懷念與憧憬：青春書寫中的時間意味

李保森

內容提要：作為社會群體的重要構成部分，青年的精神文化特征具有特殊的意味。文學作品對青年形象的塑造，既與寫作者的文學觀念、審美趣味和價值追求有關，也內在地受到時代語境、思想文化和社會形勢的復雜影響。在近些年的長篇小說中，路內、馮唐、魯敏、徐則臣、綠妖、張悅然、郝景芳等作家塑造了一系列青年形象，著重于講述了他們的成長經歷和心路軌跡。在這些作品中，懷念和憧憬是他們進入“青春”的主要方式，這不僅關聯著他們對自身成長經歷的回溯、整理和思考，也關系到他們如何通往現實和參與現實。這構成了青春書寫中獨特的時間意味，影響和參與著青年群體的情感發生和表達。

關鍵詞：青年形象? 懷念? 憧憬? 時間意味? 長篇小說

從中國現代文學發生以來，青年人就一直活躍于文學作品中，“在一定意義上可以說，現代文學的形象世界，主要是青年的世界”①。這些青年形象凝聚著不同歷史時期的青春想象，這種想象在很大程度上支配著他們的行動以及觀念、情感、價值觀的塑造，因此說，“青春可以是一個理論概念，但它同樣可以是一個視角或方法，幫助我們了解歷史傳統如何接續、現實差異又如何形成的原因。”②

就各個時期的寫作而言，許多不同年齡段的作家都不同程度地參與著青年形象的塑造。本文之所以選取路內、馮唐、魯敏、徐則臣、綠妖、張悅然、郝景芳等青年作家塑造的青年形象，不僅由于這直接關聯著他們對自身經驗的選取、整理和組織，還因為他們對社會現實的直接感受和特定認知，使得這種書寫成為反映社會思想文化的重要中介。而以“追隨三部曲”、《六人晚餐》、《耶路撒冷》等小說中的路小路、曉藍、初平陽為主要討論對象，并不在于塑造這些人物形象的作家都是“70后”生人，事實上這種以生理年齡作為區分文學標識的做法已經遭到了很大的質疑，而是由于這些作品在近幾年集中出現所形成的聚合效應及其獲得的關注度。這些小說中出現了許多青年形象，但敘述者并非平等待之，對于上述這些主要人物，不僅給予了更多的筆墨，也賦予了他們意義上的投射。這構成了本文在這幾部長篇小說中選取這三位青年形象進行論述的重要前提。

此外，考慮到在關注內容講述的年代時，更要關注講述內容的年代。因此，在本文的寫作視野中，并不僅僅局限于這些作品，同時也將與這一主題相關的文本納入論述范圍，試圖更廣泛地對當下青年群體進行觀察和探討。

一、問題的提出：當代小說中的青春與時間

在展開本文的討論之前，我們有必要探討一下青春與時間的關系，這不僅關系到本文的主題，也是一個不容小視的理論前提。

對青春的追捧、贊嘆乃至膜拜，已然是一種顯赫的社會文化現象，尤其在以消費為主導的當下語境中，表現得更為喧鬧和顯明，如廣告上的“小鮮肉”、綜藝節目中的偶像明星、電影電視劇里的青春題材熱等等。那么，一個或許不是問題的問題卻值得提出：青春究竟為何物？它為何擁有如此之大的魅力？

青春閃現出的活力以及人們對青春的贊美直接體現在年輕人身上，這就意味著青春首先是一種生理標記，一種時間產物，其次才是一種文化標記，一種社會產物。因此說，青春是青年的時間屬性，而青年是青春的人格化。塞繆爾·厄爾曼在他那首廣為傳頌的詩歌《青春》中寫道：“青春不是年華，而是心境”，以反青春的時間性的方式，實現了對青春能量的升華，標榜了青春的永恒性。但正是如此，我們從中可以看到青春的時間痕跡，不然何以要對“年華”進行否定呢？

任何事物都有它的時間性。對于萬物之靈的人類而言，時間不僅是標記事件（個人的或集體的）的手段，也是個人的私有之物。前者意味著時間為個體和群體提供坐標，后者則意味著時間是人類擁有、面對和處理的對象，并在這個過程中形成特定的情感體驗。老人、中年人、青年、孩童，顯然有著不同的時間觀感。這種觀感既與他們在時間中形成的經歷有關，這表明了過去了的時間并非空心之物，又與他們各自所擁有的“時間”有關，這表明未來雖然未至卻已經在場。宋代詩人蔣捷的《虞美人·聽雨》分別描寫了少年、壯年和晚年時聽雨的心境，顯示出不同生命階段的差異。

過去、現在和未來是時間的主要劃分形式，體現著時間的線性特征。對于個體而言，這三個時間段落因著個人的年齡、身份、經歷、情感等的差異而有不同的具體時間點和內容，但從群體來說，這三個時間段落分別有著各自的社會功能、文化觀念和情感指向：過去（或者說歷史）的諸種記憶（包括集體記憶、民族記憶、國家記憶、社會記憶、文化記憶、民間記憶等等）燭照著現實，為現實提供參考或反思的對象;現實是過去的延伸，但又處于正在創造中，有著不確定性;未來以想象的方式參與到現實的生成中，具有指導和修正現實的力量。這三者彼此關聯、相互倚賴，在時間層面維持著個體或群體的整體性。同時，由于這三者的功能差異，它們之間也存在矛盾關系，以至于人們有時會耽溺于其中某一個時間段落，忽視或拒絕其它時間段落的效用。在這個過程中，時間完成了對自身的文化編碼，從而發揮著對個體或群體的宰制作用。“逝者如斯夫，不舍晝夜”、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”、“時不我待”等正是這一作用的體現。

在談論青春與時間的關系時，我們可以發現青春的時間性被有意地放大了。這種“放大”主要指青春的當下性和永恒性同時獲得關注。

具體到小說這種敘事性文體中，我們同樣可以發現“時間”在青春寫作中具有的特殊意味。在當代文學中，青春寫作中的“時間”大致經歷了從單一的線性到復雜的纏繞的變化。這一變化并不僅僅是敘事技巧的調整，也不只是體現出作家代際間的差異，同時還傳達著豐富的社會文化內容。

在楊沫的《青春之歌》、王蒙的《組織部新來的年輕人》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》等小說中，我們可以看到，在歷史遠大目標的催促下，青年個體成員努力克服和消滅自身不合時宜的個性，積極融入集體之中，并為實現遠大目標而努力奮斗，從而實現自我的價值。在新時期的小說中，如路遙的《人生》和《平凡的世界》、柯云路的《新星》等，以高加林、孫氏兄弟和李向南為代表的青年人物雖然受到了現實的阻撓和挑戰，但仍然保持著向上進取的意志和向前奔跑的斗志。在《一地雞毛》、《煩惱人生》、《太陽出世》、《來來往往》等新寫實小說中，青年人開始浸入生活中，被瑣碎而具體的日常所包裹，終于體驗到了人生的輕盈和沉重。

新世紀前后，隨著雜志、網絡、電視劇等大眾傳媒的興起，尤其是消費文化甚囂塵上，青春和青年被包裝和改造，成為時尚的寵兒，成為年輕、活力、流行等語詞的演繹。這在郭敬明等人的創作中，頗為顯明。這些小說中的人物大多數衣著光鮮，出手闊綽，談吐不凡，自由出入高檔場所，在消費時代語境中處于上風。

盡管上述這些青年形象表現出不同的特質，但我們可以發現，他們都在線性時間上消耗著青春：或者被時代大潮所裹挾，或者被生活煩惱所擠壓，或者被物質消費所撞擊，或者被流行話語所遮蔽。在這些單一時間線度的文本空間中，他們多是在應付著外在的事件和勢力，少有個人的心靈內省和獨語。在這些情境中，時間多處于客觀狀態，未被主觀化。

隨著歷史的退潮和個人化的興起，“青年”的本身面目開始凸顯。時代宏大命題對“青年”的接納和塑造，終于在意義膨脹造成的僵化、單調、缺乏活力中失去效力。時間開始成為青年群體對抗的真正對象。他們在時間中，對自我進行感受、審視和發現。路內、魯敏、徐則臣、馮唐、張悅然等作家創作的一批文本便是對這一現象的反映。和前述文本相比，這些文本在時間上呈現出纏繞狀態，集中表現了青年個體在處理過去、現在和未來的關系時的精神姿態和情感態度。有評論家說：“‘70 后’一代則似乎更愿意書寫他們自己，他們的作品里充滿了個體經驗的屬性，細小、破碎、偶然、孤立，缺少外部歷史的映襯、整合與覆蓋，也似乎不那么講求邏輯——歷史的情境與走勢”③也許，這并非“70后”作家所獨有，而是在去政治、去歷史的語境中，為每一個個體、每一代個體不同程度地體驗著。

那么，在本文討論的青年形象中，他們會和時間產生怎樣的糾葛呢？簡而言之，主要體現為個人與時代的纏雜、個體的自我生成和個體的創傷記憶等三種形式，又可集中歸結為“過去”對現實的羈絆。進一步說，他們以向后看的方式回望和梳理過去，尋求某種情感支撐或意義支撐，進而實現對現實的感知和認知，然后勇敢地面向未來。他們把個人的情感熔鑄于時間之中，既從中獲取慰藉，又在時間布下的謎面中不斷地填補空白，并向未知的前方進行延伸。這既是一個獨特的群體，也是一個相當普遍的群體。

二、路小路：個體與時代的纏繞

每個個體都是在特定時代下生活的，并與之形成了順應、超越和反抗等多種關系，這在許多作家的文學創作中都獲得了審美表現，并形成了重要的文學主題。路內的獨特之處在于，他筆下的時代不僅是人物的生活背景，規約著人的行為方式，還是一個被描述的主體，是揮之不去的心魔，令他一直念茲在茲，正如他本人所言：“一個作家執著地書寫著某個年代、某個地方，像一艘冰海中的破冰船，用自己的方式在沒有參照物的世界里前行，所經之處，看到一條軌跡，以及深邃的海洋。”④路內在他的“追隨”三部曲中執著地書寫著1990年代，這是一個充滿變革意味的年代，是他成長著的年代。

《少年巴比倫》是“追隨”三部曲的第一部，講述了路小路的工廠生活，呈現了1990年代國營工廠的存在樣態和那些工人的生存狀態：工廠凋敝、破敗、荒蕪，工人野蠻、彪悍、無力。路小路就是在這里開始了他的社會化過程;《追隨她的旅程》是《少年巴比倫》的前傳，講述了路小路在技校的校園生活和在工廠的實習生活⑤，包括打架、泡妞、玩耍、惡作劇等等，還穿插了其他同齡人的生活;《天使墜落在哪里》是“三部曲”的終結，主要講述了路小路在千禧年前后奔波于一次次地找工作、換工作的經歷。

說起來，這三部小說講述的都是瑣碎、日常的事情，沒有重大事件，更少有復雜曲折的情節，這些構成了小說的主要成分，并作為整體隱喻了青年的存在狀態：豐盛、駁雜、迷惘、盲目、充滿生機而又略顯頹喪，正如作者在談到《天使墜落在哪里》時所言：“它缺乏一個明確的故事，而偏向寓言;它猶豫不定的價值觀，介于青春和成年之間的情懷”⑥，這其實可視作“追隨三部曲”的整體腳注。所謂“寓言”，強調的正是這些小說內容所具有的象征意味;而它的“猶豫不定”，既是作者本人的自說自話，亦是小說中人物性格的集體顯示。

小說中出現的這些人物，如白藍、六根、于小齊、曾園、楊遲、小蘇、寶珠等，都是平凡的時代之子，被生活的洪流推著向前走。他們對青春有過美好想象，都渴望逃離封閉的城鎮而去往遠方，但又不可避免地經歷挑戰、挫敗，與外界發生碰撞時感到無措。他們既無能主宰個人的命運，又無力預見時代的變革，因而不免顯得跌跌撞撞、盲目不堪，被動而費力地追著這個時代。正是在這個意義上，有論者稱這三部曲為準“發展成長小說”，“由于缺乏向上的驅動力和有效的通道，路小路們的生活成了貌似豐富實則單調的自我復制，成為沒有成長的發展。”⑦在一個去意識形態化的社會語境中，對于這些人而言，成長的彼岸不再有明確目標在召喚和等待他們，“成長不再是個體經歷各種矛盾和磨難后確立自己的主體地位，而僅僅意味著一個個破碎的個體注定要去經歷的一段漫長的時間過程。”⑧對于他們而言，時間反倒成為了真正的主宰。

跟以往相比，1990年代是一個快速變革的時代，“九三年是一個無處可去的年代，在工廠里上班，外面的世界變得很快”⑨;當年他在廠醫姐姐白藍的勸說下，報名參加夜大學習，“她的話固然有理，但未曾預見到時代的變遷，這雞毛文憑在我念到大學三年級的時候已經一文不值了”⑩;面對這一時期開始出現的道德滑坡，路小路和楊杰、小蘇等人表現出了極大的不適應和驚訝，“這是九十年代的新風貌，這些事情說給后人聽，人們都不覺得有什么驚奇的，因為它變成了慣常的風景，在我們當時看來，它既新鮮又可怕，道德感一下子崩潰了。” ……因而他對時代產生了隔離之感，對自己產生了惶惑之感，“我在一個不是很勻速的年代里，坐著我的中巴車，咣當咣當，從這里到那里，用自己的速度跑來跑去，看著別人發財破產，似乎一切都與我無關”。

“追隨”中的這些青年彼此互為鏡像，共同地構成了青年群體的畫像，從中流露出時代與個體間的復雜關聯，但這種關聯對個體而言并非決定性的。在小說中，與路小路的頹敗形成鮮明對比的是，楊一、小蘇等同齡人以及廠醫姐姐在時代的變革中，走向了更為暢通、遼闊的人生之旅。他們之間的區別在于后者所獲得的高等教育和由此結成的社會關系。這種差別導致了不同的人生航線，同時也意味著時代的風向標發生了轉換：從集體走向個體、從合作走向競爭、從依賴轉向自立、從懈怠轉向奮斗。國營廠區正是在這一歷史大背景下趨于沒落，而一代人的命運也因此發生了扭轉。

既有的秩序在時代之手的作用下遭遇了瓦解，原本按部就班的命運設計因此失效，新生事物（如小說中不時提到的外資企業、求職、英語水平、計算機能力等）蓬勃而興，在此境況中，路小路們失去了體制性的庇護，不得不在社會中重新尋求自己的出路和位置。當然，這種尋求并不是順利的。

如果僅僅是講述自己與時代之間的故事，“追隨”的意義難免有限。小說中的路小路看起來放縱不羈、自由隨性、玩世不恭，一直在反抗著現實秩序，但最終被這個秩序所拋棄。他在漫不經心的講述中道出了生活的破碎感，在看似一片灰暗的生活狀態中訴說著成長的失意與詩意。這種感傷情緒的流露和描繪，更具有普遍意義，不獨屬于1990年代的路小路，也屬于1990年之后需要以新的方式遭遇社會化的青年群體。這個意義上的“1990年代”不僅是一個確切的時間刻度，還是一個重要的歷史開端。而路小路不僅是一個獨立的個體，還是一個群體的縮影。他的喜怒哀樂，同時也是此后一代青年的喜怒哀樂。這恐怕正是“追隨”三部曲為許多讀者所接受和喜愛的主要原因。

無獨有偶。青年作家綠妖的《少女哪吒》也將寫作的筆墨對準了1990年代的縣城，描繪了少年成長的心路歷程。與路內不同的是，在綠妖的小說中，家庭、父輩是影響這些少年成長的關鍵因素。而馮唐的“北京三部曲”與“追隨”三部曲表現出了同樣的敘事姿態和敘事方式，不同之處在于它所講述的是醫學院學生的成長經歷。前者以題材呼應了路內的寫作，參與了對一個時代的書寫，后者則與路內一同象征并傳達了青年群體的心緒：迷茫、不安、躁動、猶豫、徘徊等。

三、自我的生成：曉藍的逃離與歸來

與路小路相同，《六人晚餐》中的曉藍也是生活在廠區。不同的是，路內對廠區破敗抱有的惋惜之情乃至懷念，表明著他對工廠生活的某種情感上的認同，而曉藍卻一直想要逃離廠區，并為之付出著努力。吊詭的是，路小路的認同并沒有阻攔住工廠的在時代之手下的迅速衰落，而成功逃離廠區后的曉藍，卻終于意識到了廠區的親切與愜意。可以說，正是在逃離與歸來之間，曉藍完成了對自我的認知。

《六人晚餐》的內容是駁雜的。從“餐”、“性”的角度來看，涉及到人的存在這一根本問題;若從人物的身份、生活等來看，小說描繪了1990年代廠區底層民眾的生活場景，因而稱之為“底層敘事”也無不可。但在本文的寫作范圍中，幾個青年的成長困境和情感掙扎才是關注點所在。這部小說也講述了青年的成長，但并非個體與社會之間的遭遇和碰撞，凸顯的是家庭生活，具體而言，就是“六人晚餐”這一生活結構賦予青年一代的情感烙印。

所謂六人晚餐，是指兩個不完整的家庭拼湊而成的臨時性組合，在每周六晚上會舉行一次聚餐。蘇琴是廠里的干部，丁伯剛是一名普通工人，他們各自喪偶，基于性的需要而走到一起，但兩人身份間的差異使蘇琴不愿意公開這種關系。所以他們沒有辦理結婚手續，只是每周三晚上在一起生活，兩個家庭則每周六一塊兒吃飯。這種并非自然生長且未經合法化的情感事務，不可避免地具有某種道德曖昧之處。他倆的結合，從一開始就讓曉藍感到憤怒，“她那么標致的、干凈的一個人，為什么要找丁伯剛那個爛果子呀，而且弄得那么鬼鬼祟祟的”這憤怒直接導致了她對母親的逆反。后來，出于對女兒的關心，蘇琴果斷地停止了這段關系，干脆利落。六個人的晚餐只持續了兩年時間，但一旦發生，它所引發的效應可能就是持續一生的。

廠區出身、父親早逝、母親與丁伯剛的結合、六個人的晚餐，激發了少女曉藍的反叛意愿，她為了離開這個空間而努力著。所以，當她如愿考上大學后，表現出一種異常的欣喜，證明了自己“反叛”的意愿是多么強烈。但這種反叛卻被證明是一場徒勞，因為這種反叛帶有賭氣的意味，并非理性思考的結果，而反叛的對象也不具備值得反叛的意義。所以，當她通過考取大學、結婚，如愿進入了更為光鮮的社會階層后，卻發現了自己與這一階層的格格不入，“她根本無法洗刷掉城郊結合部的深色胎記”，也發現了自己對丁成功的情感需要。

曉藍與丁成功一直處于錯位狀態，先是由于母親的反對，后是由于階層的距離，而曉白和珍珍不明就里地參與其中。不過，正是由于母親的反對，才刺激了有著“叛逆性嗜血”的曉藍，她沒有做到如她答應母親的那樣，遠離丁成功，而是一直與他保持著交往;正是由于階層的距離，曉藍才終于確認了自己對丁成功的喜歡，“其實自己更需要他！”、“在這樣的丁成功面前，她才會松下一直緊繃的腳弓，不必留意自己的出身狀況以及出人頭地的熱切愿望”。丁成功自始至終地喜歡著曉藍，但他知道自己配不上她，所以選擇默默地守護著她。

曉藍終于決定放棄眼前的生活，再一次地對生活進行反叛，選擇回到丁成功身邊。準確地說，這不是反叛，而是回歸。但不幸卻發生了，丁成功因玻璃屋爆炸而殞命，曉藍的計劃也只能落空。或許，我們可以猜想一下，這可能是丁成功有意在用自己的死亡來阻擋曉藍的到來。

到此，曉藍才終于和生活的一切達成和解，也才意識到“學會愛”的重要性，因為生活還在繼續，“要學習愛，要創造愛，這是不可違抗的責任，因為我們仍然活著，并一口接一口，呼吸著這個龐大的世界” 。

從空間來看，《六人晚餐》講述了曉藍對廠區的逃離與歸來。這不僅是人物的活動軌跡，還具有豐富的內涵，暗示了曉藍的成長——從朦朧到清晰、從曖昧到確定、從反叛到適應。曉藍的逃離，是為了改寫自我的命運;曉藍的歸來，則是為了完成自我的校正。前者帶有某種盲目性，后者則是實際體驗和反復思考后的產物。在逃離與歸來之間，催生著曉藍的“自我”生成，并讓她能夠以新的態度去面對自己的生活、家庭和母親。

郝景芳的《生于一九八四》在“呈現自我生成”的過程中，講述了父親和“我”兩代人的人生選擇和心路歷程，尤其著墨于描述自己在成長過程中的內在感受。但這里沒有曉藍和母親之間的對立、錯位。小說中所涉及的眾多事件，畢業前的抉擇、公務員生活、北漂生活、愛情經歷、精神崩潰等，皆因為回憶而被格式化一種靜態地呈現，直接指向對個體的內心，文本中也因此遍布著紛繁復雜的情緒，正如作者的自我表白：“在黑暗中見到光，在微小中見到無限，在我注定要消失的意識中見到真實” 。

對于任何人來說，認識自我都是必要的。但對青年群體而言，卻有著格外突出的意義，因為此時的他們即將開始社會化過程，需要更好地處理自身與外界的關系。因此，認識自我是重要的。但“自我”并非不言自明的，而是在成長過程中的產物。只有經歷過足夠的掙扎、困惑、反思，才會對“自我”建立明晰的認知，從而更清醒地面對生活、參與生活。這個過程既讓你付出代價，當然也會給你寶藏。

四、初平陽：創傷記憶與精神救贖

無論是身體上的還是心理上的，創傷始終伴隨著我們的成長。對這些創傷的記憶，以特別的方式放大了某一事件對個體生命的影響，改變了它們的存在狀態，延長了它們的存在時間。事實上，這些創傷記憶作為重要因素參與并構成了我們的成長。對于這一現象，文學予以了觀照，并具有重要的文化意味，“創傷是文學的永恒主題、經典意象，創傷書寫中隱含著人類成長最深刻的經驗和秘密。”

作為一個尚未被充分社會化、生活化的群體，青年的創傷“大多是一種個體創傷或自然創傷，它還沒有深化或拓展為一種文化創傷，還無法與時代、歷史和集體的創傷體驗融合在一起”，但后者是宏觀地觀察和敘述，并不能因此而忽視前者所具有的特殊意義，“它是歷史和社會形成的，不單單是一個‘影視題材’的內容，而更是一個‘文化事件’或‘歷史表現’”。因此，我們不能忽視創傷書寫對青年個體成長、人格塑造、自我反思、未來想象等方面起到的突出作用。徐則臣的《耶路撒冷》正是在這個意義上被稱納入本文的論述之中的。盡管這部小說內容廣闊，但我們仍然可以將之歸納為一個關于創傷記憶和自我救贖的故事，而耶路撒冷和故鄉花街則是這個故事的主要空間。

耶路撒冷是一座歷史悠久的城市，介于地中海和死海之間，被譽為“宗教的圣城”。在小說中，這是一個被反復提及的意象，它以“不在場”的方式顯示著它的精神魔力。可以說，初平陽在小說中的主要行為即是為自己的耶路撒冷之行進行意義上的論證和確認，他的回到故鄉也是在為這趟精神之旅進行必要的準備（如賣掉房子等）。

耶路撒冷為什么對初平陽有這么大的召喚力呢？這并不是他的必須選擇，而且這個選擇也意味著他要放棄許多東西，那他為什么還要這樣做呢？這與他的創傷記憶有著莫大關系。

景天賜之死，可以說是《耶路撒冷》的核心事件，這不僅是因為它在物理空間上被置于小說的中心地位，還因為在情感空間上，它與小說中的人物都有關聯，并內在而持久地影響著他們的生活。在易長安，如果沒有他攛掇的那場本來不該發生的比賽，天賜自然不會被雷電擊中，當然也就沒有后面的事情了;在楊杰，天賜用來割靜脈的刀片是他送的;在秦福小，她眼睜睜地看著弟弟在自己面前流血卻無動于衷，直到死掉;在初平陽，他沒法原諒自己浪費了可以挽救天賜的寶貴時間。他們誰都不是致使天賜之死的主要責任者，但都在不同程度上參與并促成了這件事。因此，他們覺得自己與之有著千絲萬縷的關聯。

這形成了他們共同的創傷記憶，并持續地影響著他們的生活。福小決定去領養孩子的時候，之所以選擇這個后來被叫做天送的小孩，是因為他長得像天賜。作為天賜的替代者，天送得到了這些人的愛護，顯示出他們對天賜的深切懷念。當初平陽決定賣掉房子后，楊杰和易長安都表示留給自己，他們是以這種方式幫助平陽完成心愿。但當福小以天送為理由而提出買房時，他們很快就應允了。從這些跡象來看，這個創傷記憶，一直隱藏在他們內心深處而無法忘記。

不過，其他人主要是通過具體行為對這個創傷記憶做出補償;對于初平陽而言，這個創傷記憶為他的去耶路撒冷提供了重要的意義支撐。當被塞繆爾教授問到去耶路撒冷的必要性是什么時？他冷靜地思考了這個關鍵性的問題，想到了少年時期對秦奶奶念出這個四個字的聲音，想到了景天賜之死。他在回復塞繆爾教授的郵件中，講述了這個故事，并特別強調了：自己對他們“放不下。拋不開。既然拋不掉，那我就守著他們，走到哪里都帶著”。這被塞繆爾教授視為“懺悔、救贖、感恩和反思的能力”的表現，得到了后者的贊許和認可。因此說，他對耶路撒冷的向往和追逐，隱含著他對創傷記憶的救贖。

張悅然的《繭》同樣可以視作對少年創傷記憶的療治。她筆下的個體創傷，與歷史相關。她們的成長因此與歷史建立起了某種聯系。對這種關系來龍去脈的梳理和清理，既是她們對自身進行歷史化的途徑，也是完成去歷史化的方式。

李佳棲和程恭是少年時的親密玩伴，都生活在一個破碎的家庭中。由于與父親的隔膜，李佳棲一直驅逐著父親，即便在他去世后，仍執著地尋找和他有關的一切;在程恭，則是因為爺爺在“文革”期間遭遇的打擊，他的腦子被人塞進去一枚釘子而成為了植物人，他對此一直存疑，以至于在多年后講起來仍將爺爺置于記憶的“央心孤島”。程恭則是在不經意間聽到了這個秘密——那個塞釘子的人正是李佳棲的爺爺;李佳棲在接近父親的過程中，知道了這個秘密。程恭在獲知事件真相后，不知道該怎么面對。不知情的李佳棲仍然以陶醉的神情講述著自己與父親共同度過的夜晚，程恭正在因為歷史真相而備受煎熬面對此情景，心理上出現了不平衡，“我背負著這么多，你卻過得輕松自在，多么不公平啊”。所以，當李佳棲說到父親會接走他的時候，程恭以“不可能”作為回復，而李則因此改變了對程的看法。他們都在漫不經心地戳中了對方的軟肋，傷害了對方。不久，他們就分別了，卻共同地為這個秘密所困擾著，在現實生活狼狽不堪的度過著。對于他們而言，童年情誼、家庭恩怨、歷史秘密疊加在一起，如繭一般在他們的成長過程中顯示著力量。

多年后，他們重逢，便有了這次談話。在對話中，他們重溫了共同擁有的過去，重新建立了聯系，同時又在各自的講述中，把“空白”填補完整、“錯過”解釋清楚，從而使過去顯得清晰、完整。在這一過程中，過去不再是隔著時光的客觀存在，而是與己有著特殊關聯的心事。

青年的創傷記憶確實無關宏旨，但那是隱秘而強烈的存在。許多在其他人看來微不足道甚至忽視的微小事件，卻讓有的人念念不忘，參與并建構現實，甚至改寫現實，如引來山洪的穿堂風，如煽動一個世界的蝴蝶。這即是創傷記憶在青年成長過程中的里程碑意義，它既是記憶也是救贖，可能讓你沉淪、成為魔鬼，也可能讓你升華、成為天使。

五、懷念與憧憬：如何通往現實

盡管這些小說人物遭遇的問題和處理的對象各異，卻在敘事結構上呈現出某種共同特性，并在思想和情感層面流露出一致的困惑和焦慮。前者主要表現為時間上的雙向敘事，即現在與過去的對立和對話，后者則可以集中歸結為如何通往現實，這兩者互相關聯、彼此促成。

敘事是一種時間藝術。與自然時間的客觀性、直線性、一維性相比，文學作品中的敘事時間是自由的、靈活的、內指的，作家可以根據創作意圖而自由設置，并作為組織文本結構的手段之一，這就為文本的呈現方式提供了便利性和可能性。對于以回憶為主的敘事作品而言，這種便利性主要體現為敘述者所獲得的雙重位置和眼光，打破了既有的時空順序，在現在與過去之間自由穿梭、游蕩，并互敘事，這直接影響了小說的呈現狀態，出現在小說中的不再是頭尾完整、相連有序、邏輯清晰的故事，而是跳躍式的、碎片化的細節、情緒、念想等。后者顯然鮮明地體現了“記憶”的特性。

在這些小說中，過去與現在呈現出并置的特征。《耶路撒冷》從返回故鄉開始，一邊不斷地追溯過去，一邊講述此時的故事;《六人晚餐》一開始就直接點明了時間向兩個方向流淌，即順時序和逆時序;“追隨”三部曲中的路小路在講述自己的往事時，經常發出許多關于時代的感慨，從而證明了這是立足于現在而過去的回望;《生于一九八四》中，父親的故事、“我”的故事交織在一起，而“我”的故事則隨著視線在時空上的移動而被講述;《繭》則是在此時此刻的談話中完成了對過去的講述。

在故事的講述上，除了“追隨三部曲”和《生于一九八四》是以第一人稱作為敘事人，最大限度地強化了“我”與故事之間的關聯，其它幾部作品均采用聚焦的方式，促成敘述者的自由穿梭和對人物心理的挖掘與呈現，“相比于視角，聚焦這一概念可以更為細致地說明敘述人與敘述對象之間的關系，特別是敘述人與敘述對象之間的時空和心理距離。”

與藝術方式上的這些特性相比，更具癥候的是，這幾部小說在呈現人物對現實的參與和處理時，都表現出明顯的停滯狀態。現實在這里處于未知的、不明的、模糊的而又敞開的狀態，過去則在講述中占據著文本的主體部分。

“追隨”三部曲中的路小路沉浸在對往事的喋喋不休之中，事無巨細般地講述著他的過去。由于他對大量細節的渲染，以至于讓人對這些記憶產生了等同于現實的錯覺。他在講述過程中時不時地發出一些感慨、議論抑或是抒情，才使得回憶和現實有了互相被區別的標記;初平陽的回到故鄉，是為了走得更遠。他之所以如此堅定地到耶路撒冷，恐怕不僅源自對于過去創傷的反思和懺悔，還與他在現實中的無力感有關。離開故土，從另一個方面看則意味著對現實的拒絕參與;曉藍終于鼓起勇氣，正視并確定了自己的內心后，重新回到了廠區，但現實卻在她的歸來之路上緩慢流淌、充滿了不安的氣息，仿佛只是在等待玻璃屋的爆炸;《生于一九八四》是一個人對成長歷程的喃喃自語，是立足現在對過去的追溯;《繭》中的場景發生在冬天下著雪的晚上，跨越不同歷史階段的許多往事在這一夜的談話中傾瀉而出。

這些文本具有的共性恐怕不能單向度地理解為一種創作上的偶合，其背后還關涉著他們如何對待現實、對待自我。記憶是立足現在而對過去的一種建構。其中的“過去”是經過選擇、刪除和整理后的再現。因此，呈現什么，直接關聯著回憶主體的精神姿態和人生想象。想象是面向未來的，是對未來的憧憬，隱含著對現實的不滿和修補。這個更為深層次的問題決定了他們選取“過去”作為主要的言說資源，而這也是對記憶的社會學、文化學內涵的一種演繹。

從這些文本來看，內心、家庭、時代、歷史等以具象的方式使外在世界在他們的現實生活中顯影，構成了小說人物所要面對的人生命題，并成為標記他們個人記憶的重要屬性。他們從個體的生活延伸到家庭、時代和歷史，并非是基于血緣關系的自然延伸，也非對歷史的個人化剪輯，而是因為這些具體化的記憶是他們念念不忘的心結，深度介入了他們的成長過程，并作為連接過去與現在并通往未來的紐帶，而“如何開拓、延續和體驗現在，很大程度上取決于過去曾經如何存在。”

故事結束時，他們都有了一個令人期待的、新的開始：路小路講完這些故事后，繼續等待他的黃金海岸;曉藍終于意識到了“學會愛”的重要性;初平陽即將遠赴宗教圣城;《繭》中的程恭在談話即將的時候，用“清醒”、“輕松”這樣的詞匯描述了自己這些年來少有的狀態。可以說，回憶幫助了他們完成了對過去的清理和反思，并幫助他們開拓現在及未來。這正是回憶之于個人的重要意義所在。

盡管小說中的這些人物返回過去的動因和目的各有不同，但相同的是，回憶和懷念這一行為表明了他們參與現實的無力感和社會角色的模糊感。因此，在面對歷史、時代、生活以及未來等置身其中的大環境時，他們顯得很被動。這種狀態不完全與青年自身相關，還是歷史語境影響的結果。對于他們而言，回到過去并非是為了逃避，而是為了追根溯源，試圖在這一過程中完成自我的確立，獲取奮斗的方向和向上的力量。

這些青年形象告訴我們：只有直面并解除了心魔，才能獲得內心的澄澈與清明;只有完成了自我的確立，才能找尋到通往現實的路徑。

結語

其實不僅對于本文中論述的這些青年而言，對于許多人來說，回憶同樣如此重要。對過去的回首，意味著清理、審視、過濾和告別，借此獲取通往現實的精神支撐和意義路徑。只有通過這樣的回首，才能對自我建立起更為明晰的認知，對現實形成更為清醒的態度。這個過程就是一種成長，而成長正是青春的題中之義，也是青年的主要人生命題。在這個過程中，懷念與憧憬的情感姿態是由現實生發的，又反過來影響著現實。通過書寫“時間”中的意味，這些小說勾勒和反映了現階段青年群體的狀況。

與以往時期的青春書寫中著力表現青年群體的向外拓展相比，這些文本中的青年形象具有鮮明的個體性、內在性和情感性等特征，更加重視個體的感受、追求。這一差異隱含著豐富的社會文化信息，深刻地反映了當下青年所處的歷史位置。從中國現代社會變遷來看，中國青年群體經歷啟蒙青年、革命青年、政治青年等不同歷史階段。這些歷史階段，青年既是活動的主體，又是被召喚的對象。但隨著社會語境的變化，如今的青年很難再被集體整合、命名乃至動員，“以意識形態性為主要性格的‘青年’的解體，首先當然是社會整體的非意識形態化所產生的結果。”這在給予他們自由的同時，也難免讓他們感到迷茫;這讓他們擁有較多的私人空間時，也難免會走向自我封閉。畢竟，歷史主體的再生產并非在時間過程中自然而然的結果，而是在對自我的社會化的過程中完成的。當然，這兩者并非是對立的，而是互相依賴的。

注釋：

①趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社1986年版，第220頁。

②趙靜蓉：《作為“異己之物”的青春》，《文藝研究》2015年第10期。

③張清華：《浮世繪、六棱體或玻璃屋——關于魯敏〈六人晚餐〉的幾個關鍵詞》，《當代文壇》2013年第2期。

④路內：《瘋狂天使的人間秘語》，《少女哪吒·代序》，綠妖著，廣西師范大學出版社2015年版。

⑤這里所提到的“技校”是社會主義計劃經濟制度下的產物，帶有鮮明的時代色彩，屬于國營工廠的非盈利性單位，是單位內部的公共資源。

⑥路內：《念茲在茲的三部曲終章》，《文藝報》2014年06月25日第3版。

⑦王宏圖：《成長的煩惱及其限度——從路內作品的“成長發展小說”特性看新生代作家的精神征候》，《學術月刊》2016年08期。

⑧李海霞：《弱者的文學如何前行——論路內小說中的現實》，《現代中文學刊》2012年第6期。

⑨路內：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社2014年版，第206頁。

路內：《天使墜落在哪里》，北京十月文藝出版社2014年版，第82頁，第216頁，第314頁。

在豆瓣·讀書平臺上，許多網友表達了對“追隨”三部曲的喜愛，還可以見到大量的或長或短的書評。

魯敏：《六人晚餐》，北京十月文藝出版社2012年版，第304頁，第307頁，第355頁。

郝景芳：《生于一九八四》，電子工業出版社2016年版，第341頁。

趙靜蓉：《創傷記憶的文學表征》，《學術研究》2017年第1期。

趙靜蓉：《作為“異己之物”的青春》，《文藝研究》2015年第10期。

張悅然：《繭》，人民文學出版社2016年版，第212頁。

南帆：《文學理論》，北京大學出版社2008年版，第73頁。

南帆：《交匯與互動：文學、歷史、記憶》，《東吳學術》2015年04期。

陳映芳：《“青年”與中國社會的變遷》，社會科學文獻出版社2007年版，第239頁。

（作者單位：武漢大學文學院）