轉向物質性：本雅明視覺媒介理論之方法與意涵

摘要：本雅明的視覺媒介理論較早完成了媒介研究的物質性轉向。本文通過分析本雅明的代表作《機械復制時代的藝術作品》來呈現其關于視覺媒介所制造物質性幻象轉變的闡述，揭示作為技術復制時代生產形式的代表，攝影、電影媒介使歷史意象化，由此制造了19世紀資本主義的媒介文化及“閑逛者”主體。本雅明的視覺媒介研究路徑為當下的媒介考古學研究提供了重要參考。

關鍵詞：本雅明；視覺媒介；物質性；現代性；媒介考古學

中圖分類號：G206.2 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）02-0136-02

20世紀20年代末至30年代初，大量的媒體從業經驗使得本雅明開始思考新媒介這一物質性因素何以成為新公眾產生的動力，并首先將媒介批判納入感知理論與美學范疇。本雅明認為，新媒介通過重塑人們的感知方式、審美方式、經驗獲取方式制造新公眾。這其中以視覺媒介的表現為最。另外，本雅明的視覺媒介理論也對后來人的媒介研究產生了重要影響，尤其是在媒介研究日益強調物質性、身體性的當下，本雅明較早完成了媒介研究的物質性轉向。

一、從不可觸知到可觸知：物質性幻象的轉變

1936年，本雅明完成了《機械復制時代的藝術作品》一書。在他看來，媒介技術不僅是“基礎”范疇內的生產手段，還進入了“上層建筑”的觀念領域，作為一種形式、美學標準而存在。這意味著本雅明對視覺媒介的批判，抓住了傳統藝術與現代藝術的斷裂之處對機械復制技術的社會影響進行論述。這一變革過程可簡單概括為“光韻”的消逝與“驚顫”效果的產生。何為“光韻”？“從時空角度所做描述就是：在一定距離之外但感覺如此貼近之物的獨一無二的顯現”[1]。在一定距離之外，首先是一種視覺上的把握。觀看者面向作品卻無法觸及，由此觸發了一種直擊心靈的具有吸引力的神秘感。因此，進入觀看者視覺的實際是作品光韻所制造的不可觸知的物質性幻象。這種傳統藝術作品是符合美的感知的，但觀看者并非通過其色彩、形狀、樣式來獲得感知。傳統藝術作品的美是一種理所應當的、順其自然的美。

而現代藝術所帶來的“驚顫”效果則完全不同，它是非自然的，是具有清晰結構的，將傳統藝術作品所制造的物質性幻象進行了重新組合。電影作為一種現代藝術，其技術特性決定了它的可復制性，因此對其原真性的探討將毫無意義。原真性標準失靈，取而代之的是一種“機械檢驗”。攝影機模仿了人眼的視覺習慣，隨著鏡頭的推移，人眼感知事物的視線運動被呈現，視覺無意識被揭露，對象物得以被結構化。剪輯師又可將不同的片段進行切割重組，通過剪輯的技術手段制造更為強烈的沖突。人眼雖保持靜止，但變換的畫面卻在不斷打亂觀看者的思緒，無法形成凝視條件，觀看者同時保持著對下一個畫面的未知，“驚顫”效果便在觀看者猝不及防的視覺接受中產生。觀看者在恢復鎮定時，才能意識到這樣的效果，并期待著下一次“驚顫”效果的到來。本雅明稱此為“升華了的鎮定”[1]。因此，“驚顫”效果可看作是一種無意識的生理反應，即是一種由視覺引發的對觀看影像的可觸知感。觀看者的先驗由此被去除，成為經驗的觀看者。

二、新公眾的孕育：“辯證意象”與“閑逛者”

對電影感官機制更為形象的描述是，觀看者猶如一個流連于街道的閑逛者，在琳瑯滿目的商品前進行全景掃視，并幻想以“分身”進入腦海中的虛構場景。傳統藝術所制造的物質性幻象經過復制技術的解構重組，成為“辯證意象”。本雅明將“辯證意象”的概念置于其進入現代性的路徑中心，其既是研究對象，亦是方法論的呈現。這主要是基于現代性經驗的瞬間性。對此，本雅明采用了蒙太奇的手法，將其作為媒介批判的具體實踐。《拱廊街計劃》便是本雅明蒙太奇實踐的結果，即通過空間中的碎片意象重建具有現代性意義的生存空間。在1935年至1939年間完成的《拱廊街計劃》中，本雅明對“辯證意象”進行了集中且全面的論述，以作為都市現代性經驗的集中體現。在諸如拱廊街的敞開空間中，商品展示被布置為一個景觀，其提供的“辯證意象”及衍生意義在于閑逛者雖無法通過購買把實體商品變成私有，但在視覺及精神上卻占據了商品的幻象，由此引起商品的使用價值讓渡于展示價值。而更為矛盾的則是私人居室所提供的“辯證意象”。收藏家致力于以購買的方式將商品據為己有，并反抗性地在商品上留下個人痕跡。但這注定是“西西弗式”的任務[2]，個人收藏品終將再次流入市場，并制造出新一輪的對物的崇拜。

盡管采用蒙太奇寫作方式，本雅明對現代性文化的呈現并非雜亂無章，相反，其構建了現代性意象空間的媒介圖式。在這之中不斷出現的閑逛者與物的互動使現代性文化能夠以具體空間實例的形式勾連為一個整體。閑逛者是城市街道的觀察者，他們是詩人、小說家、私人偵探，鐘情于搜尋個體痕跡。拱廊街的建立為他們提供了以私人身份進入集體公共空間的機會。城市以全景圖式的樣貌為閑逛者構建了新的視覺空間，閑逛者需要在其中不斷捕捉。在持續的感官沖擊下，他們無法專注沉思。由此，理性思考范式被打破，從而轉變為對意象的分心體驗。但另一方面，這又是一種極具吸引力的感知方式，為閑逛者提供了模糊虛實、內外、人工與原生間界線的視覺模式，逐漸使其以非理性狀態沉迷其中。當各種城市意象聚集，一系列震撼和碰撞就像“在危險的十字路口，緊張的沖動快速而連續地流過他，就像電池的能量一樣。”[3]這是城市現代性體驗電影式、意象化的表達，閑逛者由此體悟到了獨特的“吸引”手段。可以說，城市街道中的閑逛者率先因為新的吸引力方式獲得了新經驗，從而成為新公眾的前身。

三、本雅明媒介批判與媒介考古學

媒介研究的物質性轉向在目前研究中主要集中在媒介考古學領域。同時，也正是因為當前媒介研究強調物質性，媒介考古學正逐漸發展為一個學科。埃爾基·胡塔莫指出，本雅明的《拱廊街計劃》以巴黎為中心，發掘了大量的媒介物質性線索，這些媒介群共同構建了19世紀的媒介文化[4]。這表明本雅明的媒介批判跳脫出了內容層面的意義闡釋，并致力于提出一種針對媒介文化的另類批判方式——針對資產階級文化生產中不斷變化的物質條件及文化產品形式所導致的現代公眾經驗異化現象進行重點考察。例如，本雅明認為，印刷品的出現改變了讀者的感官方式。以往基于“講故事”的口頭傳播是多感官的經驗方式，文字的書寫及小說的產生形成了以視覺為主導的單一感官經驗方式[5]。而信息產業興起，報紙、出版業的快速發展則加速了文學產業化的形成，在這一過程中個人化書寫的小說轉變為迎合大眾口味的出版物，并促使新的交流形式產生。這一研究實例清晰地表明本雅明對于媒介的關注及材料搜尋在于其生產環節、組織形式、流通方式等物質層面，相較于對媒介內容的意義闡釋來說，其對于媒介技術的價值判斷將有所隱藏。

另外，本雅明在對媒介批判的過程中也意識到了新媒介技術對時間觀念“打破—重組”的現象，亦可描述為媒介技術對“時間真相”的深層揭示。類似問題同樣是媒介考古學的關注重點。西格弗里德·齊林斯基在《媒體考古學》開篇即展開了關于技術視聽的“深層時間”的論述。他認為，媒體熱點事物的“深層時間”意味著“媒體的歷史，并不是從原始的東西發展到復雜的復合的東西這種全能趨勢的表現”。因此，媒介所揭示的時間，或說歷史，并非是由簡單到復雜的進步歷程，相反，期間充滿偶然，并顯現出人類文明的“游牧”性質[6]。20世紀初，本雅明在對當時作為新媒介的攝影進行關注時，亦發現了媒介配置一個獨特時間的能力這一特征。復制活動使作品的實際存在的時間長短擺脫了人的控制，同時，傳統的過去、現在、未來的行動時態被攝影的實時抓拍及延時記錄所改變[1]。在攝影的世界中，同一時間呈現出了不同的平行空間，攝影機器對空間的選取亦充滿著自發性與偶然性，由此顯現出人類經驗斷裂之預兆。這與媒介考古學中所強調的時間歷程中的“變異”[4]以及其中的時間臨界點具有相似性，即挖掘由新媒介引發的處于不同時空節點的、以感官經驗為尺度的人類社會發展譜系。

四、結語

本雅明的媒介批判涉及技術的作用、身體的經驗、空間的組織關系、信息的傳播流通，突出了媒介的形塑意義。其媒介研究的根本問題在于人類的媒介經驗以及媒介自身如何改變人類經驗方式的問題，即新的知覺、新的身體以及新的主體性產生的可能性。同時本雅明的媒介批判還與政治相關，包括了公共與私人空間的關系流變、媒介所制造的新的輿論場以及公眾政治交流的方式變革。因此，本雅明的媒介批判對于今日的啟示無疑是廣泛的。如今，新式的燈光布景、無處不在的屏幕虛擬以及更新頻繁的拍攝程序等光學視覺技術大量涌現，交織成網，成為了周圍環境的構成要素之一。我們需要層層剝離由視覺媒介所制造的“意象”之網，依照本雅明的研究路徑去挖掘媒介技術如何塑造現代的人際交往與物質交換的新方式。

參考文獻：

[1] 瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：13-14，61，10.

[2] 瓦爾特·本雅明.巴黎，十九世紀的首都[M].劉北成，譯.北京：商務印書館，2013：44-45.

[3] 康在鎬.本雅明論媒介[M].孫一洲，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2019：124.

[4] 埃爾基·胡塔莫，尤西·帕里卡.媒介考古學[M].唐海江，主譯.上海：復旦大學出版社，2018：6，21-47.

[5] 瓦爾特·本雅明.寫作與救贖[M].李茂增，蘇仲樂，譯.上海：東方出版中心，2017：94-100.

[6] 西格弗里德·齊林斯基.媒體考古學[M].榮震華，譯.北京：商務印書館，2006：1-13.

作者簡介：陳捷琪（1995—），女，廣東潮州人，碩士在讀，研究方向：媒介學。