徐則臣短篇小說的敘事美學

朱媛旭

摘要：徐則臣被認為是中國“70后作家的光榮"，其作品被認為"標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界"。他的短篇小說數量可觀，不僅體現了作者獨特的文學創作觀念和敘事技巧，而且能夠承載時代變遷。此外，徐則臣的短篇小說具有自覺的經典意識，以再造經典的方式，為新世紀以來的短篇小說提供了文學性的樣式。

關鍵詞：徐則臣 短篇小說 敘事美學

Abstract?Zechen Xu is regarded as the "glory of post 70s writers" in China， and his works are said to "indicate the spiritual vision one may attain in one's youth" . His short stories not only embody the author's unique literary creation ideas and narrative skills， but also bear the vicissitudes of the Times. In addition， Zechen Xu's short stories have a conscious classical consciousness， which provides a literary style for the short stories since the new century by recreating the classics.

一、前言

徐則臣被認為是中國“70后作家的光榮"，其作品被認為"標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界"。2019年8月16日，憑借作品《北上》獲得第十屆茅盾文學獎，成為中國最年輕的“茅獎”作家，也使徐則臣及其作品進入了更多人的視野中。對于中國當代文學而言，“具有中國風格、中國氣派，滿足人民精神文化生活新期待的作品” 的中國書寫是大眾格外關注的方面。而在新時代，作家如何利用手中的作品來書寫中國故事、創作出符合時代需要和文學規律的作品，是當代文學面臨的一個重要問題。徐則臣的作品，恰恰就是這樣一種在立足現實和親身經歷的基礎上，根據自身經驗和思考、運用獨特的敘事模式來書寫當下中國社會以及人民生活的具有史詩性和社會性的現實主義佳作。除了比較有名的長篇小說如《北上》、《耶路撒冷》以外，徐則臣還有許多出色的短篇小說。有學者指出，短篇小說不是長篇小說的下腳料，而是作家們用心在經營的一種獨特文體。它在主題的包容性、豐富性和寫法的多樣化、成熟度上，都有其自身的特點。在短小的篇幅、有限的字數內，短篇小說可以包容人的一輩子也可以回顧中國某個特殊的歷史時期并對當下的社會現實給予有見地的思考和關注。 基于此，徐則臣懷著對小說藝術的尊重和虔誠熱愛，以超高的標準要求自己，在短篇小說敘事藝術方面做出了自己的探索和創新。經過作者的反復試驗和推敲，他已經形成了自身獨特的短篇小說書寫模式。本文試圖探討徐則臣短篇小說如何以小搏大，以短篇的形式承載大時代的變遷，并試圖研究徐則臣短篇小說開頭、中部以及結尾的敘事美學。

二、徐則臣短篇小說的創作歷程與創作觀念

（一）徐則臣短篇小說的創作歷程

徐則臣的短篇小說創作經歷了一個類型、題材和手法都發展變化的過程。徐則臣的短篇小說從類型來說，可以分為“花街”、“謎團”和“京漂”三個系列。從題材來說，分為故鄉題材和北京生活題材。特別從敘事美學來說，分為古典詩化敘事美學和現代主義敘事美學。其中，“花街”系列小說多為他早期的作品，隨著自身閱歷的不斷豐富和技巧的探索，徐則臣的短篇小說創作逐漸轉向“京漂”系列，而“謎團”系列作品則貫穿“花街”和“京漂”系列小說始終，在小說中設置謎團更多的作為一種敘事手法而存在。徐則臣的第一個短篇小說、“花街”系列的經典之作《憶秦娥》就使用了開頭設謎的方式進行敘事，“花街”系列其他作品，如2003年發表的《花街》、《養蜂場旅館》，2004年發表的《我們的老海》等也是運用了設置謎團的手法。再后來的“京漂”系列經典著作如2011年發表的《如果大雪封門》、2012年發表的《六耳獼猴》同樣是運用了設置謎團的手法進行敘述，并且隨著創作時間的推移，小說設置謎團的手法也不斷地變化和創新，嘗試開掘小說意蘊的無限可能。

2002年，徐則臣創作了第一個短篇小說《憶秦娥》。該小說講述的是花街上發生的七奶奶和侄兒汝方的愛情故事。2003年，發表了《花街》，2006年發表了《鏡子與刀》、2007年發表了《蒼聲》。從題材來看，三個短篇都講述了花街上的人和花街上發生的故事，主要描寫了鄉土社會的生活圖景和社會風俗，屬于故鄉題材。在這些小說中，有大量帶有古典意味的風景和意象的描寫，使小說具有了古典詩化特征。小說的結構大多比較封閉，很少后來小說中出現的那種開放性敘事。再后來，2008年發表的《我的朋友堂吉訶德》以及2009年發表的《這些年我一直在路上》等短篇則主要寫鄉村文明在現代化沖擊下逐漸解體，人物在不夠徹底的城市文明中感到異樣與不適，以及個人主義覺醒后那種孤獨和渴望溫暖的心情。這些小說中對人物的描寫可以看做是花街上的人物隨著現代化浪潮從花街走出來，面對新的秩序和環境時的精神狀態。在這些小說中，人物的生活環境已經由鄉村變為城市，前期小說大量古典風景和意象的描寫轉向了對現代化都市的描寫，并開始運用運用現代主義敘事，比如《我的朋友堂吉訶德》中所運用的黑色幽默。在這些小說中，小說的結尾已經發生了一些變化，有了對故事敘述的保留和一定的開放性。再到后來，便是以2010年發表的《屋頂上》、2012年發表的《六耳獼猴》以及2017年發表的《兄弟》等為代表的“京漂”系列小說，描寫了一批從花街走出來，試圖在大城市生存的邊緣小人物的生活和精神面貌，并通過更為開放的結尾，運用暗示和渲染的手法來表達作者的態度，給人物設置了一個比較悲觀的結局。這些小說中，已經較少有敘事的古典詩化特征了，更多的是運用現代主義敘事手法，對城市和城市中人的生活進行描寫。作者的整個創作歷程看似題材在變，其實都有著一條始終不變的線索，那就是花街。從花街上的人物在花街上的生活圖景，到人物出走后初次面對新環境的生活狀態，再到人物看似適應了現代化潮流，在現代化大都市中艱難的留下來的生活現狀，直到最后以各種形式回到家鄉。徐則臣的短篇小說題材，仿佛是在通過人物的日常生活，來描繪整個改革開放四十年的全程，并通過這種方式來提出中國改革開放的每一個階段所存在的問題和對現代化存在的質疑與批判。可以說，將徐則臣的短篇小說以題材劃分后，根據時間順序進行解讀，便能看出整個改革開放四十年中國社會的變化、城與人之間關系的變化以及人們生存和精神狀態的變化。

（二）徐則臣短篇小說的創作觀念

徐則臣在訪談中說過：“短篇小說特別考驗一個作家的藝術能力，就像在一個針尖上可以讓多少天使跳舞。它是一個文學的實驗場，幫助作家保持一個非常純粹的藝術狀態。” 這段話傳遞了徐則臣的短篇小說的創作觀念：追求實驗性和文學性的統一。因此，徐則臣在短篇小說敘事方面做出了自己的探索和試驗。徐則臣短篇小說的創作觀念可以從敘事內容和敘事技巧兩方面來看。

基于這樣的創作觀念，在敘事內容方面，徐則臣的短篇小說不同于當下一些作家為迎合讀者口味、贏得市場而創作出的趨于媚俗化的作品，也不同于一些作家為了順應潮流，寫一些自己完全沒有經歷過、沒有自我感情融入的不忠誠的小說，而是始終堅持“不用假嗓子說話”，保持明確的代際意識，書寫“70后”一代人所見所聽、所思所感，將親身經歷和真情實感融入進寫作中去，并運用高超的敘事技巧，為讀者提供一代人對時代和世界的認識。徐則臣習慣以個體切入宏大敘事，喜歡描寫人物日常生活，尤其是生活在城市邊緣的小人物——那些在現代化沖擊下從鄉村過渡到城市，一直“在路上”的小人物。和當下文學重物欲輕人性、大量描寫金錢社會的作品不同，他想要通過寫這些小人物，來探尋他們的精神世界，關注人物在現代化沖擊下的內在精神。徐則臣在訪談中曾經提到過，他也曾經有過像書中小人物那樣在北京租廉價房子住，生活拮據、漂泊無依的經歷，并且在這個過程中，他結識了一批這樣的朋友，于是，他想要把這些人物和他們身上發生的故事寫下來，不是為了為他們訴苦，而是站在與他們平等的角度描寫他們的生活和精神狀態。他筆下的城市生活、城與人的關系，亦或者是人物的內在精神世界，都不僅僅局限于他筆下的人物和世界，而是當今社會的普遍現象，也是很值得人們去關注和探討的一些問題。因此，他在書寫這些內容的時候還要求小說達到“不僅講故事，還要有建設性意義”的目的，通過對小人物日常生活的書寫，以真實的筆觸和現代的手法達到了超出故事以外的效果，使他的小說能夠反映出整個時代的風貌，考察中國復雜的現實問題，承載時代變遷。

另一方面，徐則臣一直堅持著對短篇小說寫作技巧的不斷探索和推敲，他堅持“修辭立其誠”，始終“把大師掛在嘴邊”，吸收魯迅、沈從文、林斤瀾、曹文軒等現當代文學大師的創作手法，借鑒中國古典小說和西方現代小說敘事技巧，并在此基礎上有所革新。徐則臣對短篇小說創作的轉變始于寫完《耶路撒冷》以后，他發現用寫長篇的手法去寫短篇是行不通的，并且在創作過程中，不能給小說留下過多刻意雕琢的藝術痕跡，要使小說像是“從地上撿起來的”那樣自然。于是，他積極探索，尋找一種自己滿意又符合時代要求的短篇小說書寫形式。對于短篇小說，徐則臣認為要把短篇寫短，一部小說是否完成，只要看它的意蘊是否完整，而不需要像傳統現實主義小說那樣將一個故事完整的講完。只要作家把想要表達的東西表達出來，這部小說就可以結束了。在徐則臣看來，中國傳統小說的起承轉合模式已經不能滿足當下文學的創作，因為在高科技迅速發展的時代，無數的偶然性被發掘出來，人們無法對偶然性視而不見，若想要小說寫的真實可靠，最大限度的還原生活本來的樣貌，“你就不應該斷章取義地去剪除眾多的可能性，為一個所謂的‘完美形式’去削足適履。” 徐則臣的這種創作觀念很好的體現在了他的短篇小說創作中。徐則臣的短篇小說運用大量的空白敘事和獨特的開放式結尾，縮短了小說的篇幅，并能夠以此形式還原生活中那些充滿偶然性和不確定性的事情，不把一切都說滿，而是給小說留下了更多的可詮釋空間，也給讀者一定的想象空間，使小說更加多解且真實，達到生活真實和藝術真實的統一，也符合當代文學的審美和標準。

三、以“短制”承載時代變遷

徐則臣的短篇小說，繼承了魯迅短篇小說確立的以小博大的短篇小說創作傳統，并在此基礎上進行了革新和發展。通過截取小人物日常生活中的一個或者幾個片段，以小人物的敘述視角來描寫時代的某個側面或者背景，從而承載大時代的變遷：主要描寫了現代化沖擊下鄉村的變化和人物生存狀態的變化。

（一）小人物視角

徐則臣的小說，習慣將大的歷史事件放到歷史事件中的一個人身上，借由人在歷史中的狀態和反應，更加有血有肉的反映歷史的變遷，書寫時代。而時代中的人物通常是像作者那樣的“70后”一代，因為在作者看來，“70后”一代雖然沒有“60后”那種歷史的沉重感和記憶，但卻從一開始就親眼見證并且參與著我國的現代化和改革開放進程。以徐則臣本人出生的1978年來說，他是自始至終參與著改革開放進程的，他有過鄉土記憶，但卻也是不斷被城市化的鄉土;他有離開鄉土來到城市的經歷，就像他筆下的許多離鄉的漂泊者一樣;更重要的是，他在訪談中曾明確表示，自己從北大畢業后，在最初的那幾年曾經有過租房的經歷，這段經歷中，他結識了一批像他筆下的小人物那樣的朋友，這就使得他對城市邊緣人民的生活和精神世界更加了解，創作帶有自己個人的情感經歷，作品也更加具有真實性。小說塑造了一批以“70后”一代人“穆魚”為代表的人物來展開敘事，從穆魚們童年時期度過的鄉土世界到穆魚們長大后來到的大都市北京，徐則臣借“70后”一代人的日常生活寫出了時代的變遷，也寫出了他們在時代變遷下的精神風貌。在作者看來，“70后”一代人的經歷和在這期間的所思所感是很有代表性的。在讓這代人來體現時代變遷的同時，也是在書寫“70后”一代人當下的處境和他們各自的命運，與此同時，也是在探討后現代社會中所有人的命運。這不僅體現了作者的歷史感和時代感，也體現了作者的人文關懷，有別于當下文學重物欲、輕人性的媚俗化書寫。比如《九年》寫通過學習走出家鄉的“他”和女友回到闊別九年的家鄉，遇到兒時的伙伴的故事。文中寫到“他”和昔日好友棟梁在舞廳前對話的場景與“他”回憶的昔日伙伴們一起玩耍、共患難的場景形成鮮明的對比，從而借“他”之口表達了離鄉者再歸鄉時的那種與家鄉、與家鄉中人的格格不入，以及那種即使回到了家鄉也沒有歸屬感的失落心情。這種無歸屬感的尷尬處境帶有作者個人的經歷和情緒。作為受到良好教育的、走出家鄉的“京漂”知識分子，徐則臣也有像小說中“他”那樣的對家鄉的復雜感情：在異地沒有歸屬感，回到了家鄉卻發現仍然找不到那種歸屬感，自己成為了家鄉和異地之間處境尷尬的“多余人”。這也是成千上萬的離鄉漂泊者的真實現狀，徐則臣通過人物的日常生活敘事，在人物身上注入自我的一些感情，寫出了在現代化影響下從鄉土涌向城市的那代人的尷尬地位和精神現狀，同時也是在書寫現代化影響下，我國社會由鄉土向城市過渡時期鄉村的整體現狀。這種漂泊感，在作者看來是一切現代人與生俱來的一種東西。隨著鄉土社會的逐漸解體，人們傳統的集體主義也隨之解體，伴隨著這些變化而來的是個人主義的覺醒，因此，在傳統集體主義文化熏陶下的人們感受到了那種無所依靠的漂泊感。作者通過這種方式，體現出時代的變遷帶給人們的不僅是鄉村的解體和生活環境的變化，還有人們精神上的變化。

再比如，在徐則臣2020年的新書《北京西郊故事集》中收錄的幾篇“京漂”系列短篇小說中，徐則臣以一個因頭痛而輟學，從家鄉來到北京以打小廣告為生的男孩為主人公，以第一人稱“我”的視角，通過九篇相互獨立又相互聯系的短篇小說寫出了“京漂”一族在北京的生活場景和悲歡離合。徐則臣的“京漂”系列小說是相對于“花街”系列和“謎團”系列更能展現時代變遷的系列小說，從這個系列的小說中也就更能讀到時代的變遷和時代洪流中人物的種種現狀。“京漂”系列中所寫的人物通常是從鄉土來到城市的邊緣小人物，他們在現代化浪潮的席卷之下，伴隨著鄉土的不斷城市化長大，也理所當然的受到城市化的影響，對城市有著天然的向往——城市對他們來說總有一股莫名的吸引力，讓他們不由自主的來到城市。就像現代化對中國鄉土社會的吸引力一樣，說不出哪里好，甚至有著這樣那樣的缺點，但就是令人莫名的向往和追求。于是，這些人帶著各自不同的夢想從鄉村來到北京這座大城市，想要在這里立足甚至發財。他們有的白天在出租房里睡覺或者在屋頂上打牌，晚上出去到處貼辦假證的小廣告（《屋頂上》米籮、行健、寶來）、有的來到城市做某修車小店的修車工（《輪子是圓的》咸明亮）、有的來到北京當建筑工人（《看不見的城市》天岫）、有的以放廣場鴿為生（《如果大雪封門》林聰慧）、有的以地鐵賣唱為生（《摩洛哥王子》王楓），有的來北京尋找自己壓根就不存在的孿生兄弟（《兄弟》戴山川），還有混的稍微體面一點的，穿著最廉價的西裝站在電子產品店面門口汗流浹背的拉客的大齡打工仔馮年（《六耳獼猴》）。即使所做的職業五花八門，但他們都屬于北京這座城市中的邊緣人，他們做的工作都不夠體面，甚至有些人還要時刻擔心被警察抓。但是他們仍然對生活懷有一腔熱情，有著他們樸素的夢想——那屬于小人物的偉大而樸素、簡單而又遙遠的夢想。比如，寶來夢想開一間酒吧，在那里，所有的陌生人都可以在一堵墻上留下自己的筆跡，背后的原因是他對一個直直地坐在酒吧某一位置的女孩心動了;比如行健想要娶一個大他八歲的老婆，原因是他第一個喜歡的女孩比他大幾歲;再比如王楓想要組建一支名叫“摩洛哥王子”的樂隊;而林聰慧的夢想僅僅是來北京看一場真正的大雪。他們生活的雖然貧困又卑微，但是他們有著苦中作樂的精神，一起坐在屋頂上打牌，看女人，喝酒，甚至唱歌。他們雖然會說臟話，工作不體面，甚至是違法的工作，但是他們仍然有著一顆善良的心，并有著對彼此那種惺惺相惜的關愛。比如寶來為了救一個素不相識的女孩被打成了傻子，看到寶來被打，林聰慧雖然什么都做不了，但是仍然為素不相識的寶來打了報警電話，王楓為了讓乞討的小女孩不被懲罰而每天把自己的錢分給她......而敘述者“我”，則有著更為震撼人心的夢想——在《如果大雪封門》中，我說出了自己對北京大雪的想象：“那將是白茫茫一片大地真干凈，將是銀裝素裹無始無終，將是均貧富等貴賤，將是高樓不再高、平房不再低，高和低只表示雪堆積得厚薄不同而已——北京就會像我讀過的童話里的世界，清潔、安寧、飽滿、祥和，每一個穿著鼓鼓囊囊的棉衣走出來的人都是對方的親戚。”敘述者“我”通過想象營造出了一個平等、溫暖又純凈的世界。但這只能是想象，只能是“像我讀過的童話里的世界”。 這種想象，表明了他們所生活的北京恰恰是一個不平等、不純凈的世界，這是作為底層人民的外來者漂泊在北京對于溫暖和親情的渴望，也體現出了這個群體在外飄泊實際上孤獨、焦慮的心境。徐則臣在描寫這群從花街里走出的穆魚們時，將自己的情感注入進去，以一種溫情敘事體現了京漂一族在精神和物質的雙重貧乏之下的生存現狀。

（二）時代演變的背景和側面

胡適認為短篇小說是“用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段”。茅盾認為“短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫”。這種現代意義上的短篇小說從根本上區別于中國傳統的短篇小說，原因在于這種“橫截面式”和“片段式”的寫作徹底顛覆了傳統小說的敘事模式。而魯迅的短篇小說則以“表現的深切”與“格式的特別”將中國現代小說從起步迅速引向成熟。此后，茅盾、郁達夫、老舍、沈從文、張愛玲等作家在創作長篇小說的同時，也在探索短篇小說寫作的文學價值。他們的短篇經典呈現了不同風格，體現現代短篇小說創作形態的多樣性。 學院背景給了徐則臣深厚的文學積累，也在學習和實踐中吸取并革新了前輩們這種截取橫斷面式的寫作手法。同時，作為沒有宏大歷史經歷的“70后”一代人，徐則臣一直堅持“不用假嗓子說話”，寫自己所見所聞的真實生活，這就需要他使用一種與前代作家宏大歷史敘事不同的敘事方式和內容，從他所能接觸到的日常生活和家長里短入手，通過自身強大的觀察能力來對人們通常能經歷和接觸到的時代側面和背景進行描寫，通過細節描寫和各種敘事技巧來達到以小見大的敘事效果，從小故事中展現整個大時代的變遷。

其中，《我的朋友堂吉訶德》就是這樣一篇通過講述一個橫斷面式的故事來承載大時代變遷的經典之作。小說講述的是“我”的對門老周像堂吉訶德那樣試圖通過自己的努力改變現存秩序，回到從前的舊秩序最終失敗的故事。小說寫于2008年，開頭作者就寫老周“四十歲左右”，因此，從年齡上來看，老周可能是“70后”一代。老周經歷過那種鄰里之間彼此熟絡親密的生活，在面對現代化大都市北京的人際關系時才會感到那么的“不自然、不放松”。而老周家窗外還是北京最有現代化氣息的中關村大街。如果說窗外的中關村大街代表的是象征現代化文明的城市，那么窗內的老周就可以看作是原始農耕文明的代表。小說通過這一明顯的對比以及老周種種行為和他人對此做出的反應，可以很好的向人們展現出大時代的變遷和時代變遷下社會和社會上的人的種種變化，同時也反映出中國的現代化存在的問題，向人們展示一個真實的當下中國。“我”的對門老周是個像堂吉訶德一樣的人物，他保持著對自己理想的樂觀精神，像堂吉訶德希望恢復騎士道一樣，他希望在北京這個大都市中，鄰里之間還是能像在農村大院子里或者多年以前的四合院那樣輕松和諧，出門見到能一路打招呼聊天。因為他認為當代社會中人與人之間過于陌生和冷漠，處處充滿著隔閡，大家都匆匆忙忙，即使是在外閑逛遇到了也不會說一句話，人人在防著他人。就像堂吉訶德認為現存秩序不合理一樣，老周也認為當下的一些現狀不合理甚至有悖人性。于是老周像堂吉訶德一樣希望恢復原有的秩序，回到以前在鄉土社會中那種人際關系，并且天真的以為憑借自己的努力就可以改變這一切。老周試圖用自己的行動去感化他人，希望能和鄰居建立友好關系，但卻處處碰一鼻子灰，還成了眾人眼中的笑話，甚至被懷疑成導致小區失竊的盜賊。反復多次之后，他終于感到了失望。也在居委會的施壓下裝上了雙層的防盜門。結尾處老周即使裝上了防盜門仍然沒能防住小偷，與此同時，他仿佛感到了真正的挫敗感：雖然他得意于“再多的防盜門也都是沒用的，只要他們想偷想搶”，但他發現自己的想法永遠實現不了。其實，想法永遠實現不了，實際上就是因為時代在不斷的進步，以前那種原始、自然的生活方式和人際關系也在現代化沖擊下蕩然無存。老周的行為在被眾人嘲笑的同時帶有一絲可悲的意味。老周的理想是注定破滅的，結尾處老周對“我”說自己當時被小偷認為想要去死，是否真的想死，老周沒有給出正面的回答，但從他的表情和語氣里可以看出他真的死心了。而最后一句話，“我”問老周叫什么名字，恰恰是在表明人與人之間相處的草率和形同陌路。老周把“我”當作傾訴對象，“我”也很支持他理解他，但“我”其實已經從內到外是現代化社會中的一員了，相處了這么久且聊過很多次的鄰居，我竟然都不知道他的名字，也沒有想到要去問，直到要搬家了才想起來要問一下。在這里，“我”一直以來對老周的支持和信任和“我”直到最后一刻才想起要問老周的名字形成對比，更加體現了老周的行為在這個現代化社會的格格不入和不合時宜，也更加證明了老周那種行為的荒誕和可笑。在引發讀者笑聲的時候，也讓讀者感受到了這種笑聲背后的悲涼和苦悶，體現了人物對周圍世界的無可奈何，也表明，老周的鄉村烏托邦夢想是實現不了的。作者借老周之口表達了對現代化的質疑，質疑現代化導致了人的異化。與此同時，也通過講述老周的故事表達了時代變遷下人生活的變化：傳統的鄉土社會已經在現代化的沖擊下逐漸瓦解，人們在城市化的道路上越走越遠且無法回頭，人們過著快節奏的生活，精神和物質的雙重壓迫使得人們彼此之間越來越充滿隔閡。而這種生存現狀卻是現代社會的普遍現象，人們在潛移默化下默認了這種變化，甚至原始自然的人際關系和生活方式在現代人眼中才是可笑和錯誤的。老周的故事表明，無論是自覺還是不自覺，現代化的潮流是不可逆轉的，原始和諧的生活方式已經漸行漸遠，時代只會向前發展，人終究是會被淹沒在時代洪流之中去順應時代。而也正是這種現代化社會中人與人之間的疏離，體現出中國的現代化存在的一個重大問題——中國的現代化是不徹底的，北京在骨子里還是屬于農耕文明的。因為作者認為，農耕文明有一個重要的特點，那就是只認熟人，不認陌生人。就像老周遇到的所有人一樣，大家遇到陌生人只會感到疏離甚至恐懼，陌生人對你笑一下都是不懷好意的，只有在遇到熟人的時候才能放松下來。這是中國農耕文明留在中國的現代化都市中未曾消失的東西，因此，這種描寫同時也反映出了中國的現代化存在的問題。作者以現代化大都市北京為背景，通過截取人物生活中一個小的橫斷面作為故事來講述，從平凡的生活小事中體現出整個大時代的變遷和風貌，以小見大，承載時代變遷。這種敘事方式，避免了生硬的將人物放入大歷史中強行制造聯系來書寫時代而導致的人物扁平化和敘事的非個人化，使作品更加生動且真實可信。

四、以形式內置短篇小說的敘事美學

（一）徐則臣短篇小說的開頭：平實有“驚雷”

好的開頭是成功的一半，好比DNA隱藏著生命體全部的遺傳密碼，它將奠定全書的行文基調、敘事方式和語感，甚至一句話能開出一個門派。例如加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，最為有名的第一句：許多年以后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。這句話幾乎影響了所有的先鋒作家，我們會在莫言、余華、馬原、格非、孫甘露的作品中讀到其各種版本的變體。 徐則臣短篇小說的開頭，也有著這種開篇確立基調的作用。除此之外，徐則臣的小說開頭以設謎的方式引出下文故事，并和后文相呼應，有利于后文敘事的展開和小說情感的表達。

一方面，小說開頭看似簡單，然而小說的第一段話，甚至第一句話，通常蘊含著該小說的全部敘事信息，甚至能起到暗示人物命運的作用。例如在《梅雨》中，小說開頭寫道，“十四歲那年，我過得懵懵懂懂” ，開篇點明自己是在十四歲那年過的懵懵懂懂，并引起讀者好奇，敘述者在十四歲那年經歷了什么？為什么是懵懵懂懂地？果然，后文便講故事一般告訴了讀者敘述者十四歲這年經歷了什么，又是什么使他過的懵懂。接下來又寫道，“有很多船從運河里經過，我都沒看清楚。我不知道我想干什么，心里長久地亂糟糟的，無數種荒草在里面瘋狂地生長” 、“印象里那一年梅雨天出奇的長，似乎一半時間都籠罩在大大小小的雨里，我濕漉漉地流汗，所有人家的衣物和棉被都長了霉” 。短短幾句話就確立了小說的基調和氛圍，一種浮躁、晦暗不明又粘膩的感覺。“我”看不到運河里經過的很多船，卻唯獨看到了從船上走下來的高棉。高棉是雨季來到花街，在雨季結束的時候死去，于是，在這期間我也像是自然界的雨季一樣經歷了一場不怎么美好的“雨季”。自然界的雨季使得一切都處于粘膩和悶熱之中，這同“我”當時總是濕漉漉的、莫名浮躁的心情。從某種程度上看，“心里亂糟糟的”、“無數荒草瘋長”“雨季”都是描寫少年少女情竇初開的詞語，而這篇小說就是寫了14歲初識人事的少年遇到了妓女高棉而情竇初開，因此發生的一段隱藏于心中的的懵懂故事。除此之外，連綿的陰雨天，讀起來給人一種陰冷凄涼之感，開頭的內容和后文中多次出現的景物描寫相呼應，暗示了妓女高棉的悲涼處境。在《如果大雪封門》中第一句話“寶來被打成傻子回了花街，北京的冬天就來了”。短短的一句話，里面包含的“寶來”、“回花街”、“北京”以及“冬天”等詞語，是和小說后文所講的故事緊緊聯系在一起的。小說是圍繞林聰慧夢想來到北京看一場真正的大雪，因為廣場鴿莫名奇妙的失蹤而和主人公他們住到了一起，后來才知道林聰慧在寶來被打的那天好心的為他們報了警。人物之間充滿了聯系，同時也注定了人物命運之間的聯系。寶來是來到北京追逐夢想的人，但是他最后的歸宿是回到了家鄉花街。林聰慧也是為了看學的夢想來到北京，夢想五花八門，但歸宿卻是同樣的。北京的冬天來了，就意味著大雪要來了，林聰慧也就離歸鄉不遠了。與此同時，也暗示了人物相同的命運和歸宿。《憶秦娥》中開頭第一句“看望七奶奶之前，我猶豫了很長時間” 。同樣的，這句話也暗含了后文要敘述的全部內容，作者確實從頭至尾圍繞著自己去看望七奶奶的心理活動和實際行動進行敘述的。并且“猶豫了很久”作為一個重要信息，在后文中也起了十分關鍵的作用，通過解釋“我”為什么猶豫來引出下文對七奶奶的老和她對活下去的堅持的細致描寫，從而在最后一切真相大白時，產生更加震撼的敘事效果，讓讀者不僅體會到七奶奶和汝方之間那種堅貞不渝的愛情，也加深了作者對于使二人相愛不能相見的傳統宗法制的批判。

另一方面，《憶秦娥》中的這種開頭敘事換個角度看，可以看做是開頭設謎，讓讀者感到好奇：“我”為什么要在看其奶奶之前由于很長時間？七奶奶是誰？將謎團作為引出下文的做伏筆，并給小說籠罩上一層神秘氣氛，也有利于后文的敘事和意蘊的表達。類似的開頭設謎還有《六耳獼猴》這部短篇小說。開頭寫到小說中的主人公馮年總是做一個相同的夢，他總是夢到自己變成了一只六耳獼猴，被耍猴人玩弄，并且最后被耍猴人一下子甩到背上，脖子上的繩子勒的他喘不過氣來，然后從夢中驚醒。這個夢反反復復，并且每次做夢脖子上那根繩越纏越緊，這讓馮年和他的老鄉朋友們感到很納悶。這便是小說開頭就設置的一個謎題。同樣的，這個謎題在引出下文的同時，還給小說添加了一份神秘氣息。然而這種開端部分的謎題，本應類似于前文所述的伏筆式謎題，統攝整篇作品，但在逐步產生裂隙的文本敘述中，其位置和導向都發生偏移，最終促使無解狀態的生成。 于是，開端的謎題就像是提出了一個問題，而主人公及其身邊的朋友們為這個問題提供了多種答案。但是謎題仍然沒有能解答出來，這就構成了一種無解謎題。然而，這個無解謎題同樣引出了一連串的故事，并且一開始就體現出人物在生活中的種種困擾，到最后看似多解的問題卻沒有一個確定性的答案，更是體現出“京漂”一族的生存現狀。用謎團引出下文，像是講故事一樣，用講故事的方式來說明一件事情或者道理，使小說的情感更加具有震撼人心的力量。在徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》中他曾寫道，楊杰發現初平陽總是在談問題的時候講故事，初平陽告訴他，“這是說話和作文的技巧，你想兜圈子，最好的辦法不是一輪一輪地講道理，而是說故事。沒有任何一個道理可以用道理本身來說清楚。所以你要天馬行空地扯，故事是多解的，總有一條解釋會把你引到想要的那條道上去”。 的確，用講故事的手法來說明一個道理或者表達一種感情，能夠比直接去講道理而有效果的多。徐則臣的小說開頭設謎，用謎團引出一個故事，通過講故事來達到表達情感意蘊的效果。

（二）徐則臣短篇小說的中部：“徐步”向前

一部小說的開頭通常確立基調，結尾通常“是一腳腳下去踩得最有力的那一下”而使讀者難以忘懷。因此，研究者多注意到開頭和結尾兩部分而忽視了小說中間部分的敘事美學。在徐則臣的短篇小說研究中，我們也只看到了徐則臣小說開頭為后文奠定的好基調，注意到了結尾的升華和震撼人心，卻很少注意到中間部分的重要作用。但他的小說中間部分仍然有著獨特的敘事美學，起到了連貫首尾、承上啟下的作用，并且以經典文學作底蘊，多種敘事手法兼用，與小說的開頭、結尾相配合，推動小說發展、為后文做鋪墊，同時大量空白敘事的運用，增強文章真實性。因此，徐則臣短篇小說的中間部分也起著十分突出的作用。

中間部分的敘事就是在開頭部分的敘事基礎上，繼續往下推進的。在推進的過程中運用大量細節描寫來呼應首尾，并在此過程中形成一個故事，故事在結尾處發生轉折，進而出現后文要提到的開放式結尾。比如在《憶秦娥》中，開頭部分寫道“在看望七奶奶之前，我猶豫了很長時間” 。前文提到，這句話涵蓋了整篇小說的敘事信息，并設立了謎題，這里就不再贅述。中間部分順著這句話展開，解釋了“我”為什么不想去看望七奶奶，并通過作者的解釋進而用大量筆墨描述七奶奶到底有多老。因為七奶奶很老，所以“我”害怕去看望她，而她到底有多老使得“我”如此懼怕她呢？她老到“自己都不知道自己到底活了多少年” ，早該死掉又頑強的從病床上爬起來活到現在。她老到動不了，老到分不清年月日，也記不清來看她的人都是誰，老到連屋子里的空氣都是呈現出死亡之態的。作者分別圍繞七奶奶的生存經歷、身體狀況以及生活環境等內容來論述七奶奶的老態，這些場景和細節描寫都非常生動，以此來增強敘事效果。比如文中多處寫到“我”在對七奶奶的生活狀態進行觀察后，感嘆她活的過于長久而是鄰居們對這種狀態產生煩躁感和恐懼感，使得棺材都因多年等待而失去耐心、七奶奶的生命成了不任何意義地或者的必然結果、七奶奶家中漂浮的塵土和家中落滿塵土的都是呈現出死亡之態的......這些細節描寫都十分生動且能夠產生事倍功半的敘事效果。小說順著開頭設下的謎題，中間部分層層推進，從設謎為什么懼怕七奶奶，到解謎七奶奶太老所以懼怕，再到用大量的文字來描寫七奶奶的老并在日常交談中引出汝方的故事，最后到結尾。小說環環相扣，下一個話題是上一個話題的答案，同時上一個話題也是引出下一個話題并推動故事發展的謎題。不斷地設謎解謎，形成了一個完整的故事，同時也在講故事的過程中為后文做鋪墊，敘事節奏從容，達到了加深小說意蘊、增強小說表達力的作用。一直以來糊糊涂涂的七奶奶在聽到酒鬼汝方時突然有了反應，差點死掉卻大喊自己“不能死”而一直堅持活下去的七奶奶在聽到汝方死前大喊自己的名字時終于安心的自己爬進了棺材并死去。這些結尾部分的敘述，如果沒有中間部分對七奶奶老態的描寫和一環扣一環的大量鋪墊，也不會使得小說的結尾那么有震撼人心的力量。

另一方面，中間部分使用大量空白敘事，使小說出現更多的謎題和疑問。這些空白敘事一方面呼應了小說開頭確立的基調，使得小說營造的氛更加濃厚;另一方面增強了文章的真實性，并和結尾相互呼應，形成一種非虛構敘事。比如在《養蜂場旅館》中，中間部分講述的故事自始至終被一股神秘力量所控制，人物的命運以及故事的發生發展都和這股神秘力量息息相關。這就呼應了開頭確立的那種一切都黑暗且模糊、朦朦朧朧的神秘氣氛。并在中間部分的敘述中，以人物記憶空白的敘事方式不斷地強調人物對所發生的一切的茫然和不解，造成更多的謎題。這種空白敘事，是小說更加貼近現實生活本來的樣子，從而增強小說的真實性。即使小說中含有一些看起來不可思議的內容，也因為空白敘事的存在而變得不那么虛假。因為大千世界的豐富性和復雜性是無窮無盡的，社會生活和自然現象中存在很多未知的秘密，這就是人類感情的復雜微妙之處，也始終是人類所無法完全了解的，何況社會生活和人們之間的關系也不是通明的，而是存在很多難言之隱和難解之謎，換一句話來說，這些秘密和難解之謎其實就是自然和社會人類里的省略和空白。 因此，小說中部的大量空白敘事和謎題，增強了小說的真實性，也照應小說的結尾部分，與開放式結尾一起，形成一種非虛構寫作。

（三）徐則臣短篇小說的結尾：“不確定”的敘事美學

徐則臣在談及自己的短篇小說創作時就說過，他認為短篇小說是文學的試驗場，在長中短三種小說文體中人工痕跡最重，承擔了小說藝術的試驗品的義務。因此，他的短篇小說的創作就經歷了一個不斷探索和創新的試驗過程，這種試驗也使他的小說確實有了自己的特點，對小說敘事美學的創新和發展做出了貢獻。徐則臣開始重視短篇小說自身獨特寫法是在寫完《耶路撒冷》后，他發現用寫長篇的方法去寫短篇根本無從下手，于是他開始探索和改進短篇小說的敘事方法。他認為短篇小說重要的是意蘊而不是故事本身。一個短篇是否完成，只要看它的意蘊是完整的，那么這個小說就可以算是完整的了，只要想表達的意思表達出來了就夠了。與此同時，徐則臣對于其小說結尾的處理有著自己獨到的見解。他認為結尾“最后那一腳是一錘子砸下去，而不是輕飄飄的如一聲嘆息，但卻要有嘆息般余音裊裊的回旋。這是我要的效果，否則自己這關過不去。” 這就是為什么徐則臣的小說結尾看起來不那么明確和完整，但是卻能通過某種具有暗示性的敘述來表達自己的想法的原因，并給予讀者以想象的空間，令人悵然若失又回味無窮。

結尾的“不完整”或者“不確定”是徐則臣短篇小說的一個重要特點，這種故事的結局被稱為“沒有結局的結局”，這種結尾被稱為一種開放式的結尾。也就是說，小說的結尾處通常不給出明確的故事結局，結尾內容就像是沒有講完的故事一樣，把結局留給讀者去聯想。這種結尾通常是和前面部分相互呼應的，開放式結尾與前面部分多處空白敘事和謎團相銜接，一個謎團接一個謎團，看起來疑點重重又卻能以一種獨特的方式表達出作者所要表達的東西，并使得小說更具真實性，也給了讀者聯想的空間。例如在《我們的老海》中，“我”到了胡小魚家，發生的一系列奇怪的事件到底是巧合還是另有陰謀？水性特別好的海生到底是真的為了救“我”而葬身海底，還是另有其他的結局？《九年》中“我”騎上摩托車并且騎得越來越快到底有沒有向肖城報仇而撞上他？《養蜂場旅館》中結尾處旅館的老板看到“我”和老板娘在床上時，發出了像當年前女友搖搖看到我和老板娘在床上時發出的同樣的叫聲——“啊”，可是當年到底是怎么回事呢？現在這一切仿佛有了一些答案、老板看到了這一幕后結果又會是怎樣的呢？作者都沒有說明，但在意蘊上卻表達出了超出故事本身的內容，表達了他所想要向讀者表達的東西——生活本身那種并非所有事情都有答案的無力感和對這種現象產生的焦慮感。在高潮處戛然而止，作者有時會留下一個帶有一定自己情緒和傾向的結局，但并不是唯一確定的，結局和后面的故事還是要留給讀者去想象，根據不同讀者的不同經歷和思維模式，小說就具有了多解性。這便是徐則臣短篇小說敘事的一種方式。這種敘事方式和20世紀80年代興起的先鋒小說的敘事方式有相近之處，但歸根到底又是現實主義的，只是具有一定的先鋒性。這就又使得徐則臣的小說不同于當下的大多數現實主義創作。在筆者看來，這種結尾的敘事方式可以看做是一種非虛構寫作，從而使徐則臣的短篇小說具有了一種非虛構的特質。楊慶祥認為，從傳播的效應和擴散的程度上來說，“非虛構”是近年來最重要的文學概念。總的來說，非虛構不是“不虛構”，也不是“反虛構”。它實質上是要求作家以“在場”的方式重新疏通文學與社會之間的對話和互動，它需要的是一個原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構和想象力。 因為傳統的先鋒小說只注重敘事的形式而不重視故事本身，故事充滿著虛構性，放棄了對現實的真實反映，甚至不斷人為地破壞故事的真實性，讓讀者根本無法判斷虛實，也無法從中得到什么啟示更多的是用來欣賞這個敘事過程和小說結構的。先鋒小說中重視的是小說文體的形式，而個人的主體性和作品的歷史感趨于淡薄，因此先鋒小說的特點主要體現在小說的虛構性和敘述方法上。而大多數現實主義作品也僅僅是傳統的現實主義作品，缺少作家的想象力和探索精神，近似于報告文學。楊慶祥認為，大多數非虛構作品還停留在“反虛構”層面上，并且將非虛構與虛構進行簡單的二元對立，這導致了一些非虛構作品甚至無法區別于報告文學，作家的主體性停留在記者的層面，而沒有將這種主體性進一步延伸，在想象力/虛構的層面提供更有效的行為。 徐則臣的小說則不同。前面提到，他的小說帶有自己的生活和情感經歷，同時也是緊貼時代內容的、建立在生活真實的基礎上的一種書寫。在立足現實的基礎上，運用自己反復推敲試驗而來的敘事手法達到小說的藝術真實和其他社會性意義。雖然也有故事的空白敘事和結尾的不完整、不確定，但他的小說的真實性恰恰就體現在這些敘事空白和結尾上。因為這種敘事，給了讀者聯想的空間，讓讀者能夠根據自己的生活經歷和思維模式去聯想空缺的那部分，并給這個故事安排一個結局。而人們的經歷和思維是不同的，對同一個故事也就可能會聯想出不同的結局。生活也正是如此，是充滿不確定和多種可能性的，只有將現實與基于現實之上的合理的想象結合，文學才能實現生活真實與藝術真實的統一，才能承擔的起書寫歷史、理解和詮釋當今社會的新變化和新發展的責任。因為徐則臣書寫的為當下人們的生活和精神現狀，對于未來的事情，每個人都無法準確地預測到并堅定地說，他們所設想的就一定是對的和合理的。若是主觀地給故事設置一個精細無缺的整體和一個篤定單一的結局，反而會導致故事的不真實性，或者說，導致了另一種虛構。這樣，故事則無法承載時代變遷，也無法作為現實主義佳作來書寫時代。就像20世紀五六十年代農村題材的作品都寫農村在國家政策下經過一系列改革發生了巨大的變化。但是到后來人們發現，農村社會并沒有因此的發生多大的變化，甚至很多政策都在實踐檢驗下宣告失敗了，如描寫農業合作化運動的《創業史》。這就說明，任何人都無法完全正確的預測到未來的社會是怎樣的。徐則臣也正是意識到了這一點，才給小說一個開放式的結尾，在增強小說真實感的同時，也表達了作者對當下中國現代化進程的不確定和懷疑甚至批判。并將一部分對現代中國的想象留給讀者，給了現代化沖擊下的中國多種不同的發展道路，這也是徐則臣短篇小說承載時代變遷的一種方式。

作家丁曉平將當下時代稱為“非虛構時代” ，并針對當下文學創作現狀提出了幾點文學創作的建議。而如何堅持現實主義創作道路，創作出符合“非虛構時代”的優秀作品，丁曉平認為有必要在“真”“情”“實”“意”這四個字上下功夫。首先，“真”是指的作品要在生活真實的基礎上，通過作家的立場、想象力和敘事手法等來達到藝術真實。與此同時，想象要符合邏輯，不能憑空想象和臆造。其次，“情”是指作品不能流于個人主義的私語化，甚至摻雜大量虛構編造。要有充分的人道主義精神、廣闊的視野和大局意識，克服唯我獨尊的自戀傾向，從而從小我走向大我、進入無我的境界。再次，“實”是指的作者要有共情能力，吸收西方優秀創作經驗，以深刻的同情心和同理心去關注現實和人民，書寫出有溫度的文學作品。最后，“意”指的是作者要創作出有意義的作品。要明確立場，緊跟時代步伐、放棄功利之心創作出能夠感化人、教育人并且有中國作風、中國氣派的文學作品。徐則臣的短篇小說在題材方面，始終有著自身的情感經歷，與此同時，他始終以一種“生命感覺”作為敘事準則 對小人物的日常生活進行敘事，反撥了當下文學重物欲輕人性的問題。他的創作是站在最廣大人民的立場上，以一種與小說中人物平等的角度書寫現代化背景下小人物的精神和物質現狀，從而探討人的精神和精神狀態，探討人們最關心的生存問題。敘事手法方面，在立足現實的基礎上講述中國股市，對中國的現代化提出了質疑和批判，從而引發人們的思考。對于當下正在發生著的現代化進程不下任何確定性的結論，而是通過借鑒西方現代小說，如“冰山原理”等敘事手法來進行創作，充分發揮多方面想象力，使作品實現了生活真實與藝術真實的統一。從這個角度看，徐則臣的短篇小說擁有“非虛構”特質。

五、結語

綜上所述，在市場經濟和大眾傳媒影響下，許多作家已失去了精英意識，創作更是在迎合市場的過程中趨于媚俗，甚至放棄了作品的形式結構而粗制濫造。徐則臣仍然堅持“把大師掛在嘴邊”，努力創作出符合時代要求和審美的作品。徐則臣的小說，通過作者的巧妙構思，以其自身獨特的敘事技巧以小博大，達到了像徐則臣的中長篇小說那樣承載時代變遷的效果，并在批判吸收古今中外優秀小說敘事技巧的基礎上，結合中國國情和自身情感經驗，糾正了先前現實主義小說書寫的一些問題，為現代中國的發展道路提供了多種可能性。因此，徐則臣的小說不斷激活經典意識，符合當下“非虛構時代”的要求，為中國當代文學的創作提供了一個新的示范，開辟了一條新的道路。

致謝

流年似水，韶光易逝，轉眼間，四年的大學本科學習已經接近尾聲。回首充實的四年大學生活，我的心中充滿感激與不舍，真心感謝每一位陪我走過在海大這美好四年的人。

首先我要向我的導師徐妍教授致以衷心的感謝。徐老師性情隨和，學識淵博，治學嚴謹，是嚴慈并重的恩師。從確定選題、擬定提綱，到搜集資料、撰寫初稿，再到最終論文的完成，徐老師都給予了我寶貴的建議。老師不僅在論文寫作過程中給予我寶貴的指導，還在交流之余給我許多關于生活和學習的建議，并給予我極大地鼓勵。在今后的人生中，我會時時感恩導師對我的關懷幫助、鞭策鼓舞，也必將謹記導師的教誨，努力成為一個更出色的人。

其次，我要感謝學校所有給我們授課、提供幫助的老師們。感謝你們的辛勤培養，讓我學到了多方面的知識，眼界更加開闊。在這里祝愿每一位可親可敬的老師身體健康，工作順利。

最后，我要感謝我親愛的同學們，你們讓我在這個溫暖的大家庭里收獲了關愛、感動和歡樂，也讓我變得更加開朗活潑、積極向上。我衷心地祝愿每一位同學都能擁有錦繡前程，幸福生活。

結束，亦是開始，在今后的人生道路上，我會謹記各位老師的教誨，繼續努力進步，回報社會，回報學校，回報每一位給予我幫助和關心的人們！

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楊慶祥《非虛構寫作，如何走得更遠》新華日報/2018年/9月/20日/第013版文藝周刊·藝評

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丁曉平《現實主義的“真”“情”“實”“意”》文藝報2020年3月18日3版

陶倩影《論徐則臣小說創作的流變》

（中國海洋大學）