從劇本分析到舞臺呈現

么甜甜 岳昕宇

摘要：《四川好人》為一部寓意化體裁劇目，以虛構的神話故事為題材，故事發展與情節變化不受固定邏輯影響，同布萊希特的結構理念相符合，《四川好人》的故事情節就是非現實的，天上的神明來到人間尋找好人，本身就是帶有神話色彩，創造出了觀眾和演員的距離感。同時以思考的方式看戲，站在戲外全面的觀測戲劇，給人的啟迪和思考，了解人性善惡和環境之間的思考，完全投入劇情可能被沈黛帶入，完全理解她的善，布萊希特讓你跳出來，人善該怎么善，手持長劍的善，身邊的很多人不聽勸善，怕惡，不是一心向善，如果再一味善下去，就是在支持惡，所以要思考善是否對。

關鍵詞：布萊希特;間離;文化;設計;圓形

《四川好人》是布萊希特在1930年到1941年創作的一部戲劇作品，創作于作者流亡期間，同時，1930-1933年的經濟危機，給世界上各個國家包括德國在內造成了嚴重的影響，貧富差距的拉大，弱肉強食情況的發生，引發出了一系列社會性命題都給布萊希特提供了創作素材和靈感。這部劇雖以四川命名，但故事并非固定化發生在四川省，設定為四川給歐洲各觀看演出的人員制造了陌生感。而劇本本身也在細枝末節的方面也體現出中國傳統文化的融入，這與布萊希特早年通讀百書，研究中國文化密不可分，他在二十世紀初期學習馬克思主義，對剩余價值理論的研究頗為深入，這使得布萊希特對東方文化及思想產生了濃厚的興趣。并且在1936年，他在莫斯科觀看了我國著名京劇演員梅蘭芳的演出，相信中國文化的強烈沖擊更加豐富了這部作品的文化層面和底蘊。

亞里士多德戲劇的最主要特征是強調戲劇是對生活的模仿，要求演員化身為所要表現的角色，最大限度地使觀眾和劇中人產生共鳴即移情作用。而布萊希特則恰恰相反，他有獨特的藝術形式及表現手法，主張陌生化間離效果，不使觀眾身臨其境，而是保持一定的距離感。猶如辯證唯物認識的方法，使觀眾認識，不認識，再達到更高層次的認識。《四川好人》為一部寓意化體裁劇目，以虛構的神話故事為題材，與現實生活產生類比，而寓意劇本身就帶有一定的陌生化的效果，神明同平民老百姓之間的距離感，故事發展與情節變化不受固定邏輯影響，可根據情況不同隨意發生改變，同布萊希特的結構理念相符合，《四川好人》的故事情節就是非現實的，天上的神明來到人間尋找好人，本身就是帶有神話色彩，創造出了觀眾和演員的距離感。搜尋一通之后找到了貧苦的妓女沈黛，在沈黛家度過一晚之后為了感謝她給了她一筆錢，讓她好好生活，開始她對周圍的人提供幫助，可是大家越來越肆無忌憚，沈黛的好人方式注定是維持不了多久了，她無奈變換成哥哥隋大的身份出現，隋大是一個嚴厲，殘酷剝削且是非分明的人，這下才使得沈黛的生活得以維持繼續下去，久而久之有人懷疑是隋大殺了沈黛，最終在神明的審判下，隋大承認了他就是沈黛......沈黛和隋大是辯證統一的兩個人，相互依存又各自獨立，是人性中善與惡的對立。整部劇就是處在一個貧困，爾虞我詐的社會大環境之中，是社會制度造成了這一事實情況，只有改變社會制度才能保證好人能夠生存。而東方文明中善的存在，善是否能存在成了這部劇所帶給觀眾及讀者的思考。

沈黛在劇中為一個妓女得形象，但是她其實在愛情上一直是無私的付出，明明知道飛行員是在利用自己為了滿足他自身的利益，沈黛還是愿意為他付出，甚至愿意賣掉她僅有的得以生存得煙草鋪子滿足飛行員得夢想。在沈黛得內心深處也始終是一個好人得身份，當神明給了她錢之后她所想到的不是自己怎么過得更好得生活，而是如何更好的幫助大家，所以歸根結底她是善良的。但是面對大家的一味索取她不懂得拒絕才導致了經營不下去的場面，也反映出了劇作的核心內容就是好人能否在這個環境中一直生存下去的命題。而和沈黛相對立的對立面隋大，則是以一個虛擬，蠻橫的商人身份出現，本身就與沈黛妓女的形象有了一個天壤之別的反差，他將些總是索取的人變成傭人，為他賺取錢財利益，不接受游手好閑的閑人，懂得拒絕，雖然他并沒有做什么壞事，但是卻被人們稱為“壞”。因為他與沈黛的善良相反，他不能事事都滿足大家，與沈黛相反所以就稱之為“壞”也之所以這樣他便能做出一些沈黛優柔寡斷不能做的決定，幫助沈黛的煙場得以繼續下去，以資本家的剝削賺來的利潤勉強維持沈黛的無底洞般的付出。也以旁觀者的角度審視沈黛的愛情，阻止了沈黛陷入愛情的深淵。

在我對這部劇的分析和理解中，首先在劇本層面進行了分析，劇中以沈黛為中心，延伸出了隋大這一角色，沈黛和隋大是一個人的兩個方面，最終也以一個人的形式存在，兩個人物若即若離，所代表的善惡因果也一直以一種循環的方式存在著。所以我選用了圓形這一圖案為貫穿演出始終的主體形式，生生不息的圓道宇宙觀是古人崇圓的重要文化基礎之一。從圓的詞源學可以將他解釋為從中心點到周邊任何一點的距離都相等的形：圓形。亦可為完備，周全：圓滿，圓全的意思。使之周全：自圓其說，圓謊，圓場。運轉無礙：圓熟，圓通等意思。如“試問古來幾曾見破鏡能重圓？”（清·林覺民《與妻書》）中的“圓”，“蓍之德﹑圓而神。”（《易·系辭上》）中的“圓”，都是一種團圓，圓滿的意思，正如《四川好人》中即便故事情節發展曲折但事物的發展終將達到一種“圓滿”也是一種“圓”。從而確定了整部劇的主要的形式——圓形。“圓”即包含萬物，又體現事態的圓滿。

在選用了圓形為基礎的條件之下，將平臺設置為前低后高的圓形斜面平臺，象征著這群人所真實生活的社會就是一個不正常的環境，是環境造就了這些人，造就了這個好人不能生活的社會大背景。隱喻著沈黛的善在這個社會下是非常艱難的。舞臺后方用半圓形的黑色絨布與主要表演區的斜面平臺相圍合，使整個動作空間沉浸在這樣一種圍合的環境中，上場口的二道幕處設置了演員上場的門，延伸了舞臺空間，制造出舞臺前后的距離感。同時在斜面臺上加入了圓形轉臺，保留了轉臺的程式化結構，打破了觀眾坐在劇場看戲的幻覺，使觀眾更加明確地置身戲外，用理性的態度看戲，不沉浸其中，減少對舞臺上的人物產生共鳴的情緒，與劇作家布萊希特的理念相統一。轉臺上設置了兩層不交叉但是前后重疊的軌道，軌道上豎立起半透明材質的中國傳統山的形象剪影，在舞臺樣式的處理上遵循中國傳統文化特點，不糾結于一草一木，將傳統繪畫融入其中。不過分追求具體形象，而是使神似大于形似，符合中國傳統美學中的意境美。加上光的應用，將山的形象投射到后方的幕布上，重重相疊，錯綜反復，隨著情節的發展，剪影形象的轉動，同演員的表演和臺詞相融合，事態的變動以及人物心理情緒的變動，在現實主義的基礎上進行了浪漫主義的升華，既表現出情節發展的合理性，又增加了演出形式的多樣性。在舞臺的前區放置了一個半圓形的表演區域，為賣水老王獨白的區域，既與舞臺的主演區相連接，又獨立存在于舞臺區域中，形成一個有機的統一體。正如賣水老王這個人物設定一樣，既與神明相通交代著沈黛所發生的一切，又和妓女沈黛有著現實的接觸和聯系，劇中曾多次出現老王過場，用這種形式在夢中與神明對話。賣水老王的獨白貫穿演出始終，扮演著劇情結構的第二條線。而且神明以側面回應的方式，豐富了演出的趣味效果。神明的出場則選擇放置在舞臺后方并且處在高處的門，從視覺上加強了地位差別，使神明的出現更加有神話意象，符合神明高高在上神秘莫測的形象，并且在最后一場神明對沈黛即隋大的審判提供了高低的對比，仰視的視角也大大加強了天上的神明對人民的審視和評判。

舞臺燈光的使用在舞臺造型的基礎上加入了冷暖的強烈對比，使舞臺上呈現出兩個并存的空間，也就是將舞臺整合成一個所謂的善惡共同體，神明的出現將光從門外打向舞臺，一束暖黃色的光斜射在舞臺中，穿過帷幕打到幕布上形成一束光束，也正是神明的出現讓人們及觀眾開始審視好人能否存過下去。

舞臺上的整體就是一個循環空間，正如《老子》第五十八章所說：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”。后來莊子則陽篇又云：“安危相易，禍福相生。”古人的思想也同樣體現著動態循環的世間百態。沈黛最終承認了她就是隋大，還是以自己的身份存在在這個社會中。引發人們對人性善與惡的反思和批判。每個人都同時存在著是非善惡的兩方面。人作為個體在社會中自覺主動的分辨事物的好壞，不是某個個人的問題，而是整個社會是否有個美好結局，圓滿結局的問題。這同樣值得我們每個人思考。

參考文獻：

[1]胡佐著：《舞臺設計》，上海人民藝術出版社;

[2]貝托爾特·布萊希特著：《戲劇小工具篇》，張黎，丁揚忠 譯，北京師范大學出版社;

[3]德·愛娃·海勒著，吳彤譯：《色彩的性格》，中央編譯出版社;