侯孝賢電影鏡頭的敘事分析

【摘要】 電影《刺客聶隱娘》通過反傳奇的方式改寫唐傳奇。侯孝賢導演不僅是臺灣新電影界的重要代表，更是亞洲藝術電影大師。他的導演風格極具創造力、視野極為寬廣。侯孝賢導演的電影作品通常都極具理性和內涵，充滿鄉土氣息的紀實風格和社會憂患意識，也非常善于使用電影鏡頭語言和大全景的風景空鏡頭來作為其電影敘事元素的一部分，并且占有很大的筆墨，去表達他的電影呈現出來的思想與情感，并且這種風格創造出他電影獨具特色的寫意式藝術風格。本文以侯孝賢導演的電影《刺客聶隱娘》來分析其電影中的敘事風格。

【關鍵詞】 侯孝賢;武俠電影;鏡頭;敘事;電影美學

【中圖分類號】J911? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）14-0085-02

《刺客聶隱娘》是臺灣導演侯孝賢先生精心籌備了八年之久的電影作品，本片讓侯孝賢導演奪得了第68屆戛納國際電影節最佳導演獎，同時在當年臺灣金馬獎上獲得五項大獎殊榮。《刺客聶隱娘》延續了侯孝賢一貫的電影美學風格，在這部電影中的敘事也較以前的影片有了不同程度的提升。

電影的故事不難理解，它取材于唐代小說《傳奇》中《聶隱娘》一篇，后被《太平廣記》錄入。電影中只保留了小說主要的人物和故事發生的時間與地點，編劇對原作小說改動還是很大。侯孝賢點電影的一大特色就是慢節奏的敘事方式，包括他電影創作中特有的電影美學體現。唐傳奇原著小說中，故事富有傳奇色彩，也有明顯的戲劇沖突。“慢”或許是這部電影最突出的特點，無論從故事情節發展的敘事脈絡上來講，還是從人物塑造的內心戲份上來討論，但是恰恰這種所謂的“慢”，將侯孝賢的電影風格與他第一次指導武俠片所想要表達的意圖融合得非常完美。電影里人物的關系構建上，也并沒有完全通過原著或者電影的故事情節來全部完成，而是用他影像風格的電影美學來實踐。

在侯孝賢這部《刺客聶隱娘》中，導演運用了大量的自然光來展示空間造型，大量風景的空鏡頭來呈現影片里的時代背景和人物在空間里所發生的故事，這些敘事元素恰恰體現了他電影這種“慢”的影像風格，同時利用空鏡頭傳達出來的人文情懷也讓觀眾欣賞影片的同時，很自然被帶入到唐朝的時代背景下，仿佛置身于那個時代中，對電影情節的發展起到了推動的作用。

鏡頭語言是侯孝賢電影中非常具有特點的一部分，是他本人電影藝術風格的重要組成部分。侯孝賢很擅長運用景深長鏡頭作為電影時空敘事的主要呈現方式。電影中的戲劇性大部分都來自畫面的空間和造型，而不全是人物的對白和動作。他在拍攝電影時，對于空間調度非常重視，會以真實人物以及人群的活動為基礎，從而達到提升可信度和傳達影片情節信息量的目的，這也是侯孝賢電影敘事一種獨有的藝術處理方式。

很多電影，都是遵循傳統敘事模式，即故事的開端、發展、高潮、結局展開的，并且在電影故事的高潮部分會有更加明顯的戲劇沖突，讓敘事以及敘事視角變得豐富，更加吸引觀眾。而在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢反其道而行，直接在影片的開頭，通過道姑短短的幾句臺詞“此僚置毒弒父，杖殺胞兄，罪無可逭，為我刺其首，無使知覺”，即她向窈七交代刺殺任務的幾句話中，便已交代了故事的人物，事情的起因，以及窈七刺客的身份，這些信息量就都被觀眾獲取，侯孝賢電影一貫的反敘事風格也在這部電影中同樣展示出來。電影的開頭便直接進入到了刺殺行動中，聶隱娘動作嫻熟，短短幾個鏡頭便已將刺殺行動完成，并通過黑白畫面的形式呈現在觀眾面前，隨著刺殺過程中，侯孝賢運用了部分升格鏡頭。刺殺結束后，他特意地拍攝了樺樹林樹葉落地的鏡頭，并伴有樹葉唰唰的落地自然聲效，這些鏡頭的運用也反映了侯孝賢反電影傳統美學的思想。影片的故事情節并沒有靠人物和事件完全推動，而是更多的空鏡頭和長鏡頭的銜接，讓人物在這種空間環境中去發生故事情節，自然又不失電影詩意風格的特色。

在窈七與田季安的對手戲中，侯孝賢也是將敘事更加放慢化，兩個主角的戲份按常理來說本應該是碰觸更大的火花，戲劇沖突更明顯更強烈，但是侯孝賢并沒有在電影中做這樣的設計，更多的是運用了升格鏡頭和中景鏡頭交代事情的起因，演員之間的臺詞更是少之又少，這種反敘事化敘事風格隨之體現出來，將兩位主角之間的矛盾和戲劇沖突進行了有意為之的弱化處理，不去更大程度地爆發，而是更加隱忍地收住了戲劇明顯的沖突。窈七與田季安對打的戲份也是通過中景鏡頭呈現，并伴有少量升格鏡頭，只有在打斗戲份的最后，窈七一句“瑚姬有身孕”，將兩人打斗的戲份結束，窈七轉身離開，而田季安也沒有派人繼續追捕。

侯孝賢的電影，還有一個很明顯的特征即人物之間的臺詞能少則少，通過對空間環境的把控拍攝，以及人物造型的輔助，導演更多的是讓演員真實地處在那種時代與環境中去表演，將內心戲份與環境緊密結合。《刺客聶隱娘》里，白話文的臺詞更加讓電影多了一份唐朝的時代氣息，觀眾看完電影，會有一種侯孝賢真的將唐朝那個時代活生生地搬到了銀幕前的真實感。在電影里，侯孝賢已經有意無意地傳達給觀眾聶隱娘的命運，所謂青鸞舞鏡，一個人沒有同類，影射的就是聶隱娘的命運，透過電影本身，侯孝賢仿佛也暗示他自己的電影世界，不去迎合市場，不去迎合商業。侯孝賢的這部電影向觀眾展示了中國文化自信以及影像風格的紀實美學，這些珍貴的元素或許是當下大部分華語電影或多或少所缺少的。

侯孝賢對于自然主義的運用也在本電影中體現到極致，通過電影所謂的“慢”體現出來。同樣是他一貫的反敘事風格來呈現他所要表達的電影美學。電影中不乏對宮中人物的描寫與拍攝，比如婢女陪孩子玩耍，窈七回宮見父母的場景，這些場景的拍攝和運用同樣沒有用過多的臺詞去告訴觀眾所謂的人物之間的關系構造，反而通過場景鏡頭、中景鏡頭以及固定鏡頭，這些鏡頭之間的運用與銜接，作為電影主要的敘事元素，恰恰推動了故事情節的發展。這些看似日常化的段落，其實并不是導演對人物生活的美學形態進行平鋪，而是將這種日常形態通過他的鏡頭方式安排穿插進電影中，拉近了觀眾與真實影像之間的距離，構成敘事元素，并沒有給觀眾一種生硬刻板的直覺，同時體現出了導演想表達對“自然主義”的觀照。

侯孝賢的電影鏡頭，運用最多的就是固定鏡頭、空鏡頭以及大量的中景鏡頭。這些鏡頭的結合與運用作為電影主要的敘事元素，人物之間故事情節的發展也是通過這些鏡頭的組合與運用來推動并實現的。在這部電影中，固定鏡頭運用次數也不少，例如，在電影里，對荒野、白樺林以及道姑與窈七之間師徒關系的呈現，都是運用了固定鏡頭的拍攝，并且會延續十幾秒鐘甚至更長的時間。通過長鏡頭對電影中日常場景，人物在長鏡頭里面的一系列活動，給觀眾交代了故事所處的時代背景、時間以及人物之間的故事情節走向。這些都是通過長鏡頭作為敘事元素在電影中傳達給觀眾。在電影里，固定鏡頭與長鏡頭的靜止拍攝，包括現在對自然聲音的收錄，這些同樣作為敘事元素，都起到了推動情節發展的作用，這就不得不使觀眾必須靜下心耐著性子，從侯孝賢“慢”敘事的風格影像中去欣賞故事的情節發展。導演也是有意地將影像客體作為電影敘事的主導元素，去吸引觀眾對影像客體的凝視與更多的注意力。

侯孝賢導演對于自己影片中空鏡頭的運用，也是有著自己獨特的個人特色，不僅在《刺客聶隱娘》里，在他的其他電影作品里，空鏡頭的運用，也寄予了導演的某些情感與思想。在侯孝賢的電影里，空鏡頭更多地體現了導演想要表達的人文情懷，而且作為整部電影敘事元素的一部分，它的重要作用也是無可厚非的。

空鏡頭一般在電影中的運用就是表意功能，尤其在侯孝賢的電影中，大量空鏡頭的運用不僅僅具有表意功能，而且還是電影敘事元素的一部分。電影中，導演對于湖泊、空山、樺樹林、磨鏡少年居住的小村莊以及打斗過后的荒草叢的展示，都傳達出一種寧靜致遠，恬淡幽靜的詩意感，使得電影整體的基調風格更加統一，電影的意境也更加深刻。通過對大量空鏡頭的運用，加之在電影里又是敘事元素的部分擔當，對大自然景觀的拍攝，導演將自己的人文情懷透過這些場景傳達出來，同時也讓電影的主題思想與意境更加凝練，電影的藝術效果也隨之被提高。

長鏡頭的運用，除了同樣作為電影敘事元素用來推進故事情節的發展，與空鏡頭、固定鏡頭的相互結合之外，長鏡頭在侯孝賢的電影里，也具備了抒情的效果。侯孝賢很喜歡運用長鏡頭去描述人物之間的沖突，例如，窈七與田季安在府里打斗的一系列動作，就是通過長鏡頭展示出來，并以中近景相結合的拍攝方式，打斗結束后運用固定鏡頭展示窈七離開，田季安的原地佇立等一系列動作。這些鏡頭的相互結合與應用，作為敘事元素推動著情節發展，人物之間的情感變化，兩位主角并無任何臺詞，只有窈七離開時的一句“瑚姬有身孕”，這一句臺詞對故事的發展以及兩人之間隱忍的情感關系的揭示，起到了畫龍點睛的作用。長鏡頭在侯孝賢的電影中，表意抒情，與其他集中鏡頭的組合應用，一并充當著電影的敘事元素，并通過他詩意風格的空間場景以及對大自然的敬意，將他心中的武俠世界展現在了觀眾面前，可以說是侯孝賢式藝術色彩鮮明的武俠片。

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作者簡介：

王霄，男，蒙古族，學術碩士，云南師范大學，戲劇與影視學專業，研究方向：民族文化的媒介傳播。