。在19世紀(jì)，大號(hào)、低音單簧管和低音小號(hào)的等樂器的加入，每一種低音樂器都成了單獨(dú)的“部”，有自己的名稱、譜子和音樂內(nèi)容;在任何時(shí)候，每一個(gè)都可能是低音。因此，低音部不再與任何單個(gè)部分相關(guān)聯(lián)；相反，被大體上定義為“低音線”。

在古典和浪漫音樂中，低音保留了它所有的和聲、音調(diào)和結(jié)構(gòu)的重要性。主調(diào)音樂是以一條旋律為主要樂思，而其他聲部通常作為和聲因素處于襯托，陪襯的地位。

二、低音線條在作品中的表現(xiàn)

主調(diào)音樂時(shí)期主要為古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期。在古典主義時(shí)期，作曲家在和聲的運(yùn)用上較為嚴(yán)格和規(guī)整，主要以和弦的原位為主，以及在和聲進(jìn)行中基本以i-iv-v的功能進(jìn)行，因此低音線條大多呈上四下五度，與高聲部的主旋律形成較為穩(wěn)定的和聲框架。到了浪漫主義音樂中，我們可以發(fā)現(xiàn)在作品中和弦的轉(zhuǎn)位，變和弦，調(diào)式交替和弦，副屬和弦等頻繁地使用，且多樣化的和弦形態(tài)結(jié)構(gòu)對(duì)外聲部和低音線條產(chǎn)生了重要的作用。且對(duì)于主弦律而言，低音線條實(shí)際上也屬于襯托部分，作為整個(gè)音樂織體的基礎(chǔ)聲部，對(duì)其和聲的位置，和聲的進(jìn)行，曲式結(jié)構(gòu)以及情感的表達(dá)等都具有重要的作用。低音線條產(chǎn)生的縱向結(jié)構(gòu)，會(huì)產(chǎn)生不同的和弦結(jié)構(gòu)，進(jìn)行因而產(chǎn)生不同的音響色彩與效果。且和聲會(huì)對(duì)烘托旋律，意境以及表達(dá)的情感，塑造的形象產(chǎn)生作用。低聲部的轉(zhuǎn)位形成良好的低音聲部從而構(gòu)成良好的“外聲部和聲的框架”。隨著時(shí)代的發(fā)展，作曲家內(nèi)心以及作品的不斷豐富，低音線條不再僅僅追求平穩(wěn)，更多形成半音化級(jí)進(jìn)等的上下行進(jìn)行，從而豐富音響效果，和聲內(nèi)涵。

下列譜例為李斯特的《祖墳》低聲部的伴奏部分，以一個(gè)連線為一個(gè)樂句，低音都以半音進(jìn)行為主，每個(gè)樂句的低音都形成了大跳，且和弦的縱向結(jié)構(gòu)看，大多呈增減和弦，且高音部的旋律線與低音形成的外部框架以純音程，增四，大六為主，音響上具有不協(xié)和性，更加劇了不安，緊促的氣氛。

譜例1

例如貝多芬的《弦樂四重奏》,和聲進(jìn)行為e小調(diào)，開頭的第一小節(jié)為i-v，低音形成了小二度的進(jìn)行，左手的伴奏織體主要以和弦分解為主，第3-4小節(jié)為i-v的和聲進(jìn)行，第二行的第2-3小節(jié)第一行形成了二度的摸進(jìn)，之后又馬上回歸到了e小調(diào)，低音進(jìn)行基本以跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)為主，形成了激動(dòng)，緊張的情緒。

例如《羅密歐與朱麗葉》副部主題，和聲主要以D大調(diào)為主，第4-6小節(jié)，和聲進(jìn)行為連用的副屬和弦，因此，低音構(gòu)成了級(jí)進(jìn)式的線條，更具有旋律性和流動(dòng)性，第二行的第一小節(jié)降五音的ii級(jí)七和弦，在內(nèi)聲部與第6小節(jié)和第8小節(jié)構(gòu)成了半音化的進(jìn)行。且原本在第7小節(jié)出現(xiàn)重屬和弦被降五音的ii級(jí)七和弦取代，減弱了原本副屬七和弦的連續(xù)進(jìn)行原有的動(dòng)力感，反而體現(xiàn)了纏綿的抒情效果，表達(dá)了羅密歐與朱麗葉之間的那種留戀與不舍。

例如舒伯特《即興曲》，高聲部旋律部分，作曲家用三連音的節(jié)奏來體現(xiàn)樂曲的流動(dòng)性和節(jié)奏感。低聲部的伴奏部分主要以單音的長拍。每小節(jié)的第一拍構(gòu)成了級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合的低音線條，為高聲部的旋律形成了良好的拍點(diǎn)，且低聲部的最低音為和弦的根音與和弦轉(zhuǎn)位后的低音相結(jié)合，體現(xiàn)了歡快活潑的情緒。

例如《孤獨(dú)的原野》,以低音的半音上行,轉(zhuǎn)向調(diào)性為降號(hào)D大調(diào)，最后回至F大調(diào)V級(jí),亦即C大調(diào)I級(jí)。內(nèi)聲部八分音符的平靜的流動(dòng),描繪和表達(dá)了美麗安靜的夢境。

三、結(jié)論

本文主要是闡述了低音線條的發(fā)展以及對(duì)低音線條的表現(xiàn)作用。低聲部主要對(duì)和弦縱向結(jié)構(gòu)和橫向運(yùn)動(dòng)發(fā)展的結(jié)合。而本文主要是對(duì)低聲部中最低音間起著“點(diǎn)”的作用。將其連接形成旋律線的橫向運(yùn)動(dòng)。

原位的和弦形態(tài)，在低音的進(jìn)行中，一般形成上四五度的關(guān)系，主要是以功能和聲的進(jìn)行，大多在古典主義時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的和聲進(jìn)行較為規(guī)范，因?yàn)榈鸵襞c高聲部的旋律形成了穩(wěn)定而良好的外聲部和聲框架。隨后進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，作曲家熱愛自由和內(nèi)心情感的抒發(fā)，不單單是原位，無論是和弦的轉(zhuǎn)位和結(jié)構(gòu)，進(jìn)行都會(huì)對(duì)低音線條的產(chǎn)生形態(tài)有一定的影響，正三和弦的原位連接，則使和弦走向大致以功能進(jìn)行為主，六和弦，副三和弦，副屬和弦以及重屬和弦的加入，主要是使和聲更具有色彩性和旋律性。且低音之間的跳進(jìn)關(guān)系，和弦音程關(guān)系，變化音的出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期的低音線條不僅僅是作為基礎(chǔ)的功能和聲，更多的是注重了色彩性，烘托氣氛，情緒和人物情感。

低音線條的形態(tài)對(duì)作品人物，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及意境產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用，且加強(qiáng)了線條的流動(dòng)性，旋律性和抒情性。低聲部即使是再為復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)和線條，實(shí)質(zhì)上都是在骨干和弦中進(jìn)行變化，不同和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的加入增加其作品的色彩性，豐富作品的情感，也是作曲家更好內(nèi)心情感的方式之一。

因此，低音線條的運(yùn)用在作曲家的作品中顯得愈發(fā)重要，起到畫龍點(diǎn)睛的效果，增添趣味性。因此，筆者希望通過本文使讀者對(duì)低音線條有更深入的了解，以及這一技法對(duì)作品具有的表現(xiàn)意義。