論張大春《小說稗類》批評的野性

【摘要】《小說稗類》融合了作家批評和學院派批評特質，以作家的創作經驗去掙脫學者的理論束縛，以學者的學術眼光拓寬小說的疆域，展現了批評的野性。

【關鍵詞】作家批評;《小說稗類》;張大春

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）18-0041-02

20世紀90年代，一批先鋒作家的文學批評作品陸續面世，如馬原《閱讀大師》、殘雪《靈魂的城堡》、余華《我能否相信自己》等等，引起一些學者對作家批評的關注。到近些年來廣受讀者好評和歡迎的畢飛宇《小說課》，及其同系列叢書包括張煒《從熱烈到溫煦》、葉兆言《站在金字塔尖上的人物》等等的出版，作家批評持續發展近20年，對原有文學批評體系形成強有力的沖擊，尤其使學院派批評存在的理論先行、缺乏文本細讀等弊病有所暴露，因此引起了學界的重視。然而，同樣以“先鋒作家”身份在臺灣出道的作家張大春，其出版于1998年的《小說稗類》，2004年在大陸出版，2010年再版，不乏讀者和好評，學界卻對其缺乏關注。

一、游走的定位

與當前大陸作家批評相比，《小說稗類》顯得有點另類。

首先，在批評類型上，它屬于一部文學理論。作家批評大致分為三類：一類文論，一類創作談，還有一類是作品解讀。當代絕大部分的作家批評屬于后面兩類，文論類的寥寥。而《小說稗類》是一部直接展現“小說面面觀”的文論。張大春信手拈來古今中西的文本和理論，侃侃而談小說術語，宏觀層面上包括小說本體、體系、小說史等，微觀處涉及具體某一小說要素如主題、情節或者小說技巧如動作、速度等。

其次，在具體批評實踐中，作家批評小說化的沖動，在張大春這里顯得尤為克制。他很少孤立地去看待一部小說，而是相對客觀地將一部小說置于某種小說史或小說體系中來看待。同一個張愛玲，可以用“速度”說，可以用“腔調”論，也可以用“細節”道。在張愛玲的對照之下，白先勇的腔調才顯意義，鐘曉陽的細節才非必要。

然而，盡管擁有理論和客觀的氣質，《小說稗類》卻不能被當作一種學院派批評。一方面，學者批評有約定俗稱的一套理論話語，注重語言表述的明確，而張大春小說家的沖動在這里涌現，自造新詞，玩起語言游戲。乍看目錄，就會發現其小說化傾向：“站在語言的遺體上”——什么是語言的遺體？語言什么時候死了？“踩影子找影子”——影子是什么？前后影子有什么關系？“卡夫卡來不及找到”——來不及找到什么？另一方面，學者批評對某一問題總是集中火力、刨根問底，張大春則點到為止，且散落在不同的篇章里，如“速度”主要出現在《意志力的詩——一則小說的速度感》，而《多告訴我一點——一則小說的顯微鏡》又提道“細節是調整小說敘述速度的樞紐”。

《小說稗類》這種游走于作家批評和學者批評之間的狀態，與張大春兼具多重身份有關。他既是一個作家，也是接受過中文系正兒八經學術訓練的學者，任教于多所大學，熟悉學術體制內的理論批評。在這里，作為批評者的張大春，不為身份焦慮，反而各取所長，融會貫通，以作家的創作經驗去掙脫學者的理論束縛，以學者的學術眼光拓寬小說的疆域，展現出批評的野性。

二、掙脫理論束縛

批評的野性，其根源于張大春對小說野性的信仰。書名“小說稗類”本就是一則關于野性的寓言。小說稱“稗”，初以區別正史，走的就是歷史的野路子。在文學圈里，長期以來寫給“販夫走卒”“引車賣漿者流”的小說總比高貴的詩文正統低一等。直到晚清五四時期，小說終于打了一場漂亮的翻身仗，至今都可以說其占據著文學中心位置。放眼當今世界，小說絕不會再被認為是野路子，而成了正兒八經的藝術。有人創作，有人欣賞，自然也有人批評。于是，小說理論層出不窮，給小說套上層層枷鎖，告訴人們小說應該怎么樣。同樣被歸入文學理論的《小說稗類》，卻發出了不一樣的聲音。張大春再以“稗”稱小說，不取其低于他物一等的原意，而以稗“很野，很自由，在濕泥和粗糲上都能生長”的植物屬性作譬喻，展現小說的“野性”，來告訴人們小說還可以怎么樣。

面對處處設限的理論，張大春用小說創作實踐質疑習以為常的說法，挑戰理論權威，突破既有的理論框架，賦予小說和批評新的活力。以《福斯特在搖擺——一則小說的因果律》為例，福斯特對情節的定義，已經成了后世不少文章支撐其合理性的腳注。那個耳熟能詳且方便理解的句子“國王死了，然后王后因哀傷而死”，因其強大牢靠的因果聯系，引得人們頻頻點頭，至今還可能作為金科玉律出現在各種文學課上。在張大春看來，這句話只能簡化對情節的理解。而且，這恐怕也不是福斯特唯一所講的。于是，從這句話入手，張大春創造性地進行了改寫，使其變為“國王死了，王后在花園里散步”。如此一來，原本明確絕對的句子，開始變得不確定起來。它注入了源于現代小說經驗的不可靠敘述的動力，從而促成了標題中所謂的福斯特“搖擺”。其實，福斯特對“情節是小說的那個合乎邏輯的理性面”這樣判斷式的論調本來就有所警惕和猶豫。這一句判斷出現在談論情節這一章的中間部分，但之后還有福斯特對紀德《偽幣制造者》不太合邏輯地方的解讀，從而看到“小說里有一個模糊而擴大的、為潛意識而進入的部分”。張大春強調這一部分對紀德的論述，讓福斯特“搖擺”得更加厲害，也動搖人們對“國王和王后”的執迷。改寫后的“國王和王后”，不能說沒有因果，但人們不能直接看出其中的聯系。若是畢飛宇在這里，恐怕又要克制不住創作沖動，把這句話變成只屬于畢飛宇的一句話。張大春并不如此，而是點到為止。至于之間可以填補怎樣的材料及聯系則留給讀者自己去遐想。

在這里，張大春創造了一個不可靠敘述的句子，使小說掙脫了理論的枷鎖，也使批評不落理論的窠臼。

三、書寫另類小說史

《小說稗類》不作理論預設，而從具體的作品解讀出發，發現小說可以怎么寫。因為，在張大春眼里，小說有自己的世界。小說就是“一個詞在時間中的奇遇”，而小說家如同幼兒一般，純粹，好奇。純粹的是，拋掉那些讓小說淪為工具的附加目的，如宣傳政治、教化道德。好奇，則促使時間和想象力發酵，不斷追問“后來呢”“為什么”，使最初那個詞開枝散葉，創造出一個由詞與詞互相聯系著的小說文本世界。張大春所作的，就是帶領讀者進入一個小說自己開口說話的世界。所以，涉及具體作品解讀，張大春不像有些小說家實際上借批評的形式來進行小說創作，尤其體現在敘述原作情節時，融入了個人的創作經驗，而是以學者批評客觀的態度和知識求真的精神，關注小說敘事語言，通過對比多個文本，以彰顯某一敘事技巧的諸多可能性。《說時遲，那時快——一則小說的動作篇》是個典型的例子。

這篇批評依據文內小標題可理出的行文邏輯是“（引言）——生命中就有連施耐庵也寫不好的動作——孫悟空是怎么做到的——置身語言的殿堂——官人，我要—我要寫出動作——一個岔題的補注——回到動作，舍棄動作”。僅從形式上看，又是作家感性的語言。但細看其內容，會發現實際上它如同一篇學術論文，首先有明確的問題意識，再提供充足的論據，經過合理的論證，得出可信的結論，并闡述其學術意義和價值。

引言部分，介紹了影像媒介高度發展的時代背景，復雜的動作書寫被輕而易舉地表現出來，針對這一現象，張大春提出問題“小說真的能被替代嗎”，并給出了一個聞所未聞的假設：“一部小說史原本就是一部小說家不斷翻修其‘動作書寫’的歷史。”緊接著四個部分，以《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》和《金瓶梅》為例，截取具體文本片段，對比敘述語言，形式上發現兩種不同的書寫方式，施耐庵運用補強動感的助動詞，其余的都借助了詩詞曲文。張大春注意到，不同的形式源于不同的小說傳統。《水滸傳》基于一種大書場傳統，是一種說書人的藝術，所以說故事的口語環境影響到了助動詞的使用。而《西游記》《紅樓夢》《金瓶梅》屬于文人傳統，失了書場傳統的聲音，便借助詩詞曲文字斟句酌賦予動作書寫節奏和音韻，喚起視聽想象。不同形式見證了小說語言革命性的轉變。張大春的論述到這還沒有結束，更進一步，同樣形式的動作書寫置身于不同的文本傳達了截然不同的意義。

在古代文學傳統中，詩文居于正統地位，吳承恩、曹雪芹借助詩文不僅使動作產生音樂性，更重要的是表現出對詩文傳統的信仰，努力讓小說貼近正統。到了笑笑生，詩詞曲文比西游記更文雅，可描寫的世界卻最有辱斯文，如此反差，產生戲謔的效果，表現了與吳、曹不同的信仰：輕蔑正統。那么，在當今世界里，動作該怎么寫呢？這屬于現代性的世界，心理世界從20世紀以來被無比地放大，影像媒介介入甚至替代小說書寫，因此小說家轉入了對動作心理的描寫，去書寫那些還未被其他媒介占領的部分。從古至今，以動作為切入點，見微知著，張大春無中生有地發明了一部另類的小說史。

這部另類的小說史，以學術史的眼光把創作納入了巨大的小說傳統，擷取具有革命性意味的作品，拓展了以往小說史對這些作品的界定，《西游記》不止步于神魔經典，《金瓶梅》也超越了世俗人情小說的定位。同時，反映出張大春批評的野性在于對小說技巧的探索不僅是“求善”“求美”，更是“求新”“求變”。

綜上，《小說稗類》之所以值得關注，因為張大春融合作家批評和學者批評的長處，突破理論限制，相對客觀地通過多個小說文本解讀，刷新對小說的認識，主動拓寬小說寫作的疆域。

參考文獻：

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[4]葉立文.小說家的文學批評[J].文學教育（上半月），2016，（1）.

作者簡介：

葉黎霞，武漢大學文學院碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。