當代中國青春片的類型特征與創新演進

摘要：中國講述“青春”主題的電影不在少數，但真正將“青春題材”當作一種類型范式進行創作卻在新世紀以后。此后青春片作為一種既定類型在越來越多的相似文本創作下變得泥沙俱下。因此，當前青春片亟待探索新的類型出路。本文借由新晉類型作品，發掘青春片在既定類型特征下的創新演進。

關鍵詞：青春片；特征與創新；《閃光少女》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）13-0183-03

一、新世紀前青春題材電影敘事演變

20世紀中葉起，我國對青春題材電影就保持著一定程度的關照。每個階段所表現出的主體特征無不深受當時社會環境的影響。

早期青春電影可追溯至20世紀50年代，這一時期青春電影的主題多為青年人尋找集體歸宿投身保家衛國的革命戰火中，如《青春之歌》《英雄兒女》等。其宣傳目的遠大于電影本身。

20世紀80年代，第五代導演經歷歷史陣痛后書寫具有宏大歷史反思的理性青春電影，如《青春祭》《生活的顫音》等，作品傾向于講述青年人成長反思，理性遠大于感性，帶有史詩色彩。

20世紀90年代后，隨著市場化深入和電影體制改革，第六代導演入行伊始便成為體制外創作者。獨特青春體驗成為個人化電影創作的重要內容。如《搖滾青年》《小武》《青紅》《孔雀》等大量青春題材作品涌現，不約而同地表達了個體對社會的反抗及其痛苦和迷茫[1]。

隨著新世紀的到來和市場化改革的深入，觀眾對青春電影的觀影需求逐漸出現了變化。青春電影逐步擺脫政策反思，朝著商業娛樂化類型的道路前進。

二、青春片的類型特征

2013年《致我們終將逝去的青春》的成功，引發了大量相似敘事的青春商業電影的涌現，“青春片”的概念也由此出現。文本歸納了以下幾個青春片的敘事特征。

（一）人物標配性

青春片通常以第一人稱視角講述故事。講述者往往平凡普通，最接近普遍觀眾的身份，故而最易被觀眾理解和認同；還要塑造完美的男女神形象。如《最好的我們》中校草余淮、《夏洛特煩惱》中校花秋雅等。同時，在異性視角建構的故事中，追求男/女神成了影片的基本動機；在同性視角中，他們是主人公追隨的方向。最后，學生時代少不了性格各異的伙伴。如《青春派》的男主安然身邊的伙伴，頗具學生群像代表性。

綜上所述，青春片人物形象塑造呈現一定扁平化、標簽化的特點。貼合類型電影的人物塑造模式，有利于降低觀眾理解角色設定的難度；而千篇一律的人物勢必導致情節走向的相似。人物形象作為淺表化符號存在會讓影片的獨立價值降低。

（二）主題規范性

青春片的主題聚焦成長困惑，主人公從反叛中學會自我和解。例如，《全民高考》男主秦鵬在與老師的一次次對戰交鋒中明白了自己的理想，做出對未來的選擇。青春片還會結合一定愛情主題，但與愛情片有著根本上的區別。青春期愛情懵懂沖動，目的是映射青少年與學校家庭和社會的對抗，因而結局不會圓滿。但青春片過度聚焦愛情，通過渲染意外災難（如車禍、墮胎、出國等）驅散愛情，令校園青春片的真實感堪憂[2]。如《左耳》中主要角色之間紛繁復雜的愛情，建構主角長達10年的成長故事，沖突之刻意、情節之虛假暴露無遺。此外，友情也是青春時代的重要主題。人物經歷相識、相知、誤會、和解，友誼加深。如《七月與安生》的兩位主人公從小便建立了深厚友情，但青春路上的相互質疑，最終彼此成全。

（三）場景固定性

青春片的主要場所是校園及其內部附屬的封閉空間。這是青春片的主要視野定位，也在一定程度上反映出了當代青春群體生活環境的單一性。在競爭愈發激烈的教育體制下，青少年多數家—校“兩點一線”，幾乎隔斷在這個場域之外的社會空間。因而校園成為人們的懷舊“凈土”，但封閉空間仍會產生話語權的對立，進而引發成長問題。因此，青春片中的校園不應只被當作青年學習和談情說愛的依托，更是封閉空間下青春獨立價值的反思場域。而對偶爾出現的酒吧、游戲廳、商場、寫字樓等“場外”區域的呈現，同樣缺失校園與社會的紐帶作用力。可見，青春片場景選擇中存在對問題意識的忽視，創作者缺乏對青春片真正的獨立價值的考量[3]。

（四）沖突相似性

青春片在矛盾沖突的設定上對于其他既定商業類型片有著傳承的關系，即“內沖突與外沖突”。首先是自我內部沖突。青年通過克服自身性格障礙或生理、心理缺陷實現心靈成長。《少年班》極端化地呈現了五個有特殊高智商卻缺乏正常交往情商的少年，影射高壓教育體制下青少年與社會對接的問題。外部沖突主要來自父母師長、伙伴異性，重點在于體現青少年與之對抗過程中所展現的青春期的叛逆、迷惘、空虛，最終與主流和解，達到成長蛻變。《少年派》中安然與班主任的對立、在家中的失語，成為他高考失利的重要原因，作品利用沖突引發家長和老師對自身教育方法的反思和青少年心理狀態的關注。

青春片人物的內外沖突，意在展現青年亞文化同主流文化意識之間的沖突，又異于第六代導演的個人化書寫方式。新生代導演通過影像表達的是主流文化對亞文化的歸馴與理解。赫伯迪格的《亞文化：風格的意義》一書指出亞文化表達形式逐漸被收編并入主流社會秩序的兩種途徑，即商品化將亞文化符號轉為批量生產物；從意識形態領域著手，通知集團（警方媒體司法等）對越軌行為進行重新界定[4]。青春片在沖突的建構與解決中不再深挖青少年生理心理的根本困境，而是利用對消費文化和意識形態的掌控對其進行解釋和規勸，并以避重就輕的態度淡化青春期成長問題。綜上分析，青春片在類型元素的屬性中保有自己特色——在規避矛盾和制造溫和的過程中削弱尖銳的反抗，向主流靠攏。

三、從《閃光少女》看青春片的創新演進

《閃光少女》是近年來與青春片既定敘事特征有著諸多不同之處的電影作品。審視青春片慣有的類型特征，發掘當代青春片在類型創新演進方面可嘗試的途徑。

（一）人物標配下的深層結構創新

《閃光少女》的人物關系沿襲了青春片的固有模式，平凡的女主角陳驚、男閨蜜李由、四個從疏離到惺惺相惜的同性伙伴、可望不可得的男神學長……但它在人物標配前提下創造出了更有新意和深度的人物身份。第一，導演放棄明星造勢，選用年輕新人，聚焦于對角色特點的打磨。同是高中階段的青少年，相比于一心備戰高考的普通高中生，音樂藝術生的學習生活更具趣味。《閃光少女》讓每個角色都變得獨特：敲揚琴的陳驚古靈精怪、打大鼓的李由“皮中帶憨”、彈古箏的小霾冷艷霸氣、彈琵琶的塔塔和彈中阮的貝貝軟萌靚麗、拉二胡的櫻仔內斂懦弱、鋼琴王子王文的高貴不可及……角色從名字到樂器都成為有獨立價值的身份標志，人物性格與樂器特色相得益彰。第二，導演放棄“懷舊式”青春，大膽啟用ACG（動畫、漫畫、游戲）二次元人物形象，講述00后網生代群體“進行時”青春。影片利用夸張的場景與人物造型刻畫出色彩豐富的二次元世界。502宿舍的四個二次元少女們也分別指代了ACG文化中的各式人設：“酷化女王”小霾、“美漫化姐妹”貝貝塔塔、“Q化萌妹”櫻仔。在三次元女孩陳驚的視角下，這些人物高舉“人類退散”的宣言出場。陳驚視野下的502宿舍指代普通人對二次元文化的曲解；反之，“人類退散”的宿舍宣言也隱喻了ACG文化群體對主流文化的抵抗。因而，人物關系的極端化搭建隱喻出當代青少年與主流社會文化的對立。第三，女性主導下的男性角色塑造。李由是主要人物中唯一的男性角色，但其身份就如同他所打的大鼓一樣——作為附屬地位存在。這也代表了他看似不主導實則不可少的角色地位。一方面，他是女主的“男閨蜜”“跟屁蟲”，看似正常的三次元普通群體。另一方面，他又是“千指大人”小霾的狂熱崇拜者，在隱藏自己二次元少年的真實身份前，種種細節暗示了他的ACG人物傾向。甚至陳驚與502宿舍的相識與合作也要依靠李由通過手辦誘惑而牽線搭橋。因此，他在影片中的文化調和與性別中介作用顯而易見。如果說陳驚代表了主流文化中的一般三次元青年，502宿舍意指青年亞文化人群，那么李由則恰恰代表了徘徊在青年亞文化企圖躋身主流文化的“中間人”。“李由們”往往是青年中的大多數，他們一方面顧慮主流意識形態不敢造次，另一方面卻充滿對亞文化的追隨欲，最終處于反抗和歸順的中間地帶[5]。

（二）主題的多元融合與時代反思

《閃光少女》對愛情的處理更適度。它沒有對青春期愛情閉口不談，追求男神是陳驚最初的行為動機，同時影片中也有李由對陳驚的青澀情愫。但愛情主題的分量在影片中已被大大削弱。影片還結合了青春勵志與文化傳承主題。陳驚最初組建民樂團的目的僅是向王文證明自己的價值，但演出的成功換來的是王文更加冷酷的羞辱，心灰意冷的陳驚本打算就此解散民樂團，卻又在經歷內外雙重沖突后重新認識了自己的理想，而原本用作愛情工具的民樂團最終升華為學習和堅守民樂的目的，故事走向更寬的格局。影片借由網絡時代新興二次元文化同中國傳統民樂藝術的結合，反思當前消費文化引領下的多元文化環境，青少年如何在個性化成長的同時肩負起民族文化的傳承使命，這一主題既是當前凸顯的種種社會問題中亟待解決的議題，又符合了主流意識形態群體對當代青少年發展方向的期許。可見，這部青春片適度涉及了精神文化建設的宏大敘事層面，巧妙地圍繞這一主題建構故事，不令青年觀眾產生被說教的抵觸情緒。再者，主創人員融合了音樂片、喜劇片、動畫片等多種類型元素，以勵志、熱血又不失幽默的方式流露主題，可以認為《閃光少女》是披著時尚二次元外衣的、以個人成長與文化傳承為實質主題的青春喜劇音樂片。

（三）遮蔽與開放空間的場域對接

校園封閉場景隔絕了青年群體與社會環境之間的聯系，讓影片在脫離社會的場景的范圍內進行青春幻想。相比之下，《閃光少女》則綜合呈現了以校園、宿舍為代表的內部空間以及以漫展、國家大劇院為代表的社會空間。這些空間符碼不僅為故事情節的發展提供了場地，更成了文化符號。重要場景也是承載沖突轉折的文本環境。

第一，對這所音樂高中的展示。影片開場使用長鏡頭交代校園環境及學生們的日常練習狀態：西洋協奏曲和“音樂至善”匾額將西洋樂與民樂區隔開。西洋樂一側的學生們優雅自信地練習樂器；而走進民樂區時，嗩吶、揚琴、大鼓的喜慶演奏以及學生們邁出的秧歌步打破了這份舒緩寧靜。極具反差的長鏡頭通過欲揚先抑的方式奠定了影片的喜劇基調，而中西方藝術文化的對立性也建構了起來。民樂西樂混戰后，學校用一扇鐵門圍困民樂班、教室內西洋樂學生欺負拉二胡的櫻仔等現象的展示，無不折射出這所音樂高中普遍存在的對傳統民俗文化的偏見和歧視。而中西樂器對決的場景完全展露這一文化對立，將影片推向高潮。因此，校園抽象為“中西文化對立”的場景符號。

第二，二次元少女出場的502宿舍。這個“與世隔絕”的宿舍充斥著二次元文化代碼，陳驚的初次闖入意味著主流文化試圖主動理解和接觸亞文化的開端，此后便有了二次元與三次元妥協誕生的2.5次元樂隊。第二次是二次元少女們在童話般的502宿舍即興創作古風曲，既是二次元古風曲同傳統民樂的首次結合，又是人們對二次元刻板印象轉變的開始。宿舍場域又指代了“二次元文化與傳統文化相結合”的意涵。而選用“502”這個數字，也隱喻二次元與三次元、二次元與中國風的文化黏合作用。

第三，社會空間與宏大敘事。2.5次元樂隊首次帶著民樂合奏版的二次元古風曲《權御天下》來到漫展現場，這種融合與嘗試獲得了相對小眾的二次元亞文化群體的認可。這是影片的小高潮，融入當前流行的網絡直播平臺，引發了人們對這種類型融合的音樂形式的關注，即對小眾亞文化和落寞民俗文化的雙重關注。這次在開放空間的牛刀小試足見社會場景對文化傳播的重要性，結尾處在國家大劇院的演出場景是全片大高潮。這一時期，西洋樂與民俗樂已然“握手言和”，當臺下觀眾依然拒絕接受民樂表演時，西洋樂的同學們給予其決定性的援助，演出再次取得了巨大成功，而這次亞文化和中國傳統民俗文化獲得的是國家大劇院里權威文化群體的認可。這兩次重要的認可可視為“青年亞文化與主流文化、東方傳統文化與西方外來文化和解”的意符。

第四，影片中西方文化、亞文化與主流文化的雙重沖突力度不大，沖突的破裂是為了更好地言和。《閃光少女》用有意義的符號構思場景以增強青春片的文化深度，敢于邁出封閉的象牙塔，主動與社會環境進行對接，這本身就是以一種更加包容開放的心態主動創新。

不同時代的青春電影所表達的內容深受該時期社會環境以及創作者獨特經歷的影響，因而電影類型本就是允許在既定創作規律下隨時代需求而動態流變的。類型電影是電影工業發展到一定程度的必然整合趨勢，但并不意味著在產業流水線上的類型片注定難以具備藝術特色。《閃光少女》首先保留了既定創作規律的商業類型片，它延續了類型片的“三段論”閉合式結構[6]，卻又能夠從青春片既定類型規律中尋找到“破”與“立”的類型突破點；其次，影片還實踐了如何通過電影視聽影像的藝術形式消解類型電影商業性和藝術性的二元矛盾。然而《閃光少女》帶來的新問題也值得我們去思索，例如，“無悔青春”的宣言，從根本上看是淡化青年期矛盾困惑的烏托邦式欺瞞；重視沖突的外化而忽略深層內因的剖析，導致人物成長轉變理由不充分、不扎實。

四、結語

通過本文的論述，筆者進一步整合出未來青春片創作的更多思路。第一，以清醒明白的心境冷靜觀察社會，分析現象表層下潛藏的根本原因是解決問題的關鍵，也是提升作品主題質量的思索方向。因此，要聚焦于當前主要的社會問題，敏銳地發現與青年成長相關的新題材。第二，根據所選題材實現內容創作的持續開拓，做好類型創新。在服務主題的基礎上，適當改造已有敘事規律中的相關元素：如人物關系的演化、場景意義的反思、沖突模式的新建等。類型借鑒國內外經典作品經驗，進一步關注青年獨立價值與成長母題表達。第三，認真打磨劇本。類型創新并非簡單拼貼組合，而是通過形式上的相符性協助完成故事的完美度。故事主題要明確，行動要合理，人物形象的塑造要深入，起承轉合凸顯行動弧光。第四，注意影片的視聽語言美學與主題基調的搭配。電影作品的故事性主要依賴文本敘事，而其藝術性則要依靠影視制作的形式美學實現。對此，不妨借鑒歷代實驗性電影大師們的作品經驗，融形式主義作者個性于現實主義題材內容之中，推動商業吸引力和藝術觀賞性的雙重提升。總之，保持清晰的問題意識、用真摯的心覺知青年群像的自我獨立價值，是剝開一切“策略”后，青春片保持源源不斷創作活力的動力和根源。

參考文獻：

[1] 喬林.新世紀以來大陸青春電影的發展演變[J].電影評介，2018（10）：34-37.

[2] 梁君健，尹鴻.懷舊的青春：中國特色青春片類型分析[J].電影藝術，2017（03）：61-67.

[3] 金麗紅.從青春身份自覺窺見青春片的獨立價值[D].西安：西北大學，2019.

[4] 迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義[M].陸道夫，胡江鋒，譯.北京：北京大學出版社，2009：116-117.

[5] 吳迎君.陰陽界：胡金銓的電影世界[M].上海：復旦大學出版社，2011：147-324.

[6] 羅布特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2011：37-77.

作者簡介：金麗紅（1994—），女，內蒙古包頭人，碩士，助教，研究方向：電影美學與創作。