淺析宋代文畫互滲的時代風尚

【摘要】在繪畫功能論和繪畫文學化的創作趨勢下，以表達繪畫“象外之意”為創作旨歸的繪畫題跋作為一種特殊的文學手段介入，能夠進一步深化繪畫的社會功能，闡述繪畫所寓之深意，形成文畫互滲的互通機制。本文擬以《廣川畫跋》為文本對象，進一步分析繪畫與題跋之間互融共濟，互滲相參的依托關系。

【關鍵詞】繪畫題跋;文畫互滲;《廣川畫跋》

【中圖分類號】 J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）24-0091-02

繪畫發展至宋代，繪畫功能論和文畫一體的觀點已被普遍接受。基于此，繪畫題跋以其文學功能成為繪畫的有機組成部分。董逌，北宋藏書家、書畫鑒定家，以精于鑒賞考據聞名，被后人稱為“書畫中之董狐也”。《廣川畫跋》作為其遺留下來為數不多的作品，共收錄繪畫題跋134篇，其中涉及的很多畫作來自宮廷御府及私人收藏，使得《廣川畫跋》十分具有研究意義，故本文將以其作為文本分析對象。

一、繪畫文學化的創作趨勢

儒學復興作為宋代最重要的文化現象，為文學藝術的發展注入了無盡的生機活力，使得宋代成為歷史上文化發展較為繁榮的時期之一。始建于五代時期的“圖畫院”制度也在這一時期臻于極盛，發展至宋徽宗時期專設畫學，將圖畫并入科舉學校制。畫工需經過層層選拔才能進入皇家圖畫院，并對入選的畫家進行系統的儒家思想教育，出現了繪畫職業化的傾向。這一舉措使圖畫不僅是一門藝術，更賦予其深刻的思想內涵和社會功能，即繪畫不僅表現情性，還承載著規訓勸誡、布道教化等功能。而繪畫題跋的創作旨歸就是以文字形式來闡述繪畫承載的社會功能。除卻官方引領的畫院之外，宋代畫壇還出現了“文人畫”群體，他們大多是滿腹詩書的士大夫階層，有著較高的學識和藝術修養。與院體畫不同的是，文人畫在形似之外更加注重“意”的表達，追求象外之意、畫外之旨的審美理想。而對“意”的追求，正是宋畫的時代風尚。宋代畫家常常以詩入畫，畫院的選拔考試的考題很多都出自詩，并以其能否表現出言有盡而意無窮的詩意作為評判高下的標準。“詩是無形畫，畫是有形詩。”將繪畫與詩意聯系起來，突破繪畫摹形描物的形似藩籬，追求一種像外之意的無窮韻味，賦予繪畫更充分更深刻的思想內涵，繪畫文學化成為時代藝術風尚。但無論是院體畫家還是文人畫家，繪畫作品中所承載的象外之意有時是超出作品本身的，而這種象外之意有時可以依賴畫本身來傳達，有時又受制于各種因素，比如繪畫者與欣賞者之間存在的審美認知偏差等。繪畫作為一種獨特的藝術表現形式，加之其承載的社會功能和象外之意，會出現“畫者得之，覽者未必識之”的情況。此時，就需要借助其他形式，將繪畫所寓之意完整清晰地表達出來。繪畫題跋作為一種獨特的文學形式，作為文學手段介入，成為繪畫的有機組成部分，可以進一步拓展繪畫的表意功能。

二、文畫互現的文本模式

首先，繪畫題跋與畫面之間是一種互補的相關關系，一方面，繪畫題跋的闡述是以圖畫為中心展開的，二者在主旨上是相關的;同時，二者也是互補的，繪畫題跋以語言文字的形式彌補圖畫作為藝術形式在表意方面的不足。

《廣川畫跋》中很多篇目都是以“述-考-評”的文章結構呈現的。開篇或對所題之畫進行具象描述，或敘其創作原因和背景。如《書〈武皇望仙圖〉》：

“祕閣有《武皇望仙圖》，軒懸業虛，崇牙樹羽，升龍舞鶴，清云瑞霧。按曲奏技者皆霞衣云裳，綀日月冠，簁捲云履，步搖諸于，垂佩錯囊，雁進蟻行，羅步殿上，舊傳漢武帝會西王母也。然庭下裝倡者復有武皇會王母，設位庭上，嚴深。更得冠通天而袍絳紗者，開軒正御，意色遐想，愴怳自失。”

跋語將《武皇望仙圖》中所繪之人物、景物、衣冠服飾等一一細致描繪，經過文學加工后的繪畫題跋不僅能通過文字描寫營造出畫中縹緲虛空的意境，更突破了繪畫狀物模景的靜態描寫，賦予畫中人物生命力，使文字與繪畫遙相呼應，互為表現，給人以親臨其境之感。再如《書〈七夕圖〉后》：

“圖作乞巧，自陸探微后，皆穿針縷采，綺樓繡閣，又為美女錯立……號曰《七夕圖》。”

介紹所題之畫《七夕圖》的創作背景，從文字角度擴展了閱覽者對畫的了解。由此可見，繪畫題跋與畫之間的相互呼應關系，使得題跋既可獨立成文，又與畫面形成共同的意義整體。

當繪畫與題跋相結合時，二者意義的疊加或互補可以生發出更深刻的內涵，這是脫離任何一方都無法實現的。董逌在《書李營丘〈山水圖〉》跋語中寫道：

“不知山水、草木、蟲魚、鳥獸，孰非其真者邪？茍失形似，便是畫虎而狗者，可論得其真哉？”

認為形似近得真是為上乘。營丘李咸熙畫之所以“妙于三昧”“無蓬塊氣”正是因為其畫“無蹊轍可求”。這種對外物出神入化的表現正是對形似近于真的追求。但若片面追求形似，仍未嘗深入觸及萬物內在之“理”。北宋畫壇也受理學影響，由追求簡單形似導向對“理”的追求。在《書〈犬戲圖〉》跋文中對于狗馬與鬼魅“畫孰難？”的問題進行了探討。董逌認為：“狗馬信易察，鬼神信難知。世有論理者，當知鬼神不異于人。而犬馬之狀，雖得形似而不盡其理者，未可謂工也。”認為繪畫不能僅僅追求形似，必須深入切及內在之“理”。觀物窮理，理寓于形似之中，二者皆不可失。通過為繪畫作品題寫跋語對其中蘊含的深層意義、繪畫理論等進行探討，繪畫之深意須借跋語方能顯明。

三、文畫對話的互通機制

繪畫作為一種藝術表現形式，加之繪畫文學化的發展趨勢，它便不僅僅是摹形描物的手段，其尚意不尚形的美學追求加大了表意的難度，就形成了繪畫的表意圖與覽者的接受意圖之間的空白，這段開放式的空白就是繪畫題跋的直接觸發點。而繪畫題跋對這段空白的描寫有時并不局限于對畫者象外之意的揣摩再現以及對繪畫作品的闡釋解讀，也包含了由繪畫作品觸發而呈現出的自我理解，從而形成繪畫作品與繪畫題跋的對話機制。

“杜子美放于酒者也，順性所安，不束禮法，睥睨天地間，吁衡而傲王侯。彼既逃于天絆矣，豈人得而羈絡之者邪？其乘驢歷世市，望旗亭，逐麴車，餔糟飲醨，欹傾頓委，其子捉轡持之，吾意其當在長安而旅食時也。不然，蹲踏權門，無所傾倒，將尋諸孫而食乎……”

在《杜子美騎驢圖》的跋語中，董逌基于圖中所畫杜甫種種困頓潦倒的境況，再結合杜甫“蹲踏權門”藐視權貴的高潔人格，合理猜測這幅畫應該是對杜甫旅居長安之時境況的描繪，這正是題跋者與繪畫之間由畫產生的想象互通。

更高層次的互通是情感的對話，在《書李成畫〈營丘圖〉》中董逌寫道：

“李咸熙作《營丘山水圖》，寫象賦景，能得其全勝。溪山縈帶，林屋映蔽，煙云出沒。求其圖者，可以知其處也。余去國十年矣，官緊乎朝，不得歸。每升高東顧，想在家山，而神馳意到，自有見聞。賓想既悟，而悲悼隨之。及觀正夫所示圖，真得鄉路矣，反若不敢識矣，亦似失其悲心者矣……”

作者在欣賞李咸熙所繪的山水圖之美景時，不由得聯想到自己因事務繁忙已數年未歸的家鄉之景象，每當登高望遠，臨山望水之時，就仿佛回到了魂牽夢縈的家鄉。由一幅畫牽連出作者無盡的懷鄉之情，題跋者與繪畫者由畫跨越時空產生了情感連接。作者將圖畫作為自己情感抒發的載體，再借由繪畫題跋表現出來，完成了文畫之間“因畫而有所感”的對話機制。

與此同時，繪畫題跋的核心不再局限于闡釋對繪畫作品的理解與抒情言志，也包含了從自我理解角度出發，以交流討論的方式來豐富繪畫題跋的內容。

“成都府官給《娵魚圖》，陳于宴廳。有疑其名者，或為《爾雅》諸書無娵魚，不知何以得之。余復而質之于書。郝隆有言：‘娵隅躍清池。’蓋西南蠻號魚為‘娵隅’。《方言》不敘見，惟此詩得之，殆傳者訛耶……”

董逌在《書〈娵魚圖〉》跋語中對圖之名稱進行了考證討論。對于“娵魚”的名稱之疑，是因為《爾雅》等古書中并無此說，而董逌復以書回應，闡明了“娵魚”之說的出處。以考證為內容的繪畫題跋在宋代并不鮮見，這類主題的繪畫題跋已不再是文畫之間，繪畫者與題跋者之間的單線對話，而演變成了與同時代人的交流溝通，作為文人交往的載體，形成基于同一問題交流討論的雙線對話。

毋庸置疑，在繪畫文學化的趨勢下，繪畫題跋作為文學手段的介入極大地彌補了繪畫作為藝術形式的不足，以文字的形式幫助繪畫完成了其承載的社會功能和象外之意，并在這個過程中形成了文畫互現、文畫對話的雙向交流機制。但同時，繪畫仍保留其自身獨立性，文學手段的介入并沒有改變繪畫的主體地位，而是以文學思維補充或融入繪畫思維中去。

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作者簡介：

何玲珊，女，漢族，山西沁水人，山西師范大學文學院古代文學專業，在讀碩士研究生，研究方向：宋代文學。